Ritmo e intensidad, fin del cine. Notas sobre Ya no estoy aquí (2019) de Fernando Frías

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Sin quererlo, tal vez, Ya no estoy aquí (2019) de Fernando Frías reactiva una polémica latente y reciente en el cine mexicano contemporáneo. Esta polémica consiste en la forma en la cual el cine “ilustra” la discriminación en México, sea por racismo o por capital económico. Más allá de eso, la historia de Ya no estoy aquí es compartida. Eso que le sucede a Ulises y sus amigos lo vivieron y lo viven cualquiera que viva en una ciudad como Monterrey. Esto es, que de buenas a primeras, a pesar de que uno se encuentre haciendo su beneplácito, una fuerza anómala expulse todo aquello que la contradiga. Ya no estoy aquí intenta eso que tantas narrativas recientemente buscan en México, contar qué fue lo que pasó en los momentos en que el narco se metió hasta el nivel más molecular de la vida cotidiana. En el caso de Ulises, el narco se metió a las calles, hasta las barriadas inundadas de cumbia se vieron diluviadas por banda y corridos norteños. Ulises migra, como tantos, a los Estados Unidos, llega a Nueva York y regresa a México para encontrarse con una melancolía destrozada. La jaula de oro lo liberó para toparse con un universo blanco y rojo, por la coca en tránsito al norte y en disputa en Monterrey, y por las vidas de tantos que siguen pereciendo en México.

La película se acerca a los personajes. Es intimista. Por otra parte, uno puede sospechar que, precisamente, ese intimismo es lo que traiciona al fil. Ya Carlos Velázquez ha señalado las similitudes entre Roma (2018) y Ya no estoy aquí. Velázquez también critica la falta de coherencia y, sobre todo, la inverosimilitud del filme de Frías. Es cierto que la película carece de consistencia. No obstante, el título precisamente sugiere esa carencia, esa falta. No es que Ulises ya no esté en Monterrey cuando el narco hiciera su aparición, sino que desde antes de la desposesión y acumulación del narco y del estado, los TerKos LoKos nunca estuvieron en el terreno nacional y muy probablemente “significaron” muy poco para cualquier sector de la sociedad mexicana (lo mismo se podría decir de las mujeres asesinadas en Juárez, de los estudiantes de Ayotzinapa o del reciente fallecido en Guadalajara por no llevar cubreboca, Giovanni López). Los Terkos Lokos nunca fueron reconocidos por el estado, ni por la sociedad en general, y sólo su ausencia es la prueba de su presencia. Nada tiene de nuevo esto en México. Ahora bien, al menos para Ulises, en Ya no estoy aquí, lo que menos importaba era su presencia, sino su baile y su música.

Toda la película de Frías está acompañada de música colombiana, música que entró a Monterrey y a todo México desde antes, quizá, que el narco. Justamente, la música es una ausencia presente, como el cine y todas las artes. Nunca está con nosotros la música, pero esas fibras afectivas que los ritmos nos mueven siempre ratifican una presencia. El baile es la consecución de eso que está ausente en nosotros y demanda su expresión. Es decir, la música (y el sonido en general) afirman nuestra presencia y la de los otros. Con todo esto, ¿qué presencia afirma la música colombiana rebajada de los TerKos LoKos y de Ulises? Esto se puede contestar a partir del momento en la película en que Ulises busca la comprensión de una prostituta colombiana. Ambos disfrutan del ballenato, pero la prostituta desecha las canciones rebajadas de Ulises, son muy lentas. La intensidad reducida de ritmo del ballenato es el toque característico de Kolombia, ese género musical que la película retrata como típico de algunas zonas de Monterrey. La aversión de la música Kolombia, por parte de la prostituta, ratifica que una canción no es una repetición de letras y ritmos, sino que una canción consiste en mantener una intensidad, una fuerza, una potencia. Esto quiere decir que para reafirmar la presencia hace falta de una velocidad adecuada, común. Si la película de Frías carece de verosimilitud, o de cohesión narrativa es precisamente porque el narco en México —a pesar de la fácil categorización de colombianización del país— es un ritmo rebajado, fuera de tono y lugar. Desde esta perspectiva, el filme no puede tener una narrativa creíble ni estable (a diferencia de Roma porque ésta cuenta, para bien y mal, de toda la eficacia dominante del régimen del PRI en México). No es que el narco carezca de peso semántico, pero sí que los desposeídos, los parte-sin-parte, los libres como aves, esos que no cuentan en la “historia mexicana”, la carne de cañón del narco, o de las “versiones oficiales del estado” tienen un excedente no converso de fuerza para la lógica del capital y del estado. Por eso Ulises sigue bailando al final de la película y uno de sus amigos continúa vivo y rapeando. El problema, claro está, como al final del filme, es que la batería y la vida de una generación se puede agotar y fuera de la música y su ritmo reducido, su ausencia presente, sólo nos pueden quedar los ruidos de armas que bombardean el presente.

Pre-Prison Writings III

gramsci_pre-prison-writingsOf this final selection from Antonio Gramsci’s pre-prison writings, there is no doubt that the most interest text is the final one, “Some Aspects of the Southern Question,” a manuscript left incomplete as he was still working on it when he was arrested, tried, and thrown into a fascist jail in 1926. It is here, at last, that Gramsci first pays sustained attention to some of the themes and concepts that will be at the center of his reflections in the celebrated Prison Notebooks, not least the role of intellectuals and the concept of hegemony.

The term “hegemony” appears previously in this collection, but sparsely indeed. It crops up first in a passing mention to “the hegemonic positions of the reformists within the great trade-union organization” in an article on “Our Union Policy” of 1923 (250). It reappears in a piece the following year on “The Mezzogiorno and Fascism” (with a reference to “the Piedmontese and Northern governing hegemony” [261]), and then somewhat more insistently in Gramsci’s “Letter to the Central Committee of the Soviet Communist Party” of late 1926, where we are told that what is at stake in internal debates in Moscow is “the doctrine of the hegemony of the proletariat” (312). This last formulation, in an intervention into squabbles in the wake of the death of Lenin, between Stalin’s faction on the one hand and Trostky’s group on the other (Gramsci sides with Stalin), may well be an indication of the concept’s provenance in Lenin’s use of the term “gegemoniya.” In any case, what is clear is that both here and elsewhere (the rather more two-volume Lawrence and Wishart collection, Selections from Political Writings 1910-1920 and Selections from Political Writings 1921-1926 has other instances, including one dating back to 1918, though one would have to check the Italian original; the three-volume Scritti politici has no mention of “egemonia” or “egemonico” before 1920) Gramsci is far from making the concept his own. It is only with “Some Aspects of the Southern Question” that he even attempts a definition and begins to develop the concept further.

Again, this is not to say that something like the seeds of Gramsci’s own “doctrine” of hegemony are not evident already, even before it has received that name. I have noted his interest in the article “Two Revolutions” in an articulation between populist revolt and working-class self-determination. And a slightly different take on the problem of the relationship between politics and economics can be glimpsed in his observation, in “A Study of the Italian Situation” of 1926, that:

Politics is always one step behind–or many steps behind–economics. The State observation is far more resistant than it is often possible to believe; and at times of crisis, it is far more capable of organizing forces loyal to the regime than the depth of the crisis might lead one to suppose. This is especially true of the most important capitalist States. (297)

Indeed, here we surely get an indication of what will motivate the development of hegemony theory. For this is an analysis premised on defeat. We are no longer in the heady days of the Turin factory occupations of the beginning of the decade. In fact, in the intervening years Fascism has come to power, apparently aided and abetted by the “reformists” and Social Democrats who are the main targets of Gramsci’s critique in these articles. The situation is Italy is precarious at best. Not to mention the fact that (as his letter to the Russians indicates, but also judging from his appraisal of developments in England and elsewhere) events internationally no longer seem to be going the way of the Communist Revolution. Gramsci still fervently believes that the objective conditions are ripe for change, but he has to address the series of setbacks that the working-class movement has suffered year on year. And as others, too, will later discover, the notion of “hegemony” seems to offer solace and hope in such troubled times.

Hence, in “Some Aspects of the Southern Question,” Gramsci provides his first attempt at defining and elaborating on the concept of hegemony:

The Turin Communists had raised, in concrete terms, the question of the “hegemony of the proletariat”: in other words, the question of the social basis of the dictatorship of the proletariat and the workers’ State. For the proletariat to become the ruling, the dominant class, it must succeed in creating a system of class alliances which allow it to mobilize the majority of the population against capitalism and the bourgeois State. In Italy, within the real class relations that exist here, this means succeeding in obtaining the consent of the broad peasant masses” (316).

Seeking this consent, Gramsci goes on to explain, will mean confronting the “Southern question” (the relationship between Italy’s industrial north and its still broadly agrarian south) as well as the Vatican (the role of the church).

For the Italian proletariat, then, winning over the majority of the peasant masses means taking on board these two questions, from a social point of view; understanding the class needs they represent; incorporating these needs into its revolutionary transitional programme; and incorporating them among the objectives for which it is struggling. (316)

Here, then, hegemony is envisaged as a project that entails overcoming long-standing social divisions: between North and South, city and countryside, worker and peasant. The project’s success would also mean acknowledging a diversity of positions and perspectives, albeit then translating them into the idiom of class. But perhaps above all it is a matter of adopting “a social point of view” as a means of establishing the “social basis” for the new, socialist state and the dictatorship of the proletariat that will usher it in. That dictatorship will involve the elimination of the peasantry (just as much as it involves the elimination of the bourgeoisie), but for now a “transitional programme” is envisaged, for which the perspective, needs, and objectives of the peasantry are to be acknowledged.

As Gramsci continues to explore and develop this conception of hegemony, he increasingly associates it with the role and social function of the “intellectual,” a social group to which he had paid little attention hitherto. At present, in this truncated, unfinished text, this is a category that is rather amorphous; it includes civil servants and school teachers, as well as writers and priests. What they have in common is their mediating function: “the Southern peasant,” for instance, “is linked to the great landowner through the mediation of the intellectual” (330). And while Gramsci continues to identify “the urban proletariat as the modern protagonist of Italian history and hence also of the Southern question” (334), he is beginning to come to conclusion that the working class is perhaps not yet ready for revolution. For “the proletariat, as a class, is short of organizing elements; it does not have its own layer of intellectuals and it will only be able to form such a stratum, very slowly and laboriously, after the conquest of State power” (336). It is then just as Gramsci’s pen runs out (the text trails off a paragraph later) that he stumbles across a key paradox, even Catch 22: the working class will only be able to produce its own intellectuals (and so, hegemony) after the capture of state power; and yet the state will not be captured, as the previous five years seem to have shown, without the contribution of intellectuals to the labor of hegemony.

We will see whether the concept of hegemony survives this contradiction in the subsequent phase of Gramsci’s writing, the Prison Notebooks, or whether in some sense the unfinished “Some Aspects of the Southern Question” is both high-water mark and dead-end for hegemony thinking.

La guerra de las palabras. Notas sobre La guerra contra las mujeres (2016) de Rita Laura Segato.

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El género no es un asunto secundario en las relaciones de poder ni en las expresiones de violencia. Este es uno de los argumentos centrales de La guerra contra las mujeres (2016) de Rita Laura Segato. Las 7 partes en que se divide el volumen recogen el trabajo teórico y crítico que Segato ha elaborado respecto al género y la violencia. Género, patriarcado, paraestatalidad (segundo estado), pedagogía de la crueldad, debates internos del feminismo, comunidad y legalidad forman un tejido argumentativo para sostener una perspectiva original respecto al género en América Latina. Esta perspectiva se pudiera sostener en cuatro ideas clave: 1) el cuerpo femenino es lugar de la escritura del patriarcado, así que los feminicidos son parte de una gramática y una pedagogía de la crueldad mediante la cual los hombres repiten neuróticamente el pacto fundador de la especie y el aceleramiento colonial de sometimiento femenino; 2) el género inaugura la temporalidad de la premodernidad, más aún, el género inaugura la prehistoria del patriarcado —como dice Segato—, esto deriva en un patriarcado de baja intensidad, no tan “tóxico” como el acelerado patriarcado moderno y posmoderno; 3) la existencia de un para-estado o una realidad de segundo orden se está encargando de mantener una tecnología y una sociabilidad de guerra, así, los procesos de acumulación primitiva se estancan y se convierten en procesos de acumulación alargada; 4) para poder detener esta guerra hay que desmontar la maquinaria paraestatal y capitalista, hay que incluir y “tipificar” el feminicidio en los códigos legales, hay que crear lazos de comunidad, y no hay que renunciar al estado, sino que es necesario la emergencia de un estado restituidor, un estado de devuelva la seguridad a la gente, un retorno, pues, a la figura del soberano.

Los análisis sobre la masculinidad son precisos y describen con crudeza el pésimo paisaje que nos sujeta a todos. La guerra se escribe en los cuerpos mediante la normalización de la violencia. Por otra parte, pareciera que la respuesta a esa violencia sólo puede ser contrarrestada por los mecanismos legales y más aún, por la esperanza de que emerja una figura soberana nueva. En este sentido, la guerra contra las mujeres también es una guerra de las palabras. Ante los feminicidios de Ciudad Juárez, Segato se pregunta,

¿quién habla aquí? ¿A quién? ¿Qué le dice? ¿Cuándo? ¿Cuál es la lengua del feminicidio? ¿Qué significante es la violación? Mi apuesta es que el autor de este crimen es un sujeto que valoriza la ganancia y el control territorial por encima de todo, incluso por encima de su propia felicidad personal. Un sujeto con su entorno de vasallos que deja así absolutamente claro que Ciudad Juárez tiene dueños, y que esos dueños matan mujeres para mostrar que lo son (36)

Las palabras y los nombres existen y se usan de forma privada y única: este es el principio del lenguaje en Hobbes. De tal modo, si la violencia habla, o se expresa como una lengua, entonces la forma de contrarrestarla no es sólo interpretarla, sino tipificarla. Segato advierte que esta tipificación no es colocar dentro de la ley la palabra feminicidio, sino que tipificar sería describir los tipos de feminicidio posibles y ayudar a su buena exégesis jurídica —pues a pesar de formar parte de la matriz patriarcal de violencia, hay diferentes tipos de feminicidios, unos sistemáticos, unos genocidas y otros pasionales, incluso (155-156). Por otra parte, si la violencia patriarcal sucede a nivel corporal y actúa a través de procesos repetitivos, silenciosos, rituales, ¿por qué contrarrestar con la letra y su legalidad?, ¿no será que el “campo de batalla” está en otra parte? La ley tiene eficacia simbólica no por espectacular sino por su capacidad, precisamente, de estar siempre en silencio y dejar sin palabras a quienes interpela, de permitir que la idea misma de normalidad sea posible.

La arenga legal lleva a un reforzamiento de la estructura estatal. Al menos en La guerra contra las mujeres no queda claro qué rol juega, o debería de jugar, el estado. Mientras que se dice que el estado tiene ADN patriarcal y por tanto siempre es violento contra las mujeres, también se dice que: “No hay que abandonarlo [al estado] como campo de reivindicaciones, pero no puede secuestrar nuestras luchas por entero ni monopolizar la política” (105). Si el estado es el que reivindica, entonces su rol es sólo reclamar, exhibir con palabras y no en actos materiales. Esto es así porque es “la gente” la que crea la historia, la que “con énfasis en los vínculos inmediatos, con la práctica rigurosa de la reciprocidad, como siempre ha sido en nuestro continente” (105) da vida al territorio. En este sentido, el estado sólo puede ser posible si es uno “restituidor de foro étnico o comunitario [que] podrá proteger a la gente en América Latina” (178). No se puede cambiar el ADN del estado, sólo se le puede encaminar a que restituya, a que reclame, a que regrese y nos salve. Las palabras en guerra también son parte de la guerra de todos contra todos, un conflicto que sólo el Leviatán podría resolver, en el caso de Segato, un Leviatán de baja intensidad, dual y no binario. “Hay vida inteligente fuera del campo estatal y existen instituciones no estatales” (105) afirma Segato, y entonces, ¿por qué no renunciar al estado? Si no podemos renunciar al estado, ese héroe soberano se convierte rápidamente en nuestra heroína, una droga que en dosis fuertes mata muy rápido, pero que en dosis bajas desespera al cuerpo hasta casi matar con tal de mantener el consumo. En realidad, entonces, no hay elección entre tipos de estado, sólo adicción, un mecanismo que garantiza la persistencia de la existencia, pero que todos los días juega a la ruleta rusa.

Afirmación y repetición. Notas sobre Nadie nunca nada (1980) de Juan José Saer

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Nadie nunca nada (1980) de Juan José Saer es una novela de oxímoron. Esto es, aunque el título anuncie la negatividad de una persona, de un tiempo y de un lugar, la novela persiste, se afirma en su forma y enuncia lo contrario. No sólo se nos cuenta sobre el Gato, Elisa, Tomatis, los caballos asesinados, el bañista, el Caballo Leyva durante unos días de verano en el pueblo de Rosario, un pueblo atravesado por un río, sino que la novela también apuesta por una reflexión sobre el proceso de la escritura literaria. Así, la historia, o las historias que se narran, giran entorno a un evento principal: diez caballos asesinados y las pesquisas que se hacen para capturar a los culpables. En este sentido, Nadie nunca nada podría ser una novela policiaca. No obstante, en los 15 capítulos que forman la novela, la resolución del crimen es lo menos importante. Los asesinatos en el texto, a diferencia del canon policiaco, están siempre en un segundo plano, casi desentendidos por los personajes del texto, pero no por ello carentes de afecto en toda la narrativa. En la novela existe un tiempo inmanente en el que todo se mueve a nivel molecular, y los asesinatos son parte de una cadena de intensidades. El tiempo en el relato se mueve como la carrera que da el Gato montado del caballo bayo —cuidado por este último para proteger al animal del asesino. Es el tiempo de la afirmación de la existencia, de ese “esfuerzo infinito de cada movimiento gracias al cual cada detalle y el conjunto entero cambian, infinitesimales y bruscos, en el espacio, de lugar” (40). Para la novela, entonces, la reflexión sobre la escritura literaria radica en el planteamiento de las posibilidades de la escritura misma. Esto es, que la novela se pregunta si es que se pueden contar esos cambios infinitesimales, si la letra puede capturar los detalles y el conjunto de la realidad, si el texto puede fluir como un río, o si más bien, la letra no puede capturar nada.

Las diferentes perspectivas que hilan la narración repiten detalles entre sí. “No hay, al principio, nada. Nada. El río liso, dorado, sin una sola arruga, y detrás, baja, polvorienta, en pleno sol, su barranca cayendo suave, medio comida por el agua, la isla” (5). Las primeras líneas de la novela se repiten al menos 7 veces en el relato, siempre al iniciar un capítulo. Esta repetición no es una reiteración de la ausencia de algo, de eso que no hay al principio, de la novela, o de la vida en general, antes bien esa repetición es la afirmación de un espacio liso, donde todo se mueve tan rápido que no hay una sola arruga, pero que precisamente en ese transcurrir liso, algo cruza, algo discurre y entonces el cauce cambia, deviene otro. Si el tiempo es normalmente caracterizado como el transcurrir de un río, un flujo que no se detiene, que continúa siempre, cuando algo cruza el río, el flujo deja de transcurrir y discurre, se vuelve imaginativo, cambia en lo menos perceptible. El Gato, al entrar al río, al inicio de la novela, describe la emergencia del discurrir en el transcurso del tiempo, siente como “pequeñas convulsiones semisólidas se levantan, por momentos, del fondo, y quedan durante largo rato en suspensión, como si las partículas que las componen estuviesen sometidas a leyes nuevas y rigurosas. Todo parece estar, todo el tiempo, en movimiento y expansión, pero de un modo entrecortado, sin apuro ni violencia. La masa es como elástica, apretada; avanzo, por decirlo así, con dificultad” (9-10). Entrar en el río es llegar al tiempo, al mundo, a la “historia”, es abrirse un lugar en el que cada cuerpo, a la Spinoza, se esfuerza por sí mismo en mantener su existencia. A ese mismo mundo también llegan los ojos de lector, aunque en plano perceptivo, imaginativo e imaginario. Así es como una novela intenta capturar un instante.

El texto de Saer tiene similitudes con El matadero (1871) de Esteban Echeverría. Este último fue escrito en el contexto de la dictadura rosista y es leído como una novela que denuncia la forma sistemática en que se asesinaba a la oposición en aquellos tiempos. Fácilmente se podría decir que Nadie nunca nada denuncia a la dictadura de Videla: los caballos asesinados son víctimas de un régimen que es “como una peste que se apodera de los hombres y que mata, por interpósita persona, a los caballos” (61). No obstante, Saer no repite los motivos de Echeverría para sólo denunciar un fenómeno análogo. Antes bien, la repetición y similitud temática entre las dos obras evidencian la inexistencia de un tiempo teleológico en las artes y en la literatura (y en general). Más aún, Saer busca agotar el modelo alegórico de interpretación romántica de Echeverría, pues para 1980 los medios masivos hacen que la vida no pueda (y quizás desde antes de esta mediatización nunca pudiera) ser leída por medio de alegorías. La realidad no es alegórica pero sí novelesca. Como dice Simone, el encargado de la agencia que le envía al Gato los sobres que debe llenar con nombres del directorio telefónico: “toda esa campaña de los diarios, de la radio y de la televisión, según la cual desde hace meses, y en forma periódica, un asesino de caballos sale de noche a matar, movido por una fuerza irresistible, como Peter Lorre en “El vampiro negro”, le parece, de más está decirlo, un poco novelesca [las cursivas son mías]” (77). La alegoría no basta para entender la realidad, pues los símbolos, los signos, las metáforas apuestan más por una semiótica de la percepción y no por enunciar o expresar un significado oculto, encadenado en códigos tergiversados. O incluso si los signos en una novela se extienden ante nosotros de forma encadenada y codificada no es que sólo busquen ser descifrados, entendidos y capturados, sino que en esos pliegues codificados guardan un secreto que se escapa, que se distiende en un tiempo ancho y largo, infinito, que discurre como el río en la novela de Saer. La literatura, entonces, apuesta por capturar el presente, aunque sabe que su proyecto tiende al fracaso. Si la vida es como una novela, ésta tiene inicios y finales. Probablemente esto sea lo único que puede capturar la escritura de la vida. Antes de los inicios probablemente no haya nada y lo mismo para los finales. La escritura literaria sólo ocurre en el ahora, fuera del presente no hay nada. Como al final de la novela, pasado y futuro naufragan “en la nada universal” (116) como la literatura misma. Al final, los ríos también mueren, pero cuando su historia termina, comienza la de las olas del mar, un nuevo discurrir de cuerpos, de eventos, de inicios, de otras escrituras y otras novelas.

“Patriarchy: From the Margins to the Center”

Cross-posted to Virtual Koerner’s.

It has been observed that the higher up a corporate hierarchy you look, the more likely it is you will find a psychopath. Indeed, in an article in Forbes (of all places) we read that “Roughly 4% to as high as 12% of CEOs exhibit psychopathic traits, according to some expert estimates, many times more than the 1% rate found in the general population and more in line with the 15% rate found in prisons.” The same article also reports that “the top four career choices for psychopaths are CEO, attorney, media personality and salesperson.” In other words, there is a congruence between psychopathic personality traits and some of the key institutions of contemporary society: business, the Law, the media, and commerce. So much for psychopathy being an “antisocial” disorder. It is part of the very fabric of the world we live in.

segato_guerraIn her chapter, “Patriarchy: From the Margins to the Center” (from La guerra contra las mujeres [2017]), Rita Segato goes further. We are all trained to be psychopaths now, she tells us, as part of a “pedagogy of cruelty” that is the “nursery for psychopathic personalities that are valorized by the spirit of the age and functional for this apocalyptic phase of capitalism” (102). Segato presents a brief reading of Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange to make her point, though what she sees as “most extraordinary” about the film is that the shock with which it was received when it came out (in 1971) now seems to have almost totally dissipated. What was once taken as itself an almost psychopathic assault on the viewer’s senses is now just another movie; this shift in our sensibility is “a clear indication [. . .] of the naturalization of the psychopathic personality and of violence” (102). The narcissistic “ultra-violence” of the gang of dandies that the film portrays is now fully incorporated within the social order that it once seemed to threaten.

For Segato, moreover, this psychopathic violence to which we are increasingly inured is ultimately gender violence: it both establishes and is grounded upon what she elsewhere terms a “mandate of masculinity” by which masculine identity and at the same time both the public sphere and the state is inscribed on and at the expense of women’s bodies. Moreover, all this is folded into a “decolonial” perspective that does not claim that indigenous social structure were free of sexism or patriarchy, but which argues that Western modernity transformed what were once gender relations characterized by reciprocity into a binary system from which empathy is absent and woman are treated as things on which male narcissism inscribes itself.

In short, Segato offers a grand theory of human society and epochal history, at the root of which is (almost) always and everywhere violence against women. As she puts it: “Buried down below, at the foundation, at the foot of the pyramid, sustaining the entire edifice, a woman’s body” (97). As even the reference to a pyramid suggests, confirmed by the frequent invocation of diverse folktales and origin narratives from wildly different contexts, all this adds up to a kind of mythic anthropology that (for all the glancing citations of contemporary theorists such as Judith Butler) has a nineteenth-century feel to it. Indeed, there is a tension between the universalizing gestures on the one hand (an appeal to transhistorical ways of knowing and being), and the attempt to periodize and draw out specificities and differences on the other. Are we all psychopaths now, or is there something psychopathic inherent to modernity? At times, Segato seems to want to have it both ways. Equally, I’m not particularly convinced by her calls to feminine (and indigenous) empathy and reciprocity as modes of resistance to the increasingly violent structure of everyday life, not least because (despite her protests otherwise) all this does indeed sound very much like a form of essentialism.

For me, the parts of Segato’s analysis are very much more interesting and provocative than the whole. I don’t think that we need buy into the (quasi) cosmic unity of her over-arching vision to appreciate the very important ways in which she contributes to our understanding of the mechanisms of gender violence, for instance, not least in her specific studies of cases such as the femicides in Northern Mexico. Even if we see society less as a pyramid (with its base and superstructure) and more as a network or web, Segato’s analyses help us see in new ways how everything is connected, both to ensure the reproduction of forms of domination across many axes, and to offer hope that local resistances can have broad and unexpected repercussions throughout the system. The center has permeated the margins: there are few if any spaces of refuge, and certainly no pre-lapsarian community to which one might fantasize a return. But at the same time, the margins continue to haunt the center: multiplicity is everywhere.

Complejo de Prometeo. Notas sobre Las cosas que perdimos en el fuego (2016) de Mariana Enríquez

Cross-post con Virtual Koerners Blog

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Los 12 relatos que forman la colección Las cosas que perdimos en el fuego (2016) de Mariana Enríquez pudieran ser eso que el título evoca. Es decir, que cada relato sería algo que se perdió en la hoguera de ese fuego fatuo al que llamamos, por comodidad, postmodernidad. Míticamente, el fuego es aquello que Prometeo robó para alumbrar las tinieblas en que vivían los mortales griegos. El fuego de Enríquez tiene carácter prometeico y ritual. Sin embargo, los cuentos no alumbran nuestra oscuridad, sino que, con sus llamas, nos oscurecen dentro un hornillo demente, adicto y hambriento que no se puede parar, que todo se traga. Este es el fuego ritual de la posmodernidad. En este sentido, las cosas que perdimos en el fuego son familias, casas, pueblos del oriente argentino, inocencia, maridos, hijos, parejas, niños criminales y asesinos, gente deforme e intoxicada, mujeres incendiarias, madres adictas y preocupadas, padres ausentes, ríos contaminados, trabajos, huérfanos y religiosos enloquecidos.

El fuego de Prometeo permitió iniciar los sacrificios que daban forma a la cotidianidad griega. Prometeo no se preocupó por las cosas que habría que sacrificar y entregar a las llamas por complacer a los dioses, pero sí en cómo engañar a éstos para beneficio de los mortales. Los relatos de Enríquez, por su parte, también podrían apostar por ese engaño, es decir, por tratar de burlar a ese fuego de nuestros tiempos. Hay, en este sentido, una progresión en la colección. Del primer relato, que narra la desaparición de un “chico sucio”, como lo llama la narradora, y la aparición del cadáver de un niño que fue cercenado y mutilado en un barrio sórdido y ruinoso (Constitución) de Buenos Aires, se llega a un relato donde el fuego y la violencia tienen una función simbólica y política. En otras palabras, mientras en el primer relato no se explica ni la desaparición del chico sucio, ni leitmotiv del asesinato del niño mutilado, en el cuento que cierra la antología, “Las cosas que perdimos en el fuego”, la violencia tiene una función y forma parte de un rito: inmolar cuerpos de mujeres para fundar un mundo ideal de hombres y “monstruas”.

El cuento “Las cosas que perdimos en el fuego” comienza con un recuerdo de Silvina, personaje principal, en el subte de Buenos Aires. “La chica del subte”, probablemente la primera mujer en ser quemada por su esposo, sube a los vagones del transporte colectivo y besa a los pasajeros. Recibe propinas y limosnas, pero no para operarse las quemaduras, pues las cirugías “no tenían sentido, nunca volvería a su cara normal, lo sabía. Pedía para sus gastos, para el alquiler, la comida –nadie le daba trabajo con la cara así, ni siquiera en puestos donde no hiciera falta verla” (pos. 295.0 / 315). Conforme progresa la narración, se cuenta cómo más mujeres son quemadas por sus parejas. La violencia contra las mujeres llega a tal grado que, en una estrategia radical, grupos de mujeres deciden prenderse fuego a ellas mismas, quemar la imagen que les había sido impuesta desde siempre. Las autoridades incrementan el control y la represión para evitarlo. Silvina participa en una hoguera filmando a una mujer que quiere difundir su inmolación. El video es visto en internet por millones. La madre de Silvina y una amiga suya son jefas de dos hospitales que atienden a las quemadas luego de su ceremonia, hasta que el gobierno desbarata la red de “Mujeres ardientes”. A pesar de las represalias, las hogueras siguen. “Algunas chicas dicen que van a parar cuando lleguen al número de la caza de brujas de la Inquisición” (314.0 / 315). Silvina duda del movimiento y “sentía que la furia le llenaba los ojos de lágrimas” (314.0 / 315). Al final del relato Silvina no puede escuchar claramente a su a su madre y a la amiga que conversan sobre las hogueras, sólo escucha que “ellas estaban demasiado viejas, que no sobrevivirían a una quema, la infección se las llevaba en un segundo, pero Silvinita, ah, cuándo se decidirá Silvinita, sería una quemada hermosa, una verdadera flor de fuego” (314.0 / 315).

La historia enfatiza la relación entre “la quema” provocada por los esposos de las mujeres y la inmolación de las mujeres. “La quema” sería una herramienta de liberación de las mujeres, al mismo tiempo que antes fue una herramienta de opresión sobre sus cuerpos*. Si el fuego ritual destruye la imagen “normalizada” de la mujer, también da una nueva belleza, como dice la chica de subte. El problema, por otra parte, es que esta nueva imagen, aunque se produce en un nuevo ritual, voluntario y solemne, depende aún del cuerpo de las mujeres como única ofrenda sacrificable y la lógica de producción de la nueva imagen quiere a toda costa repetir el número de mujeres quemadas en tiempos anteriores, como si hubiera que igualar un marcador. Así, el problema del fuego no es el problema de su apropiación para la opresión o la liberación, sino que el fuego, siempre relacionado al sacrificio, al ritual, a los inicios y finales “del mundo”, guarda una estrecha relación con la reproducción de la realidad, pues el fuego es inmanente a la vida, como el sexo o la violencia. Desde esta perspectiva, tanto “Las cosas…” como otros relatos de la antología no hacen apología sobre aquello devorado por el fuego, pero sí evidencian la terrible situación de una realidad que se consume en clics sedientos de morbo y hambrientos por ver atrocidades (“Pablito clavó un clavito” y “Verde rojo anaranjado”), que sigue condenada por viejos fantasmas como la dictadura  de Videla o los conflictos por las Islas Malvinas (“La Hostería”; “Fin de curso”; “Nada de carne sobre nosotras”), que se vive intoxida para sobrevivir  y donde se es incapaz de producir lazos de ayuda entre los que más sufren de los “descontentos” de la posmodernidad (“Chico sucio”, “Los años intoxicados”, “Tela de araña”, “Patio del vecino” y “Bajo el agua negra”). Se perdió mucho en el fuego, pero no vale la pena llorarlo. Antes bien, parece que nuestra mejor actitud frente al fuego, posmoderno o de cualquier tipo, es la de ser responsables pero estar desempoderados, la de contar(nos) historias, para ver lo que se perdió, lo que queda y lo que podría perderse, o si acaso cambiar.

*Valdría revisar lo que otros han escrito sobre esta distinción, ya sea para la producción de géneros nuevos ” o sobre la dificultad de renunciar a la imagen de género y la distinción de arma y herramienta.

 

“Las cosas que perdimos en el fuego”

Cross-posted to Virtual Koerner’s.

enriquez_last-cosas-que-perdimosFemininity is all too often defined by the image (and so by the male gaze). Women are reduced to appearance, and judged in terms of the extent to which they measure up to some mythical ideal. Mariana Enríquez’s short story, “Las cosas que perdimos en el fuego” (“Things We Lost in the Fire”), presents a surreal and disturbing counter-mythology that explores what happens when that image is subject to attack, not least by women themselves.

It all starts with a woman who is compelled to support herself by begging on the Buenos Aires subway, after a jealous husband inflicts on her horrific burns that destroy her arms and face, leaving her with only one eye and a slit for a mouth, her lips burnt off. As she seeks contributions from subway passengers, she tells her story: that her husband threw alcohol on her face while she was asleep, setting her alight to “ruin” her, so she wouldn’t belong to anybody else. In the hospital, when everyone expected her to die and she couldn’t speak for herself, he said that she had done this to herself, a tragic accident after a fight. Now that she has recovered her voice, the woman on the subway reclaims her narrative and names the perpetrator. She knows, however, that she will never recover her appearance; her image was lost in the fire.

But perhaps it doesn’t all start there. As another character comments later, referring to a history of witch-hunts but also much more, “They’ve always burned women, they’ve been burning us for four centuries!” No doubt this is why the woman on the subway’s story starts to resonate so much with others.

First, it inspires copy-cat crimes: a model, who seems truly to incarnate that idealized image of femininity, is burnt by her footballer boyfriend in much the same way that the woman on the subway had been attacked. And he, too, blames her for what happened. As if it is only in death (the model does not survive her injuries) that women are granted agency, much like the famous if perhaps apocryphal witch-trials by water, in which only the drowned were presumed innocent.

Then, as Enríquez’s story progresses, small groups of Argentine women start to reclaim their agency while still alive, albeit by anticipating the torture inflicted on them by men. They begin to set light to themselves. Some do so alone, perhaps intending suicide. But, in the face of official disapproval, others form shadowy networks of “Burning Women” to aid and abet ritual ceremonies of self-immolation, complete with clandestine hospitals to ensure recovery thereafter. Because the point is to survive, and to put that survival on display. As one woman puts it: “They have always burned us. Now we are burning ourselves. But we’re not going to die: we’re going to flaunt our scars.”

The notion here is a kind of immunization: if women burn themselves, then they also rid themselves of the idealized image, the fetish that justifies men burning them. Moreover, they show that they cannot be reduced to appearances, albeit by paradoxically revelling in the way in which their new, “monstrous” appearance repels the male gaze. As the woman from the subway puts it, “Men are going to have to get used to us. Soon most women are going to look like me, if they don’t die. And wouldn’t that be nice? A new kind of beauty.” Laying claim to deformity, they challenge the gendered scopic regime of representation and power.

Yet this sacrificial logic is disturbing, and not only to men. The story is told from the perspective of a young woman, Silvina, whose mother is one of the first to throw herself into the campaign. It ends as she overhears her mother and a friend talking about her as a possible candidate for a burning: “Silvinita, oh, when Silvina burned it would be beautiful, she’d be a true flower of fire.” Here, the vision is (almost literally) of the Revolution eating its children, of a new image that ends up as horrific and coercive as the old one. The “ideal world of men and monsters” is no more (or perhaps no less) ideal than our own.

There are obvious resonances here with debates over the tactics of militant groups during Argentina’s Dirty War. There is also an explicit comparison to anorexia, which is also as much a self-destructive as a subversive mode of (re)claiming female agency. Perhaps, too, we might think of our contemporary immunological paradigm, and the price we are called upon to pay to confront all manner of diseases (metaphorical and otherwise). Fire both purifies and corrupts. Without nostalgia, and without any easy judgements, Enríquez compels us to think in new ways about what gets lost when we turn the tools that oppress us into weapons for liberation.

Composición(es), la encrucijada del arte, la política y la ética. Notas sobre “El beso de la mujer araña” (1976) de Manuel Puig

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El beso de la mujer araña (1976) de Manuel Puig es una novela de composición(es). Con esto no sólo se sugiere que el texto demuestra un dominio de la forma narrativa, evidente por la variada confluencia de estructuras, sino que la novela está intrincada en la relación entre arte, política y ética. La narración principal, el encarcelamiento compartido de Molina, condenado por abuso a menores, y de Valentín, condenado por conspirar contra el régimen gobernante [presumiblemente la dictadura argentina, que comenzaría en 1976], se cuenta a manera de diálogo. A su vez, se incluyen relatos insertados, películas parafraseadas por Molina y sueños de ambos personajes; informes carcelarios y policiales; y notas al pie de página, que versan sobre la homosexualidad desde la perspectiva del psicoanálisis (ocho notas) y una más sobre una de las películas que le cuenta Molina a Valentín. De la misma forma en que la novela agrupa, dispone y coordina elementos para conseguir armonía y buena correspondencia sensibles para el lector, también se podría decir que la figura del estado, aludida en el texto, pero nunca encarada directamente [aunque hay un informe carcelario del Ministerio del Interior de la República Argentina al inicio del capítulo VIII], afianza una composición para controlar a sus sujetos, un dominio para controlar. Es decir que El beso… está en una encrucijada, en la que su forma narrativa se encuentra suspendida entre la reproducción de una forma estatal que mezcla mecanismos de encarcelamiento, tortura, chantaje y vigilancia, y la posibilidad de escapar a esta reproducción. Esta posibilidad es una línea de fuga, pero también la reflexividad de la línea, es decir, la posibilidad de reflexionar sobre la composición de la fuga, o si ésta última es necesaria e inminente.

Los diálogos entre Molina y Valentín son contradictorios. Mientras que Molina expresa un deseo “desordenado”, por ser homosexual, por haber abusado a un menor, por enamorarse de Valentín, pero capaz de sublimar todo ese “desorden” para alcanzar el amor “verdadero”; Valentín necesita de la reflexión luego de una pérdida. Esto es, que mientras Molina le cuenta a Valentín películas melosas (fantasías) para pasar el rato, Valentín estudia, reflexiona sobre su “causa” y sobre las películas que le cuenta Molina. Así, Valentín es la voz crítica que suspende el deseo luego de una pérdida. Casi al inicio de la narración, luego de interrumpir varias veces a Molina, Valentín le dice: “me gustaría que fuéramos comentado un poco la cosa, a medida que avanzás, así yo puedo descargarme un poco con algo. Es justo, ¿no te parece?” (14). Entre estos dos personajes, se podría decir que ambos enuncian una de las dos secciones que dividen al sujeto, según el psicoanálisis: el sujeto del deseo y el sujeto de la pérdida. La narración continúa gracias a las películas contadas por Molina (sujeto del deseo) y a pesar de que Valentín (sujeto de la pérdida) suspenda la narración con sus comentarios*. Desde una perspectiva psicoanalítica, El beso… demostraría que por más que se desee, siempre habrá pérdidas debido a que el sujeto de entrada ya está capturado y dividido. Ambos personajes están presos y en contradicción antes de iniciar la narración. Por otra parte, como sucede en la novela, el psicoanálisis no termina de resolver los problemas sobre el deseo ni la pérdida. Es decir que no se puede explicar “el porqué de la homosexualidad” de Molina, tampoco el compromiso revolucionario de Valentín, ni la persecución que sufre éste, ni tampoco si la muerte de Molina fue una muerte feliz (pues “eso lo sabrá él sólo, y hasta es posible que ni él lo sepa” [195], como dice Valentín, en su delirio antes de morir). El psicoanálisis en la novela tomaría un sendero similar al que sigue Valentín cuando le dice a Molina: “Yo ya sé todo de vos, aunque no me hayas contado nada” (16), pero al final de la novela sucede lo opuesto. Valentín “sabía todo”, pero no se pudo explicar nada. Consecuentemente, el deseo y la pérdida no presuponen a la prisión (la captura), pero sí que la captura condiciona la encrucijada donde deseo y pérdida se encuentran y esta encrucijada es el momento de la composición artística, política y ética, donde se transparentan los hilos que tejen la telaraña en la que ambos personajes están presos, pero también donde se figuran los huecos para fugarse de esta captura.

En los últimos capítulos, Molina y Valentín tienen una conversación que sugiere explicaciones sobre el título de la novela:

-Bueno.

-Tengo una curiosidad… ¿te daba mucha repulsión darme un beso?

-Uhmm… Debe haber sido de miedo que te convirtieras en pantera,

como aquella de la primera película que me contaste.

-Yo no soy la mujer pantera.

-Es cierto, no sos la mujer pantera.

-Es muy triste ser mujer pantera, nadie la puede besar. Ni nada.

-Vos sos la mujer araña, que atrapa a los hombres en su tela.

-¡Qué lindo! Eso sí me gusta.

-…

-Valentín, vos y mi mamá son las dos personas que más he querido en

el mundo. (181)

No sólo “se revela” que el título alude a Molina, ni que haya cierta cura psicoanalítica al vencer el tabú de la pasividad femenina, o al superar el miedo a la madre fálica (una madre que abandona la pasividad para castigar, si ve que su “presa” está por escapar, tal cual como una araña). Al mismo tiempo que se podría construir una explicación psicoanalítica, que quizá no termine de comprender eso que se sabe por los síntomas, este fragmento también ilustra una suma, el momento de la composición. Cuando Valentín sugiere que su miedo de besar a Molina le recordaba a la película sobre la mujer pantera, esta mención mapea un recorrido narrativo que va desde la primera película contada por Molina hasta El beso… mismo. Es decir, que la mujer araña es una línea dentro de una telaraña de intensidades. Las otras intensidades en la telaraña son las otras mujeres de las películas contadas por Molina. Además de la mujer pantera y la mujer araña, hay una mujer nazi, una mujer fea, una mujer zombi y una mujer prostituta. Cada mujer, excepto la mujer fea, a su vez, se ve forzada a pactar: la mujer pantera con el diablo (“para no morir” [12]); la mujer nazi con el tercer Reich, luego de ser bombardeada con propaganda (62) y con los rebeldes franceses, pues le “como francesa” (54); la mujer zombi con un brujo vudú, para vengarse de su esposo (147); la mujer prostituta con el deseo y la perversión de otros para poder mantener a su reencontrado amante y sacarlo de la indigencia (166); finalmente, la mujer araña, Molina, con el director de la cárcel, para poder alimentar a Valentín, salir de la cárcel, cuidar a su madre y aceptar llevar un mensaje que Valentín le envía a sus compañeros de lucha. Por cada pacto de estas mujeres hay una captura. Pronto, esa telaraña no es sólo la de Molina, sino también la del estado, que ya desde la década de los setenta, comenzaba a hacerse una telaraña donde figuras arcaicas y mágicas, como la del diablo y el brujo vudú, permitirían crear una fuerza de trabajo empobrecida, como zombies que “ no hablan, no tienen ya voluntad y lo único que pueden hacer es obedecer y sufrir” (118), y figuras moderas y monstruosas del siglo XX, nazis, mafiosos y carcelarios, que por amor a una nación aterrorizan y chantajean. Una telaraña arcaica y moderna a la vez.

Forma narrativa y estructura estatal quedan cara a cara. Una telaraña frente a otra telaraña. No obstante, de la primera nos queda un beso, un impulso de amor con potencia liberadora; de la segunda sólo la acumulación de hilos para garantizar la captura. La encrucijada parece irresoluble. No obstante, el delirio de Valentín, al final de la novela, como una saeta resuleve la encrucijada de la(s) composición(es). Valentín aún piensa en salvarse, en que después de comer y dormir va “a estar fuerte otra vez, que me esperan mis compañeros para empezar la lucha de siempre” (196), esos compañeros anónimos, cuyos nombres no fueron preguntados nunca por Molina, escapan a ambas capturas, la narrativa y la estatal. En este orden de ideas, renunciar a llevarse los nombres, renunciar a saber aquello que compromete al otro, porque su compromiso es secretamente el propio, es un gesto de amor, un gesto y una renuncia con potencia ética e implicación política. Pero claro, quizás esta última, siempre se vea al acecho de una condena que la vuelva una tarea corta, pero, como el sueño de Valentín, feliz.

* Incluso es posible que las notas al pie de página, además de ser otro tipo de pausa o suspensión, sean los textos que Valentín lee en la celda pero de los que nunca habla con Molina.

Aprender a reír. Notas sobre Rabbits (2020) de David Lynch

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Rabbits (2020) de David Lynch, más que sólo abrir la posibilidad del relanzamiento de la sitcom de 2002, invita de nuevo a replantear el problema de la televisión en estos días. Si las primeras entregas de Rabbits (2002), hace ya casi 20 años, anunciaban el lugar que ocupaban la televisión y el consumo visual a inicios del “nuevo milenio”, en estos tiempos de pandemia, el rol de los medios masivos y sobre todo del consumo visual, sea por cualquier plataforma de streaming o red social, vuelve a ser central. Ya sea la versión de 2002 o la de 2020, ambas capturan un segmento de una misma línea: la trivialidad del hogar. En la entrega más reciente, o al menos en su primer episodio, la comedia de Lynch tiene todos los elementos de cualquier sitcom. No obstante, en este show sólo son las risas pregrabadas las que de verdad se ríen, sólo son ellas las que pueden encontrar comedia entre las inconexas conversaciones entre los personajes y la ominosa acústica del film. Con todo esto en mente, ¿cuál es el rol del espectador?

La sitcom es, quizá, el modo de consumo audiovisual más importante de los últimos años. Seinfeld (1989-1998); The Fresh Prince of Bel-Air (1990-1996); Friends (1994-2004); Californication (2007-2014); Modern Family (2009-2020) son sólo algunos ejemplos. Todos son programas cortos pero de largas producciones, con invitados famosos, con risas pregrabadas y con lecciones “mínimas y prácticas” sobre cómo compartir un espacio común: una casa, un departamento, un barrio, una ciudad. Rabbits de David Lynch, en su versión más reciente, no requiere de grandes invitados, pero sí conserva las risas y aplausos enlatados característicos de la sitcom y sobre todo conserva las lecciones sobre lo que significa compartir un espacio común. To rabbit, en inglés, es hablar largamente sobre cosas comunes, problemas simples. En este sentido, el show de Lynch, a diferencia de otras sitcoms en su desarrollo, es más corto pero igual de trivial, de ordinario. Esto es, que a pesar de la brevedad de los diálogos y su “aparente ambigüedad”, aún es posible encontrar en el meollo de Rabbits una preocupación por la vida cotidiana, por ese espacio que, ahora más que nunca (tal vez) aparece como única meta para los que trabajar desde casa es imposible y como forzada prisión para aquellos que lidian con la familia y el mantenimiento de una carrera profesional.

Nada hay de extraordinario en la interacción entre Jane, Suzie y Jack, los tres conejos de Rabbits. De hecho, en su interacción, la aparente falta de humor, que, a pesar de todo, es señalado por las risas enlatadas cada que éstas aparecen, tiene más de cotidiano que cualquiera de las posibles situaciones que alguna sitcom pudiera proyectar. Es decir, que Rabbits pone en juego el estatuto mismo de la trivialidad, de la cotidianidad: los problemas comunes no tienen nada de común en su planteamiento en otras sitcoms. En otras palabras, Rabbits no se preocupa por la llegada de un “invitado especial”, ni por la nueva “tontería/ aventura” que alguno de los personajes ha hecho, sino que el show de David Lynch se preocupa estrechamente por la acción misma de entrar en casa, de guardar secretos, de esperar una llamada de otro, de buscar una explicación, del tiempo y su paso lento, pero breve, en las limitadas dimensiones de una sala de estar. Probablemente, el momento más perturbador y extraño de Rabbits es la aparición de Suzie empuñando dos linternas, acompañada de un cambio de luz y una voz funesta que parece expresarse como los personajes de Twin Peaks en el “Black Lodge”. El evento es siniestro. Antes que cualquier interpretación, la situación no requiere sino reconocer que aquello más siniestro en nosotros se encuentra precisamente en nuestros espacios más comunes, bajo nuestro mismo techo. Precisamente, este es el acento que David Lynch parece pedir al espectador en estos días. Ya sea en Rabbits, o en la serie de videos sobre el clima y sus proyectos personales, la tarea estética de Lynch en tiempos de pandemia (y desde siempre) es una invitación a pensar en que el gran problema no son los acontecimientos espectaculares, sino las desgracias cotidianas. Esto es, que la Covid no es lo peor, ni lo más perverso que nos pueda pasar. Antes bien, Rabbits sugiere que eso perverso ya estaba con nosotros desde antes, desde que preferimos aprender por comodidad a reírnos al compás de un corifeo enlatado. Reímos desde la disolución de la URSS (Seinfeld), luego del 9/11 (Friends) y después dejamos de reír por la Covid (Modern Family). Rabbits, con todo y su denuncia a lo siniestro en la trivialidad del hogar, cargaría también con un (nuevo) impulso por volver a reír, por volver a reírnos de la rutina sin ignorar ese “sosiego siniestro” (sobre el que escribe Alberto Moreiras). Quizás los viejos hábitos en casa puedan salvarnos, quizás no.

Estafa(s) o la captura y la fuga (y viceversa). Notas sobre Un mundo alucinante (Una novela de aventuras) (1969) de Reinaldo Arenas

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En un comentario a manera de introducción a Un mundo alucinante (Una novela de aventuras) (1969) de Reinaldo Arenas, se sugiere que la vida de Fray Servando Teresa de Mier, personaje principal de la novela, y la de Arenas, el autor, son la misma. Arenas escribe, sobre su relación con Fray Servando, que “lo más útil me ha resultado para llegar a conocerte y amarte, no fueron las abrumadoras enciclopedias, siempre demasiado exactas, ni los terribles libros de ensayos, siempre demasiado inexactos. Lo más útil fue descubrir que tú y yo somos la misma persona” (pos. 13/502)*. Desde esta perspectiva, las peripecias de Servando antes, en y luego de la independencia mexicana son también las peripecias que vivió Arenas en Cuba, antes, en y luego de la revolución. Con esto, no extraña la censura de la obra de Arenas en Cuba ni el posterior exilio del autor. Por otra parte, más que una crítica a la revolución cubana o a la independencia mexicana, la novela tiene dos preocupaciones principales: una con el tiempo (y la “Historia”) y otra con la búsqueda estética (y ética), o “el rol” que juega la literatura en la realidad.

La narración de la vida de Fray Servando puede resumirse en dos acciones: captura y fuga (no necesariamente en este orden). Servando se fuga de su escuela cuando niño; luego se va de Monterrey a la Ciudad de México; después, vuelto fraile, es preso por “criticar” la autenticidad de la imagen de la Virgen de Guadalupe; finalmente es enviado a España para cumplir plenamente su condena. En España, Servando se fuga de la prisión en Cádiz y se repite, de cierta manera, un ciclo de fugas y capturas por siete países (Francia, Italia, Portugal, Inglaterra, Estados Unidos, Cuba, México). En un momento de la narración, Fray Servando reflexiona sobre sus capturas y liberaciones, pues pareciera que “no hay salida. Es como si a cada momento fuera enterándome de lo inútil de estas huidas. Y, sin embargo, me digo; haz todo lo posible, haz todo lo posible. Y lo hago. Pero lo peor es que nunca se sabe dónde termina el límite de las posibilidades [el énfasis es mío]” (177.3/ 502). Si el cuerpo todo puede y sus límites de acción son inciertos, el problema no es el límite, sino que “si todo es posible entonces resultaría igual que si fuera imposible, puesto que se puede hacer y no conduce a nada. Y no quedaría más que la rutina, que se agranda constantemente, hasta aburrirnos. Pero yo no puedo adaptarme a la rutina” (177.3 / 502). La vida de Servando, entonces, no es una vida satisfecha con una razón teleológica. No obstante, hay una contradicción en su vida, pues él está afanado por independizar a México. Servando se encuentra suspendido entre los límites (la independencia de México y sus fugas de diferentes prisiones) y las repeticiones de sus acciones, que condicionan la posibilidad de los límites mismos (sus capturas luego de que su opinión ofenda, cautive o afecte a las “autoridades” con quienes interactúa [nobleza, jueces, personas acaudaladas]).

Si la Historia ve la lucha armada de independencia, o cualquier revolución, como un proceso necesario y guiado por las causas naturales de las cosas (la explotación, los abusos, las ganas de libertad). La historia de Fray Servando sugeriría pensar en la posibilidad de un proyecto sin fin, o una historia no teleológica. Esto sería pensar la revolución, y la historia, como un “interminable y ascendente proceso de derrumbe” (390.3/502). Si este proceso es interminable y ascendente, pero siempre en derrumbe, significaría que hay ciertos cambios en ascenso, pero siempre “dedicados” a morirse, como dice la madre de Servando (30.7 / 502). En otras palabras, que la vida no se detiene, sólo se expresa en otros pliegues y a su vez que sin pliegue (limitación [captura] y fuga) no hay vida. Ahora bien, los momentos finales de la novela guardan aún cierta teleología, pues la independencia se ha logrado, le reconocen a Fray Servando sus méritos y ya nadie lo persigue para capturarlo. Sin embargo, el fraile aún está insatisfecho, aún piensa en huir, en fugarse. ¿A dónde fugarse ahora si todo aquello por lo que Servando luchó se ha conseguido?

Al final de la narración se vuelven más intensos el problema de la Historia y el rol de la literatura. En el México republicano, en el texto, se celebra el 12 de diciembre, el día de “la aparición de la Virgen de Guadalupe”. Esta celebración es la misma que Fray Servando denunció de falsa. Esta vez, por otra parte, Servando tiene una visión y ve los rituales a Tonantizin (Guadalupe) en tiempos prehispánicos superponerse con las fiestas contemporáneas. El fraile ve repetirse la historia. La Historia se convierte en repetición(es). Servando, entonces, “presintió que durante toda su vida había sido estafado. Y como no pudo explicarse claramente en qué consistía esa estafa, caminó hasta el centro del gran corredor, se encaramó en el sillón que al momento empezó a crujir, y extendió los brazos [el énfasis es mío]”. Desde ahí, el fraile emprende su última fuga, desde esa estafa “descendió. Estaba ahora en su Gran Noche Estrellada. La noche de las interrogaciones. La que enloqueció a Van Gogh. La que había hecho dudar a Kant. La primera noche de David. La noche que había desconcertado o iluminado a todos los hombres en todas las civilizaciones.” (441.5/ 502), la noche que inicia todas las historias. Literatura e Historia son dos tipos de estafas. La Historia se asegura de estafarnos por mantenernos pensando en la idea de las causas finales, de cambiar al mundo; la literatura es, también, una estafa, como las historias que Servando le cuenta a Lady Hamilton sobre su fallecido esposo, mentiras contadas a cambio de monedas de oro. La historia vende revoluciones y la literatura humo. De las revoluciones quedan calles rebautizadas y palacios abigarrados; del humo literario queda, por otra parte, la marca de un fuego imaginativo y no imaginario, de potencia para seguir fugándose. Si la Historia termina cada que uno descubre su estafa, también en este momento inicia la noche de todos los cuerpos, una noche ya iluminada por el fuego de historia(s) cargada(s) de esa fuerza estafadora de la literatura. Ese sería el rol de la literatura, tal vez: alumbrar a cambio de una estafa las noches falsas de la Historia. Antes de morir, Fray Servando aún “está soñando con nuevas huidas” (451.2/502), nuevas estafas, como la de convertirse en una momia de circo (458.6 / 502). ¿Será, entonces, que la fuga es la escritura de la literatura y la captura la gramática de la Historia? No obstante, para vivir no hacen falta (tristemente) escrituras ni gramáticas, sólo repeticiones.

 

*Todas las citas son tomadas de una edición digital de la novela que sigue la edición de 1982 de la editorial Monte Ávila.