Escritura y vida: el punto impreciso entre la memoria y la experiencia. Notas sobre El entenado (1982) de Juan José Saer

“De esas costas vacías me quedó sobre todo la abundancia de cielo” (13). Con esta aparente contradicción inicia El entenado (1982) de Juan José Saer. La novela contada en primera persona recupera los recuerdos de un huérfano español que en su juventud vivió por 10 años con un pueblo indígena antropófago en la recién “descubierta” América de inicios de siglo XVI. A su retorno a España, el anónimo narrador, que ahora escribe desde la senectud, recuenta cómo del miedo y la incomprensión a los indígenas ahora su memoria se los presenta con cariño, pues frente a los excesos, corruptelas, libertinaje y desasosiego de la vida en España, la vida en aquellas costas vacías no era mejor, pero sí más cercana al sosiego. Si bien, buena parte del relato se ocupa de la relación sobre la vida diaria con los antropófagos, la novela es menos una exaltación de una pretendida y “pura”otredad de los indígenas y más un ejercicio de memoria. Más bien, El entenado es, en gran medida, una exploración sobre el movimiento y la sensación del recuerdo de la existencia propia y del entorno: una novela sobre escritura y vida. Si entenado es el hijo que se aporta al nuevo matrimonio, el narrador no es sólo el hijo que llega a esa unión forzada y accidentada entre el nuevo y el viejo continente, sino también alguien cuya vida llega en doblez a sí mismo, alguien que llega por deseo propio o por azar al puerto de sí mismo. 

El narrador va de una costa a otra, de un extremo a otro. Criado entre prostitutas y marineros, cuando el puerto ya no le era suficiente, el narrador decide embarcarse hacia el lugar del que todos hablan en los puertos. “Lo importante era alejarme del lugar en donde estaba, hacia un punto cualquiera, hecho de intensidad y delicia, del horizonte circular” (14), dice el narrador. Si su origen es intrazable, por su orfandad, el destino del narrador también se presenta así. El punto cualquiera, hecho de intensidad y delicia, del horizonte circular es uno y cualquier punto. En ese siglo, desde las costas españolas cualquier línea hacia el nuevo mundo es de fuga. Si la tierra de origen es terrible, cualquier punto que se aleje de ahí, por su intensidad y su delicia, debería ser mejor. El mismo punto que el narrador busca fuera de las costas españolas parece ser el mismo que el capitán, una vez emprendido el viaje, observa obsesivamente, “miraba fijamente un punto invisible entre el mar y el cielo, sin parpadear, petrificado sobre el puente” (16). La petrificación del capitán seguirá así incluso al llegar a tierra. Mientras los demás miembros de la tripulación se convierten líneas erráticas que se desplazan “como animales en estampida” (19) al llegar a tierra firme, el capitán se abstiene de todo movimiento. No es sino hasta que al hacer el reconocimiento de tierra, el capitán abandona un poco su inmovilidad. Sin embargo, el poco movimiento del capitán disminuirá aún más. En tierra, sus ojos se quedaron “mirando sin duda sin pestañear, el mismo punto impreciso entre los árboles que se elevaba en el borde de la selva” (22). Ese punto impreciso eventualmente provoca “una estupefacción solidaria” (23) entre los marinos, hasta que el capitán “emitió un suspiro ruidoso, profundo y prolongado” (23). Luego del suspiro los marineros pasaron a un “principio de pánico” (23). 

El punto impreciso detona la estupefacción solidaria, el suspiro ruidoso y el principio de pánico. Este punto es mediación entre la memoria, o la imaginación, y la experiencia y a su vez el lugar ilocalizable entre escritura y vida. Algo hay de aterrador en el momento detonado por ese punto impreciso. Más allá del miedo y la diferencia que puedan generar luego los sucesos venideros en la narración, la muerte de todos los marineros excepto del narrador, la orgía y antropofagia de los indígenas, el regreso a España, la falsedad de la vida monacal y artística y el placer humilde de vivir en familia y escribir, algo hay que afecta en desmesura en las primeras páginas de El entenado. El terror, el miedo, o el afecto, está siempre en los huecos, en los agujeros, los puntos imprecisos que parecen alejar al que observa de sí mismo y al mismo tiempo acercarlo a otra cosa diferente de sí mismo. Estos puntos están por toda la narración. El capitán incluso luego de su resoplido continúa obsesionado, atosigado, casi, por estos puntos. Un día mientras cenaban, su mirada “permanecía fija en el pescado y, sobre todo, en el ojo único y redondo que la cocción había dejado intacto y que parecía atraerlo, como una espiral rojiza y giratoria capaz de ejercer sobre él, a pesar de la ausencia de vida, una fascinación desmesurada” (25). 

El punto impreciso tantas veces mencionado en la novela no es un vacío. Al menos no un vacío en el sentido en que aquello que es abismal es habitado por la nada. Este punto es precisamente el que regula el arco narrativo, es el lugar sin el que la escritura perdería su trazo y la vida su fuerza, su curva y progresión, un límite que garantiza el movimiento de las cosas. El narrador comenta luego de describir con nitidez los vaivenes de la orgía y la embriaguez de los indígenas “ahora, sesenta años después, en que la mano frágil de un viejo, a la luz de una vela, se empeña en materializar, con la punta de la pluma, las imágenes que le manda, no se sabe cómo, ni de dónde, ni por qué, autónoma, la memoria” (61). El punto impreciso es, entonces, el límite de la memoria frente a una experiencia desbordada que exige su materialización. Aquellos años que excedieron toda experiencia forzaron el nacimiento del narrador en el nuevo mundo (41). En esos años su memoria sobre el viejo mundo se borró, bastaba una acumulación de vida que desplazó la memoria para que el cuerpo se acostumbre a otras cosas. De regreso al viejo mundo el proceso se repite, pero ahora, la acumulación de memoria desplaza la experiencia. Las tardes que consagra el viejo narrador a su escritura son ahora un punto impreciso desde donde memoria y experiencia se desbordan mutuamente dejando trazos en las páginas que leemos. 

Si entre los indígenas, como pasa también, tal vez, en las costas de su tierra de origen del narrador, dominan los roles y los hábitos, el único hábito que le falta al narrador es alguno que le permita poner aquello que se escapa a la experiencia y también elude, de cierta forma, a la memoria. Es decir, la escritura y los libros, según dice el narrador, son un “un oficio que […] permitiera manipular algo más real que poses o que simulacros” (117) y sobre todo son un hábito que le permiten al narrador rodear el punto impreciso, que ahora es atiborrado por una acumulación de palabras, de los vacíos de la vida van quedando abundancia de intensidades y sensaciones. Si la experiencia alguna vez venció a la memoria y a la inversa, en la escritura el vaivén entre memoria y experiencia se intensifica y se acelera. El texto se vuelve repetición y religación. Las constantes repeticiones de la narración ejemplifican algo más que un inacabable ir y venir entre la memoria y la experiencia. La repetición no es su condena, sino una oportunidad precisa de cambio, o como el narrador dice sobre el mismo sabor del vino que ahora por las noches prueba y comprueba repetidamente, este era “el indicio de algo imposible pero verdadero, un orden interno propio del mundo y muy cercano a nuestra experiencia […] un momento luminoso que pasa, rápido, cada noche, a la hora de la cena y que después, durante unos momentos, me deja como adormecido” (118). El punto impreciso se vuelve momento luminoso. Si la vida es eso que le pasa de lado a cualquier cuerpo, la vida no es más que algo aterrador pero neutro, un lugar raro donde se cumplen. El narrador dice, así, que “nuestras vidas se cumplen en un lugar terrible y neutro que desconoce la virtud o el crimen y que, sin dispersarnos ni el bien ni el mal, nos aniquila, indiferente” (152). Como el pasmo del capitán de la expedición, que dejó entenado al narrador en aquellas costas del nuevo mundo, o como el canibalismo de los indígenas, o la vida monacal y la errante vida de cómico, toda vida pasa, casi siempre, fuera de nosotros, desde o hacia un punto impreciso, sólo cuando el punto impreciso nos toca, entonces es que algo se ilumina, entonces es que la intensidad en nosotros brilla. Todo lo tocado y todo lo sentido, lo recordado, olvidado y experimentado, lo que se escapa y lo que se queda, va a encontrarse en el balbuceo del final de la novela, el “encuentro casual entre, y con, también, a ciencia cierta, las estrellas” (161): el encuentro de la abundancia del cielo y el desierto de la vida grabado en letras.

La oquedad del trazo. Notassobre El discurso vacío (1996) Mario Levrero

Si no fuera por la sección llamada “El texto”, que antecede al Discurso vacío (1996) de Mario Levrero, uno podría decir que el Discurso no es una novela. En dicha sección, se dice cómo están armadas las páginas que prosiguen. Dos tipos de escritura las entrecruzan, los “Ejercicios”, que son “un conjunto de ejercicios caligráficos breves, escritos sin otro propósito” (6) y “El discurso”, que es “un texto unitario de intención más literaria” (6). Sólo entre estas dos formas se lee que la novela fue hecha a manera de un diario íntimo ordenado cronológicamente. Además de eso, la novela tiene un prólogo, que anuncia la primera entrada del diario (22 de diciembre de 1989), y está dividida en tres partes y un epílogo. En casi dos años —la última entrada del diario está fechada el 22 de septiembre de 1993— Levrero, narrador, presenta sus luchas constantes por apegarse al plan de escritura explicado en “El Texto”. Esto es, El discurso vacío es una novela sobre la lucha de la escritura por mantenerse firme ante un propósito. En el caso de Levrero, como se dice en “El Texto”, la idea de toda la novela es presentar un diario íntimo en el que los ejercicios grafológicos no se mezclen con la búsqueda literaria. El plan y el proyecto motivan por vías separadas a la escritura y a la literatura, el problema es que El disurso vacío no necesariamente se apega al plan. 

Los problemas de la literatura son necesariamente problemas de escritura. Por otra parte, los problemas de la escritura no son todos problemas literarios. Y aún así, es muy difícil demarcar una línea divisoria entre ambos. Desde las primeras entradas del diario íntimo, se especifica un motivo más ambicioso de los ejercicios: “unificar el tipo de letra, ya que he desarrollado un estilo que combina arbitrariamente la letra manuscrita con la de imprenta” (13) y a su vez, los ejercicios buscan dibujar letras grandes, amplias, como “si cada letra hubiera recuperado su individualidad” (14). Entonces, los proyectos de la escritura en El discurso buscan tanto la unificación como la individualización del trazo grafológico. Si el trazo es la línea de fuga que el cuerpo dispara, el trazo (o la marca) es, necesariamente, el fatuo camino de series de desterritorializaciones que todo cuerpo se empeña en mantener mientras existe. Con todo esto, los ejercicios de escritura parecen acercarse a la literatura. Así, aunque se diga que de lo que se trata es de “dibujar letra por letra, desentendiéndose de las significaciones de las palabras que se van formando —lo cual es una operación casi opuesta a la de la literatura (especialmente porque se debe frenar el pensamiento que siempre —acostumbrado a la máquina de escribir— busca adelantarse, proporcionar nuevas imágenes, preocupado —tal vez, deformación personal— por la continuidad y coherencia del discurso)” (17), la desmetaforización de la escritura como mero ejercicio de su trazo fracasa, pues el trazo está siempre acostumbrado a una máquina para dejar su marca. Escribir, en general, es avanzar lentamente, o como Levrero dice en sus ejercicios, un “avanzando y retrocediendo” (18). Con los “Ejercicios” se tienen una serie de fracasos, pues eso, como sugiere Levrero, es un rasgo existencial, de vida (21). 

La novela posterga la aparición de la primera entrada de los textos que forman parte de “El discurso”. De hecho, los ejercicios dejan de ser “consciencia” del dibujo de las letras y se vuelven consciencia del dibujo que escribe. Así, los ejercicios se convierten en ejercicios de voluntad de escritura y, en cierta manera, reflexión sobre lo que las entradas del diario van acumulando sin querer: la necesidad de proyectar un “acto narrativo libre”. La primera entrada del discurso se lanza por aquello que se busca y que nos rehúye, que vibra y late en lo literario: “Hay un fluir, un ritmo, una forma aparentemente vacía; el discurso podría tratar cualquier tema, cualquier imagen, cualquier pensamiento” (37). El vacío como flujo, esa fuerza que vibra en la literatura es lo que le preocupa al discurso. Si lo vacuo es lo que mueve y activa toda vida y también su fin, el problema del vacío no es su carácter informe. Más bien, otros son los miedos que despierta el vacío existencial. Levrero dice que “lo que me asusta es no poder huir de ese ritmo, de esa forma que fluye sin develar sus contenidos. Por eso me pongo a escribir, desde la forma, desde el propio fluir, introduciendo el problema del vacío como asutno de esa forma, con la esperanza de ir descubriendo el asunto real, enmascarado de vacío” (37). No es que el vacío esté ahí sin nosotros, más bien nosotros ya somos parte del vacío. Y si ya todo es, en realidad, el terreno de lo informe, no hay otra tarea literaria, ni existencial, ni de escritura, sino registrar los cambios de cada trazo en la existencia y la experiencia. 

Entre los ejercicios y el discurso se daría testimonio de lo más inmediato a la escritura y a la literatura: la marca y el vacío. Sin embargo, ¿cómo escribir cuando uno mismo se encuentra suspendido? Levrero se define a sí mismo como si estuviera en “una especie de suspenso, no colgando sin que mis pies toquen el piso, sino más bien en el sentido de ‘puntos suspensivos’” (67). En esa suspensión, que es siempre una “etapa provisioria, de emergencia, y que sin embargo se prolonga y se prolonga en el tiempo, no termina nunca de definirse” (67), Levrero deja claro, con sus ejercicios, que su vida es siempre la postergación de su existencia, o más bien, que existir es siempre algo que se satura de excusas: la pereza, la estupidez, la negligencia (67). La negligencia es, tal vez, la excusa que guarda una relación más fuerte con el hecho de escribir. Así, si la negligencia es “mirar con indiferencia, y esto a su vez es “la incapacidad de diferenciar” (67), la escritura de los ejercicios es siempre una indiferenciación, de la vida, de la existencia, de la parte del discurso y de la literatura. Entonces, es complicado diferenciar si la escritura (el trazo) es aquello que está vacío, o es el discurso mismo el que lo está. La escritura, a la Derrida, no puede guardar celosamente la pizarra de todos los trazos que ésta recibe. Escribir es fracasar. El fracaso de los ejercicios de Levrero frustra también a la búsqueda literaria de la parte del discurso. En esa suspensión, Levrero reconoce que “cuando se llega a cierta edad, uno deja de ser el protagonista de sus acciones” (131). Todo eso que ha diferido nuestra muerte se ha convertido en una jungla de la que no podemos salir “porque la idea misma de ‘salida’ es incorrecta: no podemos salir porque al mismo tiempo no queremos salir, y no queremos salir porque sabemos que no hay hacia dónde salir, porque la selva es uno mismo, y una salida implicaría alguna clase de muerte o simplemente la muerte” (131). Sin embargo, al final de El discurso vacío, la imposibilidad de tener protagonismo y salida, la imposibilidad de que lo vacío esté vacío, de que los ejercicios no se consagren a la forma “pura” de la letra, dejan abierta una oquedad, un lugar desde el que es posible aprender a vivir “de otra manera”. Levrero concluye con la invitación para ver en el límite de la vida y de la suspensión y “dejarse llevar para encontrarse en el momento justo en el lugar justo” (132). Aunque claro, este secreto alquímico para saber encontrarse en el lugar y momento justo es sólo material de sueños, y los sueños no tienen ejercicios para ser escribibles, ni vacío.

Las cosas que revientan. Notas sobre La diáspora (1989/2018) de Horacio Castellanos Moya

De cierta manera, La diáspora (1989/2018), de Horacio Castellanos Moya, es una novela fragmentada, o mejor que elude cierta forma. Esto, tal vez, venga ya sugerido por la idea que “la diáspora” evoca. Con esto, claro, no sólo se evoca a los grupos desplazados y hechos emigrar a la fuerza, sino también a las esporas: cuerpos que eluden la forma que se dispersan para adquirir por sí mismos novedad y permanencia. La diáspora no es sólo, entonces, la fuga de los expulsados, sino también la línea de fuga de aquello que permanece informe. Las cuatro partes que forman la novela se centran en formas específicas de narrar y también en perspectivas diferentes sobre el conflicto armado en Centroamérica, en especial en El Salvador. En cierto sentido, las historias de Juan Carlos, Quique, los periodistas de la tercera parte y el Turco son todas narraciones que intentarían responder a la pregunta que le hace Rita en las oficinas de la ACNUR (la agencia de solidaridad internacional que gestiona la migración de refugiados políticos) a Juan Carlos: “¿Y por qué tronaste?” (28). Así, cada personaje tronó, como tronó la guerrilla en el Salvador, como tronaron las crisis económicas en los ochenta en todo el mundo. 

Después de tronar, reventar cada parte del relato es, así, una “novella”: textos que se preguntan ¿cómo es que las cosas llegaron a ser lo que son?, ¿cómo llegamos aquí? Para Juan Carlos, por ejemplo, luego de la muerte de los líderes del partido en el Salvador, “algo se había roto dentro de [él]. Ya no se trataba únicamente —como él sostendría más tarde— de que en el Partido se había generado una situación de desconfianza intolerable” (108). El hecho es que por más que cada parte de La diáspora ofrezca posibles respuestas para señalar qué sucede luego de que las cosas “truenan”, no hay una única narrativa para describir las líneas de fuga que sigue cada fragmento luego del “truene”. Para Juan Carlos la vida estaba por convertirse en la búsqueda de seguridad, “una manera de pasar vegetando” (36), una manera de diferir su muerte. Por su parte, para Quique luego de que reviente la guerrilla para él, todo lo que vendría después sería “un nuevo aprendizaje, de interiorizar las mañas de la ciudad” (81) y también del trabajo. Para los periodistas, el reventar de las cosas es la oportunidad de dar una nueva verdad y contar el “Crimen y suicidio en El Salvador. Intimidades de una pugna revolucionaria” (119) a cambio de fama. Finalmente, para el Turco, todo revienta, una vez más, luego de que en su trabajo ya no le fíen bebida. El Turco experimenta el terror de “las escalofriantes consecuencias de que los contadores se estén apoderando del mundo” (131). Precisamente, este terror de contar, en sus dos acepciones, es de lo que rehuiría La diáspora. En otras palabras, Castellanos Moya pone en juego la imposibilidad de poder contarlo todo.

A su vez, la novela también sugiere que las partes que la forman, excepto la de Quique, son una lucha contra o por la sobriedad. Juan Carlos, temeroso de perder su oportunidad de fugarse, rehúye las drogas y los excesos; los periodistas administran una sobriedad economizada, beben cuando están de vacaciones para no dejarse intoxicar por el clamor de las luchas que “reportan”; y el Turco bebe como desesperado, siempre aplazando las cuentas que se le puedan hacer, siempre aplazando la sobriedad. La sobriedad y la ebriedad van de la mano del cinismo. Es decir, el texto “dosifica” el cinismo que cada línea de segmentarización (las historias de Juan Carlos, los periodistas y la de Turco) puede soportar. Por otra parte, hay algo que persiste en la juventud, o en la militancia de Quique, o el hermano del Turco y el Bebo: algo se le escapa al cinismo. En estos personajes “parecía como si la crisis hubiera pasado a su lado, sin tocarlo[s], como algo que nada tenía que ver con [ellos]” (93). En Quique y el Bebo persiste un impulso de vida, o de existencia. O más bien, en ellos persiste tiempo amorfo, que no ha llegado aún. Ese tiempo, por supuesto, significa que también Quique y el Bebo reventarán, pero que eso no le tocará a la diáspora decirlo, ni saberlo, sino, tal vez, a la diáspora sólo le toque mantener la contrariedad de tener en mente que todo saldrá mal y aún así apostar por lo opuesto. 

Acumulaciones en la playa: efervescencia y memoria. Notas sobre Otra vez el mar (1982) de Reinaldo Arenas II

El narrador de la segunda parte de Otra vez el mar (1982) de Reinaldo Arenas poco, parece, tiene que ver con la narradora de la primera parte. Hay, en la novela, dos formas de escribir, pero también dos formas de leer. En la primera parte, cuando los esposos desempacan, ante los libros de su esposa, Héctor comenta que “esos libros no solamente son falsos, sino ridículos […] yo te conseguiré otras novelas que te entretengan sin que pierdas el tiempo” (22). Mientras que la narradora busca encontrar un tiempo fuera de la rutina en toda la primera parte, en la segunda parte, Héctor sucumbe ante la inutilidad de su vida y asume un tono nihilista. Si la vida no puede encontrar nada que la sostenga, y si su voluntad de poder carece de propósito, todos los afectos del cuerpo se decantan hacia la muerte. 

Los seis cantos que componen la segunda parte son, desde cierta perspectiva, los textos que Héctor no le muestra a su esposa, eso que finge leer en la primera parte como excusa para escaparse de su vida. En un mundo donde todo está censurado, donde cada rebeldía es capturada, incluso las llamadas empresas nobles, como las artes o la literatura, son actos de cobardía. Escribir es carecer del valor para expresar lo que se siente. Desde esta perspectiva el ser humano, “si tuviese la valentía de expresar sus desgracias como expresa la necesidad de tomarse un refresco, no hubiese tenido que refugiarse, ampararse, justificarse, tras la confesión secreta, desgarradora y falsa que es siempre un libro” (231). La literatura, así, es una empresa que fetichiza la expresión de las necesidades y de los deseos. Escribir es saber que el texto debe circunscribirse a ciertas relaciones, sólo así, el circuito del libro (y de la empresa literaria) estará completo, sólo así el libro, “puede publicarse o censurarse, que puede quemarse o venderse, catalogarse, clasificarse o postergarse” (231). De ahí, entonces, que si hay una necesidad y un(os) deseo(s) de escritura estos tengan que ver con la fuerza de quien escribe de “dejar testimonio de que no fuera una sombra más que asfixió con sus suspiros, parloteos o sensaciones elementales su antigua inquietud y su sensibilidad” (231). El arte es una estafa, sí, pero es donde los “desconsolados de siempre/ intentaron justificar su desconcierto”, o en otras palabras, “el acogedor, inexistente sitio inventado siempre por los que aborrecen el sitio existente” (232). 

Aunque son claras las diferencias entre la primera y segunda parte (la primera escrita completamente en prosa y la segunda mezclando formas de verso libre y metro), ambas partes se preocupan por la insospechada pero persistente labor del tiempo. Ahí mismo es donde, también, las dos partes se diferencian: la primera parte en la búsqueda de un tiempo que suspenda el conteo incesante de la vida que se acumula, la segunda parte en la construcción de una válvula de escape. 

Para Héctor las salidas se van reduciendo, no van quedando muchas opciones. No obstante, al final del sexto canto ya no es la historia la que irremediablemente se acumula y ominosamente oprime a la desempoderada voz narrativa que la registra. En un momento, los personajes del sexto canto “salen del papel” y se le revela al narrador el “secreto” de su figura. Los personajes le dicen, “Pobre diablo. Él perecerá y nosotros permaneceremos. Enloquecerá y nosotros continuaremos. Dentro de muy poco habrá desaparecido y nosotros seguiremos. Con el tiempo ni siquiera se sabrá qué tuvo que ver con nosotros” (397). Como la vida que pasa y las palabras también se le pasan al narrador. A Héctor se le escapa aquello que ordenaba y acumulaba su relato, su poema y sus cantos. Si el escritor piensa que los signos lo obedecen, esto no es más que un truco, pues son los múltiples fragmentos los que le dan ritmo a la prosa y, en cierto sentido, a la vida. La vida puede ser una broma, “una inmensa cantidad de palabras palabreadas” (248), cúmulos dispersos, que se agregan a eso que somos, “un terror pasajero, una importancia airada/ una llama insaciable y efímera” (259). Sin embargo, como los personajes salidos del papel, y como el mismo Héctor, devorado por su propio texto, si una “descomunal impotencia amordaza tu vital rebeldía” (417), en la sumatoria de los signos, cada pasiva línea remecanografiada resquebraja la mordaza para dejarnos como Héctor frente al mar, “desatado, furioso y estallado” (418). 

Notes about Accumulation(s)

More notes

———

Accumulations II [and literature]

Our times are times of the novella. Isn’t it that day by day we question how is it that things have come to this? At the same time reality is coming closer to the durée of “the novel”, since we lived fascinated by the aesthetic contradiction between past and future. If all of this is true, what place would “the novel” hold? For some, like Fredric Jameson, the postmodern is fading away and in its place is now occupied by writing of “itemisation”, the withdrawal (or renouncement) of the attempt to ‘estrange’ “our daily life and see it in new, poetic or nightmarish, ways” (“Itemised”). Karl Ove Knausgaard, Emmanuel Carrère and Valeria Luiselli would be just some items of this list. Valeria Luiselli’s Lost Children Archive (2019) captures in a nutshell what the current status of (Latin-American) fiction in early XXI century is. Yet, one should hesitate to simply take Jameson’s ‘itemisation’ of writing for granted. In a long passage in Luiselli, the main narrator of the novel states that “No one has quite been able to capture what is happening or say why. Perhaps it’s just that we sense an absence of future, because the present has become too overwhelming, so the future has become unimaginable. And without future, time feels like only an accumulation (Lost Children 103). The narration then enlists all of those things accumulated (months, days, natural disasters, television series, terrorist attacks, divorces, mass migrations, birthdays, photographs, sunrises). The digression happens after the main narrator is asked by one of her children about what, how and when to take a photograph. The fact that, to explain the kid when to photograph, the narrator has to enlist both the emptiness of life, and the failure, of photographing in general when capturing or depicting our experience of time and life, illustrates an impossibility that the narration is aware of. The latter would be that “our ways of documenting the world have fallen short” (103) and consequently as much as experiences and other things are accumulated, the future seems unimaginable, undecidable. 

This moment could à la lettre describe what Jameson’s sees in Knausgaard’s sixth book of My Struggle (if not in all the books of the series). Itemisation would be the shift from the aesthetic to the ethical, abandoning the first so that one can as Knausgaard or Luiselli contemplate a “solution to the problem of what to do with [oneself] and [oneself’s] life” (“Itemised”). Hence, for Jameson writing of itemisation is, somehow, the end of the duration of the novel. Since the contemporary novel, as a genre, has to renounce to conjugate the past (what has happened) and l’avenir (what is going to happen), the novel now can merely register a list of items that tentatively would become rereadings, returns to duration. Yet, the novel is hardly a renunciation. In Luiselli, the narration bets for an opening to the future, while hoarding the previous items, “You have to find your own way of understanding space, so that the rest of us can feel less lost in time” (103), tells the mother to the kid so that he would start shooting photographs. There is no duration, but a two folded direction that moves forward in the same direction.

It is not that things have not changed for the novel. Neither it is that the “postmodern” is slowly fading away (if it ever was fully holding sway all over the world). For once, it is true that the novel as “all life is a process of breaking down”, would say Fitzgerald. Something broke in the sphere of the novel, and in the one of the literary. The novel was the genre that better held the hybridity of the new subjects that emerged from the process of so-called primitive accumulation at the dawn of capitalism. While the vogelfrei were attached to their necessity to sell their work in the market, their will was always fugitive. In a same manner the novel was (is) a living contradiction, namely between the writer and their context, the original and the translation, the new and the new. Only the novel knew how to pile together a contradiction. If novellas are cartographies of lines of flight, novels are diagrams of spheres whose functioning lie in opposing semiospheres. To this extend, if the emergence and popularization of novellas (ending of XIX century- and early XX century) marked the shift from industrial accumulation in capitalism and its acceleration, switch and cohabitation to and with algorithm accumulation in the current state of capitalism that we live today, we are not only witnessing the novellation of history, but also the novellation of the novel. If this is true, the contradiction, the main mechanism of the novel, is blurring. The itemisation is not a renouncement, neither the re-disjunction or re-conjunction of duration, “but only a line of flight in the process of being drawn, toward a new acceptance, the opposite of renunciation or resignation —a new happiness?” (Deleuze and Guattari 207), and yet another process of hoarding, a new redirection of accumulation. And still, an opening for heaping history and the novel anew.

Notes on What do pictures want? (2005) by M.J.T Mitchell,

We do not talk about pictures as if they were alive because we idealize them. Pictures, as objects, do not behave as if they were alive but they are alive because they provoke us, because images, signs and symbols establish with us a second nature relationship. This is one of the premises that sustains the foundation of What do pictures want? The Lives and Loves of Images (2005) by M.J.T. Mitchell. From Mitchell’s perspective, pictures are like bodies. They are placeholders, bodies who desire something from other bodies. For Mitchell, a picture is the “reflection of the entire situation of the emergence of an image into a surface” (xiv). Thus, pictures show seeing, that is, they unfold and testify the moment when a likeness (images) in a medium is being supported (object) as a material practice that bonds both image and object (media). The broadness of this definition immediately tackles the Heideggerian understanding of the world picture. It is not that for Mitchell, Heidegger’s world picture is inaccurate, but that the world picture precedes modernity, since pictures and images have been with us for far too long. Knowing this, images, objects and media are things that build and have built our common sense, our being in the world. 

Images surpass words. As the common belief says. Scripture and imagination have a complicated relationship. Yet, from Mitchell’s perspective, images are less about determining ways of marking and more about ways into which those marks acquire life on their own. “Pictures are like life-forms driven by desire and appetites” (6). There’s always been a war on images and as the twenty first century started, we were reminded of this. Mitchell analyzes how two images have drastically affected postmodernity: the images of 9/11 and dolly the sheep. It is not that these images totalize the world’s experience, but in a way both of them summarize and condense to what extend images trigger affects and show desires. What is at stake when analyzing images, Mitchell remind us, is “to see the picture not just as an object of description or ekphrasis that comes alive in our perceptual, verbal, conceptual play around it” (49). Hence, the picture is not something that passively awaits to arise to existence by the power of our eyes, on the contrary, a picture is a “thing that is always already addressing us (potentially) as a subject with a life that has to be seen as ‘its own’ in order for our description to engage the picture’s life as well as our own lives as beholders” (49). Since there is not real definition of life, life is a logical conceptualization that moves the dialectical machine, pictures can have a life on their own, and of course desires and affects by themselves. 

At first glance, then, pictures would want the obvious: that we look at them. As a hole that desires both its life and its death, the relationship that images and subjects establish is like the relationship between Zarathustra and the abyss. The only thing that flows between two holes are affects and desires. However, desire does not serve as channel for communicating two staring at each other holes, but desire constructs, connects assembles, it is something that sustains the “dialectics of biding and unbidding” (63). All this assemblage is very well exemplified in the figure of cupid, for which desire must become a firing machine of line of flights, a machine that shots “the drawn line that leaps across a boundary at the same time that it defines it, producing a ‘living form’” (63). There is not image without desire and the other way around because “images both ‘express’ desires that we already have and teach us how to desire in the first place” (68). Pictures are knotted to their desires and so are we to that assemblage. Hence, for Mitchell, in the picture we don not only witness the intersection of images, objects and mediums, but a desiring production, where its grammar is dictated by an imperative of image producing. That is, for every part of the picture (image, object and media) there is always an “image” assemblage bonded by the encounter between the drive (proliferation, the binding reproduction) and the desire (the fixation, reification, mortification of the life-form, the bind reproducing). Images then, at the same time that they desire, they move us and move themselves, they insert us in the desiring production as they accompany us. 

Images do us as they desire not by brute force or direct aggression but by a “value transformed into vitality” (89). An image captures a potentia, they are ways of worldmaking that always “produce new arrangements and perception of the world” (93). The power of images, then, is similar to that of the Marxist surplus value. If “use value may keep us alive and nourished”, the only force capable of moving us beyond lack and hunger is an image, “it is the surplus value of images that makes history” (94) after all. From this perspective, our neurosis, our schizophrenia, or hysteria, are symptoms not only of a malaise in our culture, but of our second nature relationship with images. 

Idols, fetishes and totems, this are the three ways of image-object relationship that Mitchell identifies. It is not that these ways of relating us with our second nature images are poisoned but that the ways this relationships intoxicate themselves could drive us to death. While an idol, is the strongest and more powerful relation with an object, since it relates to the Lacanian imaginary, as the place where the image —because of its likeness— takes a supreme importance, almost as le nom du père, the fetish and the totem appear as object relations that don’t require us to immolate nothing but our desires. That is, while the idol demands, the fetish needs, and the totem wants. In the same order, the idol is the perversion and sublimation of desire, the fetish is the persistence of it and the totem is, ideally, its safe satisfaction. While Mitchell suggests that idolism, fetishism and totemism relate to world social formations (idolism to imperialism, fetishism to the capitalist world order and totemism to postmodernity) (161), it is unclear to what extend totemism is exercising its desire on us. One can think that Empire, a la Hardt and Negri, is the body without center whose affective strength ties cohesively the world because it exercises a totemic power. For the totem is a figure that controls and prohibits by the force of law (188). However, Empire would be a system that does not adhere to any object relation. That is, Empire would use idols, fetishes and totems as convenient and not only one of these.

Throughout What Do Pictures Want? Mitchell seeks for moments where the image both reflects its lack and attempts to surpass it. Whether it is in sculpture, photography, cinema, painting, caricatures or poetry, Mitchell shows how our world is sustained by image projection and production. More than offering a new metaphysics for images, in What Do Pictures Want? we face ourselves to “an other” that passively exposes to our limit. A picture might just want our look, but what would be that we want so desperately that we ask pictures first incisively without being able to posse us the same question. For one, images are not, necessarily, new ways of binding and unbinding desire, but ways into which desire has persisted. So the question we pose to images, pictures, objects and media, are questions that deep inside sake us. One, then, has the impression that the essays that form the book all finish in similar terms: with and exposure of a limit and an attempt to transgress it. Mitchell recognizes that images —or certain images— are, somehow, inexhaustible, that as much as their desires could be simply stated, it is not only what images want, but how do they want. Without a doubt, Mitchell’s arguments invite for continuing the investigation, for understanding what a theory of images does and is, but more importantly for what such theory might be (209). 

La distracción y el vuelo. Notas sobre Las conversaciones (2006) de César Aira

Las notas son a partir de la edición Diez novelas de César Aira (2019) de Literatura Random House

¿A quién leemos cuando leemos una historia? Por vana que sea la pregunta, el viejo tema sobre “la identidad del narrador”, de aquella voz que enuncia, es siempre un tema intrincado. No es que se trate, solamente, de distinguir los niveles narrativos, las voces y las diferencias entre narrador, autor, voz e instancia enunciativa. Más bien, sucede que cuando leemos novelas como Las conversaciones (2006), de César Aira, estos elementos se confunden entre sí y se vuelve difícil ubicar hasta el lugar desde donde se cuenta la historia. En el monólogo que inaugura la novela, se dice que “Ya no sé si duermo o no. Si duermo, es por afuera del sueño, en ese anillo de asteroides de hielo en constante movimiento que rodea el vacío oscuro e inmóvil del olvido. Es como si no entrar nunca a ese hueco de tinieblas […] No pierdo la conciencia. Sigo conmigo. Me acompaña el pensamiento. Tampoco sé si es un pensamiento distinto al de la vigilia plena; en todo caso, se le parece mucho” (pos. 1562). Esa voz que abre la novela se ubica entre un espacio que difícilmente diferencia entre el mundo onírico, la memoria, el pensamiento y la escritura. “Así se me va la noche”, afirma la misma voz. Después, nos enteramos de que quien escribe se entretiene recordando conversaciones con sus amigos, conversaciones que, de la palabra hablada, pasan a la memoria, luego a la ensoñación y finalmente a la novela que leemos. 

Conversaciones no es sólo un ejercicio que arriesga la estructura convencional de una novela. En el texto no sólo se experimenta, reflexiona e improvisa sobre los alcances del género, sino que también se cuenta algo. La anécdota del relato es simple: el registro de una de las conversaciones que “el narrador” del relato tiene con un amigo a propósito de una película transmitida por televisiónEsos amigos, la voz que abre la narración y “un otro”, son hombres de cultura, seres cuyos días consisten en pasarlo “en compañía de Hegel, Dostoievski” (pos. 1603), pero que también a veces, irremediablemente, consumen y son consumidos por el cristalino resplandor de la televisión. El desdén con el que se empieza a hablar sobre la película que ambos amigos vieran anuncia que los hombres cultos no tendrían por qué hablar del entretenimiento de masas, pues “esas producciones estereotipadas de Hollywood se adivinan a partir de una secuencia o dos, como los paleontólogos reconstruyen un dinosaurio a partir de una sola vértebra” (pos. 1607). El problema es que ni todas las películas hollywoodenses, ni todas las conversaciones son como la parte mínima y esencial que permite construir un todo, como la vértebra del dinosaurio. 

Lo simple no es lo simplificado, ni lo común es lo ordinario. O más bien, el sentido común de las formas dadas, sean de la conversación o del cine, es más complejo de lo que se piensa. Los dos amigos discuten en diferentes sus desencontradas opiniones. La película, ese objeto común, banal, desabrido y espectacular, los desconcierta. El momento que desata el desacuerdo entre los amigos es la aparición “descuidada” de un reloj rolex en la muñeca de un pastor ucraniano, el personaje principal del filme. Acto seguido, los amigos se centrarán en discutir los límites de la ficción en relación con la realidad. Así, son mencionados errores de verosimilitud, diferencias radicales entre ficción y realidad, niveles narrativos, historias insertadas, contexto socioculturales que explican las motivaciones del filme y hasta la proyección psicológica del “narrador principal del relato” —pues él desde siempre ha querido un reloj rolex. Todos estos elementos sirven al análisis, pero los conversadores no llegan a un acuerdo. Sin saberlo, los amigos en realidad están repitiendo la forma misma de la película, pues ésta logra condensar muchos temas y motivos pero de una forma acelerada y fragmentada (pos. 2368-9). De este modo, lo que se analiza no es la película, sino la forma en que la película es vista, esto es la forma en que se enuncia (la enunciación enunciva): los mecanismos de la televisión. 

Frente a la televisión, ni ante ningún medio, uno no es uno mismo, y paradójicamente, uno es más uno mismo. Como se dice en la novela, frente a la televisión “una parte de la conciencia se mantenía afuera, contemplando el juego de ficción y realidad, y entonces lo que era inevitable era que surgiera una consideración crítica” (pos. 2294). Ver cine por televisión “dejaba de ser un sueño que uno soñaba y se volvía el sueño que estaban soñando otros” (pos. 2296). Lo que pone en juego la narración de Aira, como la televisión, es la forma en que las cosas pasan y uno se puede dar el lujo de seguir siendo parte del proceso y a la vez estar distraído. Esto es que, como los amigos de la novela, nuestra atención frente a los medios siempre está en otra parte. La película, ambos amigos, la ven a medias, la atención de los dos había sido parcial, y aún así tenían los elementos para conversar e intercambiar ideas.

Estar frente la pantalla es dejarse ir para que la realidad siga y uno forme parte de ella a pedazos. Al final, los dos amigos se dan cuenta que ambos perdieron partes esenciales de la película, el narrador afirma “No habría caído en la confusión si me hubiera concentrado debidamente, pero uno no se concentra en esa clase de pasatiempos” (pos. 2430). Un simple artificio confundió a los amigos y aunque la realidad, a diferencia de la ficción, “no tenía niveles” (2454), muy probablemente la ficción tampoco. Darle niveles a la realidad es darle falsos problemas, igualmente a las narrativas artísticas. Por otra parte, darle análisis a la realidad o a las ficciones, aunque parezcan nuevos niveles —y por tanto falsos problemas—, es nuestra única forma de darle frente a cualquier producto cultural, pues frente a estos uno se encuentra con la marabunta del mercado. Sólo por la conversación, y el intercambio de desacuerdos y análisis, eso que era laberinto se convierte en meseta. Hablar a/con un otro, tan radical en su otredad como uno en su mismidad, sobre un tercero, ese producto que dispersa y fragmenta, sea el cine o la literatura, puede convertirse en otra cosa, ya no una conexión de flujos y escrituras monetarias, sino una constelación de palabras, de pensamientos, luciérnagas que en la noche del narrador y del pensamiento, se convierten en “insectos de oro, mensajeras de la amistad, del saber, más alto, más alto, hasta las zonas de cielo donde el día se volvía noche y la realidad sueño, palabras Reinas en su vuelo nupcial, siempre más alto hasta consumar sus bodas al fin con la cima del mundo” (pos. 2499). En la cima del mundo, la inmensidad absoluta eleva a las palabras, su vuelo es admirable, pero si no regresan a la tierra y sólo se elevan sin cesar, irán probablemente a parar al olvido, a ese hueco rodeado de recuerdos gélidos, desde donde la primera voz narrativa comenzara su relato.