Notas sobre Antígona González (2012) de Sara Uribe. Desaparecidos: muerte sin fin, fugitividad sin fin

Antígona González (2012) de Sara Uribe es una “pieza conceptual basada en la apropiaciónintervención y reescritura” (103) y escrita por encargo. Estos y demás detalles sobre los textos apropiados, intervenidos y reescritos se encuentran en la última sección de la pieza bajo el título de “Notas finales y referencias.” En esta sección el texto ofrece, de cierta manera, un comentario y una breve explicación sobre su propia construcción. De ahí, nos enteramos de que todo el texto ha sido una suerte de collage o acumulación de diversas fuentes —incluidos testimonios, noticias, textos académicos, obras de teatro que también se apropian de la figura de Antígona, y experiencias vivenciales de la propia autora. Con esta sección, de cierta manera, el texto elude, o evita, la conversación. Es decir, si la tarea del comentario textual está, en buena medida, en explicar la forma en que un texto está escrito y además mencionar las referencias intertextuales, el acto de lectura queda como la propia mecánica de escritura: consciente pero desempoderada. Al mismo tiempo, aunque las “Notas finales y referencias” se adelanten al comentario textual, y aunque esta sección sea de las más vastas en la pieza, queda una falla, y es que tal vez la Antígona griega no sea análoga para describir la violencia relacionada a la guerra contra el narco en México, ni contra lo narco, general. 

Mientras que en la tragedia de Antígona hay un cadáver, el de Polinices, que no puede ser sepultado dentro de la ciudad porque así lo manda la ley de Creonte, en Antígona González hay, casi como en las páginas de la misma pieza, espacio de sobra para sepultar muertos, pero lo que no hay son cadáveres. Esto quiere decir que en la tragedia griega el lugar en dónde hacer el duelo, sepultar a Polinices, no existe porque la ley lo impide, y en Antígona González hay espacio para poner el duelo, pero, parece, no hay “objeto” del duelo. Sin objeto del duelo no habría, así, razón para dolerse, sin embargo, un ominoso afecto rodea las páginas de Antígona González. Sobra decir que este afecto se duele precisamente de no tener un “resto” sobre el cual dolerse. El consuelo de esta forma de duelo es triste y ambiguo, pues al querer “nombrarlos a todos para decir: este cuerpo podría ser el mío” (13), también, casi con cinismo, se vuelve evidente que los labios que nombran a todos los muertos ratifican la vida del cuerpo que nombra. Poder nombrar a los muertos para recordarlos, pero también para recordarle al que nombra que vive, y los otros no, es una sensación ominosa, un sosiego siniestro. 

¿De qué se duele el duelo que no tiene objeto? ¿De qué se duele aquello que no tiene el residuo del concentrado de sus pasiones? El gran problema de los desaparecidos no radica sólo en el eufemismo que este calificativo les da. Como se afirma en Antígona González, desaparecer es un acto simple (18), pues todo lo que desaparece, siempre aparece de nuevo, y por su parte los desaparecidos no regresan, o más bien, no regresa el resto de aquello que garantizaría su finitud. Es decir, los desaparecidos dejan de ser figuras finitas, son muerte sin fin, y al mismo tiempo, fugitivos eternos. Los desaparecidos son aquello que presupone pero también excede al mismo acto del duelo, y por tanto, también a la propia escritura de Antígona González. Es decir, la pretendida apropiación, intervención y reescritura de testimonios, textos, noticias y demás, son meras ficciones que no pueden contener aquello que evocan los desaparecidos. Como se escapan los cuerpos de los desaparecidos a todo, incluso a la acción de nombrarlos, así también se escapan de las páginas de Antígona González, un escape muy cercano, sino que igual, a la muerte, pero un escape, al fin. 

Territorialidad. Notas sobre Perra brava (2010) de Orfa Alarcón 

De la misma manera que sin caballos no hubiera habido grandes imperios en las mesetas indoeuropeas, sin perros las ideas de territorio, propiedad y seguridad serían un chiste. Quizás, en un sentido radical, Perra brava (2010) invita a comparar la domesticación canina con el dominio masculino sobre las mujeres. Así, como sin perros no habría territorio, propiedad y seguridad, la dominación masculina no sería posible sin las mujeres. No sorprende, pues, que la historia de los abusos que sufre Fernanda Salas de su la pareja Julio, un narcotraficante de renombre en Monterrey, sean narrados con una ambivalencia que, cual torbellino, a veces transforma a Fernanda en perra, otras en mujer. Si bien, la novela, sugeriría la progresión de Fernanda, de pasar de dominada a dominadora, explotada a explotador, en Perro brava hay menos una progresión del personaje de Fernanda y más la convivencia heterogénea de progresión y retroceso, la interacción y simultaneidad de ser víctima y victimaria. Esta forma de entremezclar lo animal (perra) y la idea de mujer (Fernanda) conlleva a pensar en las transformaciones que no sólo sufren las relaciones de género, sino la forma en que el territorio, la propiedad y la seguridad son intervenidas por lo narco, pues después de todo, es Julio, en buena parte, el que animaliza y sexualiza a Fernanda. 

Desde el primer capítulo animalidad, sexualización, y territorialidad se entremezclan. La manera en que Julio sujeta a Fernanda, “Me había sujetado del cuello […] Puso su mano sobre mi boca y dijo algo que no alcancé a entender” (5); la llegada de Julio a la casa, “Había atravesado la casa sin encender ninguna luz ni hacer un solo ruido. No me asustó porque siempre llegaba sin avisar: dueño y señor” (5); y la iniciación del acto sexual, “Él comenzó a morderme los senos y me sujetó ambos brazos, como si yo fuera a resistirme” (5) se combinan para, en apariencia, mostrar un acto de violación. Que Fernanda no oponga resistencia, pues mansamente actúa “como si [ella] fuera a resistir[se],” indica que desde siempre, su relación está condicionada por su devenir perra. Julio toma a Fernanda como si fuera su mascota, del cuello, de la boca; entra al espacio de Fernanda sin provocarle miedo; e inicia un acto sexual, que es incluso deseado por Fernanda, “Nunca me opuse a esta clase de juegos. Me excitan las situaciones de poder en las que hay un sometido y un agresor” (5). El asunto es, pues, que la víctima no detesta a su victimario, sino que con lascivia lo adora. 

Fernanda deja pocas veces su casa. Si bien, hay indicios de que antes de salir con Julio su vida se desenvolvía en otros lugares, la mayor parte del relato pasa en lugares cerrados (la casa de la Purísima, los antros, los cuartos de hotel, la casa de la amante de Julio, la casa del presidente municipal). Fernanda, como perra fiel, se queda en casa siempre a la espera de su amo. El asunto es que luego del encuentro y beso con Mónica, la jefa de plaza de Sinaloa, en un antro, Fernanda deja la casa. Si en un inicio la dominación de Julio sobre Fernanda funciona de tal forma que “de la puerta para adentro Julio me tenía a mí, de la puerta para afuera Julio podía tener la que quisiera. Ahora Julio quería cambiar las cosas y yo no estaba segura de que fuera para bien” (108). En la narración se enfatiza que cuando Julio es descubierto en sus infidelidades dentro de la casa de otra mujer, la distinción entre dentro y fuera se anula

Yo pensaba tú me dijiste que esa casa era mía. Que adentro no iba a haber viejas más que yo, por eso hasta me habías cumplido el capricho de vivir en la Purísima cuando tenías más casas. Yo pensaba hijo de tu puta madre me dijiste que de la puerta para afuera la ciudad era tuya pero que de la puerta para adentro la señora ella yo pensaba soy tuya la casa las paredes toda mi piel es tuya. Nunca me dejaste ser tu casa (151) 

Si Julio tiene el mismo pacto en otros territorios, entonces, ningún territorio tiene un “adentro.” Desde esta perspectiva, Fernanda queda presa de un vertiginoso cambio de estado. Sin adentro y sin afuera, tampoco hay amo y esclava. En este sentido, el hecho de que lo narco desaparezca la distinción entre el adentro y el afuera, la fallida inmolación de Fernanda, al final de la novela, sería un acto conservador, más que transgresor. Inmolarse sería una reimposición de un espacio interior, pues Julio reafirmaría su posesión, su territorio. Así, en forma nihilista, el suicidio de Julio da la apariencia de libertad, de extenuación de la distinción entre afuera y adentro, y por consiguiente de su dominación sobre Fernanda. Sin embargo, la sangre que bebe Fernanda al final de la novela no es la primera que consume. Al inicio de la novela, después de todo, Fernanda había probado durante el coito con Julio, la sangre de otro más, “un cabrón con muchos huevos, y con todo y todo se lo cargó la chingada” (6). 

Sobre la educación. Notas sobre Fiesta en la madriguera (2010) de Juan Pablo Villalobos

Fiesta en la madriguera (2010) de Juan Pablo Villalobos cuenta las peripecias de Tochtli, un niño que está en la edad en que “algunas personas dicen” que parece mayor de lo que es. Como narrador y personaje principal, Tochtli cuenta su vida diaria al lado de los demás habitantes del palacio donde vive, junto con Yolcaut, su padre, al que no le gusta que le digan así; Meztli, uno de los guardias del palacio; Mazatzin, el maestro particular de Tochtli; y una cocinera, un jardinero, la amante de Yolcaut y demás personajes con nombres prehispánicos. A la edad de Tochtli, en ese pasaje impreciso entre la niñez y la adolescencia, quizá, ya se dejan ver ciertos hábitos que se han cimentado. Tochtli, de cierta manera, vive como un realista, es decir, ese tipo de personas que saben que “la realidad es así y ya está. Ni modo. Hay que ser realista es la frase favorita de los realistas” (7). Desde esta perspectiva, todo Fiesta en la madriguera es, en cierto modo, un pequeño tratado sobre una educación narco

Si toda educación, al menos en su concepción canónica, es la dominación de las pasiones, entonces, Tochtli es un niño bien educado. El éxito de la educación de Tochtli radica en que sus acciones y su juicio orbitan dentro de, precisamente, los cinco adjetivos con los que impresiona a quienes lo consideran un “adelantado.” De ahí que Tochtli evite lo sórdido (como las palomas que “que hacen sus cochinadas a la vista de todo el mundo, mientras vuelan” [6]); lo nefasto (como cuando Yolcaut admite que “ya se los cargó la chingada” [20]); y lo patético (como la traición de Mazatzin). A su vez, y para contrarrestar estos males, deba ser pulcro (como los franceses y sus guillotinas que hacen “cortes pulcros, ni siquiera salpicas sangre” [28]) y fulminante (como las balas de la bazooka que encuentra Tochtli en una de las habitaciones del palacio). 

La buena educación de Tochtli también permite los caprichos. Mientras no se trate de cosas sórdidas, nefastas, o patéticas, todo es bienvenido, aparentemente. Si todo es limpio (pulcro) y repentino (fulminante), la vida de vuelve carente de imaginación. Todo queda como el monótono juego que se disputa entre Tochtli y Yolcaut sobre las balas y el pronóstico de muerte: “uno dice una cantidad de balazos en una parte del cuerpo, y el otro contesta: vivo, cadáver o pronóstico reservado” (9). Contar, calcular y medir, son las acciones de Tochtli y cuando mucho éste puede hacer listas de las cosas que quiere, cosas que eventualmente recibiría “por órdenes de Yolcaut” (9). Desde esta perspectiva, una educación narco evitaría todo lo abominable y paradójicamente requeriría de ello también. Es decir que la contraposición entre los dos grupos de adjetivos (uno conformado por lo sórdido, lo nefasto y lo patético, y el otro por lo fulminante y lo pulcro) que guían las acciones y el juicio de Tochtli no existe, sino que ambos grupos son heterogéneos entre sí. Esta heterogeneidad trasluce al narco como un saber-hacer que sólo puede contar, calcular y medir, y que sus juicios y acciones, aunque parezcan seguir pautas bien demarcadas (una serie de juicios de valor), no son sino ficciones de un saber-hacer que vuelve la vida referencial y aburrida, porque como Tochtli, no se puede salir del dominio del narco, y “los días son [todos] iguales” (19). En este desierto de aburrimiento, no hay espacio para ningún oasis de horror.

Exceso. Notas sobre Balas de plata (2008) Elmer Mendoza

Entre el melodrama y la novela policial, Balas de plata (2008) de Elmer Mendoza cuenta la historia de unos “particulares” crímenes investigados por Edgar, el Zurdo, Mendieta en Culiacán, Sinaloa. El caso investigado por el Zurdo Mendieta es la muerte del hijo de un político con serias aspiraciones a la presidencia de la república. Bruno Cañizales, el hijo del político presidenciable, un joven miembro de diversos grupos de la sociedad civil, amante intenso, hombre de pasiones, bisexual, y además detestado por su padre, fue encontrado muerto por una de sus amantes, Paola Rodríguez, que se suicidó horas después del suceso. Si bien en Cañizales se acumulan y enredan una cantidad de sospechosos, tramas alternas, afectados y enigmas, lo más particular del asesinato, según las pesquisas de Mendieta, es la bala de plata que perforara sus sienes y el aroma penetrante en la habitación del muerto, un perfume afrodisiaco. 

“¿Quién puede matar a alguien que todos quieren?” (154), se pregunta Mendieta sobre la muerte de Cañizales. Bruno vivía en el paroxismo, “detestaba la vida ecuánime y prefería las emociones fuertes” (20). Como un junior, Bruno vivía en los excesos decadentes y lúcidos de las clases pudientes. De día era uno y de noche otro. Casi como un vampiro, Bruno por las noches se rodeaba de artistas y narcos, se encontraba con sus amantes y se vestía de mujer. “¿Qué estupidez es ésa de balas de plata? El muchacho era vampiro o qué” (33). Desde que Mendieta señala su extrañeza ante las exóticas balas, las interpretaciones no dejan de surgir al respecto de estos objetos. Ya sea que las balas podrían “ser un indicador del nivel social del asesino” (36), o podrían ser el objeto que permita achacar el crimen a los narcos asentados en Culiacán, y dominadores de todo el país, pues ellos “se ponen dientes de diamante y lucen esas joyas tan estrambóticas, ¿por qué no usarían balas de plata?” (44), las balas de plata van cargadas siempre de un exceso. 

Una de las maneras en que Karl Marx definió al capital, trabajo muerto, es como un vampiro que vive sólo de chupar trabajo vivo. Desde esta perspectiva, las clases acomodadas, la burguesía, son vampiros que succionan el trabajo vivo de quienes viven condenados a entregarles libremente sus horas y días. Bruno Cañizales sería, así, un vampiro que recibió su merecido. No obstante, Cañizales no es el único que muere por balas de plata. Desde un perro, hasta un chico de una bicicleta, las balas de plata y su lujosa y macabra muerte se distribuyen por toda la novela. Al final de la historia, cuando el asesinato de Cañizales se descubre como la perversión de un director de cine y su esposa, Goga Fox, también amante de Mendieta, las balas de plata carecen ya de su lujo.

El exceso y el lujo van de la mano en Balas de plata. De hecho, los tantos encobijados que aparecen a lo largo del relato son prueba, no de una manera lujosa de matar, pero sí de un exceso de muerte. Si las balas de plata sirven, en las historias de vampiros, para saber qué es aquello que se mata, la forma en que el narco produce muerte no tienen semiótica, no se puede reconstruir su significado. Sobre el primer muerto que encuentra Mendieta, antes de ser comisionado al caso de Cañizales, se dice que “No necesitamos su nombre para saber a qué se dedicaba. No sólo lo han castrado, también le cortaron la lengua, aclaró Gris, no hemos localizado casquillos. Es igual, cualquier asunto con narcos de por medio ya ha sido resuelto” (13). El narco es una hermenéutica absoluta, y como se ve al final de la novela, horizonte final de venganza. Cualquiera puede ser asesinado con balas de plata, de la misma manera que a cualquiera pueden tocarle los estragos del narco.  

Menos que autónomo, más que dependiente. Notas sobre Trabajos del reino (2004) Yuri Herrera

Contrario al saber común, los artistas y su arte no son autónomos. Por otra parte, el arte siempre es menos que autónomo y más que dependiente a ciertas circunstancias. Esto parece ser lo que se sugiere en Trabajos del reino (2004) de Yuri Herrrera. La novela cuenta la historia de Lobo, un compositor de corridos, que se muda a la finca de un capo de la droga para luego huir de ahí con la Cualquiera, una de las habitantes de la finca, cuando el poder de capo ha caído en manos de sus subalternos. Lobo decide entregarle sus servicios al capo, el Rey, luego de que éste se asegure de que a Lobo se le pague como corresponde en su trabajo rutinario, cantar en cantinas. Una vez en la finca del Rey, ante Lobo se descubre un mundo de tintes medievales. Esto es, la finca es un castillo, los que rodean al Rey son su Corte, y ésta se forma de el Periodista, la Cualquiera, la Bruja, el Joyero, el Gerente, el Doctor, el Pocho, la Niña y ahora también por Lobo, ahora el Artista. 

Todos los personajes viven, de alguna manera, como se dice en una ocasión sobre el Periodista. Él es “el que cuida el nombre al Rey” (21). Es decir, los personajes del relato guardan una relación con el Rey supeditada por su nombre. Cada personaje sirve al, o trabaja para el, Rey en la medida en que hacen el bien por el Rey: el Doctor es el que cuida la salud del Rey, el Joyero es el que cuida las joyas y lujos del Rey, y así sucesivamente. Por otra parte, el Artista guarda una relación diferente con el Rey. Si bien éste no está sometido completamente, pues en todas sus canciones no “había que mentar al Rey” (17), tampoco es que el Artista desprecie servir al soberano, pues a final de cuentas éste “vino a ponerse entre los simples y convirtió lo sucio en esplendor” (12). 

La relación que el Artista guarda con el soberano es más y menos que un mecenazgo en Trabajos del reino. De hecho, parece más bien que se trata de una singular relación laboral. Después de todo, no se trata de que el Rey se encargue de asegurar las necesidades materiales del artista a manera de mecenas, sino de que el Artista forma parte de los diversos trabajos del reino, no sólo componer canciones sino escribir textos. La particularidad de los trabajos del Artista es señalada por el Periodista luego de que las canciones del Artista sean censuradas, y algunos miembros de la Corte busquen una solución al problema. Para el Periodista hay una radical diferencia entre lo que hacen trabajadores como él y el artista, unos, como el Periodista, “le cuidamos las espaldas [al Rey], pero usted es otra cosa, no digo que no lo quiera, pero lo suyo es arte, compa, usted no tiene por qué atorarse con pura palabra sobre el Señor” (55). Esto es, el Periodista busca disuadir al Artista de exponerse ante otros por el Rey, de ser un trabajador común en la empresa del capo. Con esto, aunque el Artista escriba lo que le emocione (55), mas que lo que debe de escribir, para el Periodista, el Arista es un ser “hecho de pura pasión” que si un día “tiene que escoger entre la pasión y la obligación, [el] Artista, entonces sí que está jodido” (55). 

La inescapable decisión que le dibuja el Periodista al Artista no es, necesariamente, un callejón sin salida. Con la caída del Rey, y los nuevos lentes del Artista, proporcionados por el Doctor, ahora lo sensible se distribuye de forma diferente. El Rey queda como “un pobre tipo traicionado. Una gota en un mar de hombres con historias. Un hombre sin poder sobre la tersa fábrica en la cabeza del artista” (72). Si bien, los nuevos capos en mando de la ciudad amenazan de muerte al Artista, morir ahora para Lobo será algo que quede fuera de los trabajos del reino y de los trabajos del arte, “si era su muerte, era suya” (78). Igualmente, ante el dolor de dejar ir a la Cualquiera, pues ella le pide no acompañarla, Lobo se queda fuera de todo, fuera del trabajo, del arte, del amor, pero cercano a sí mismo. En el ambiguo final de la novela Lobo se queda en la inmanencia de “la resolución de volver a la sangre de Ella, en la que había sentido, como un manantial, su propia sangre” (78). Esa sangre que Lobo había sentido lo revela a él mismo como otro hilo de sangre con todas las sangres. Su regreso al manantial es un ensueño, pero también su desaparición del mundo, de la ciudad, del reino y de la vida. Lobo, el Artista, no tiene ya de qué escribir, ni para qué, estando solo, y su historia como su vida se desvanecen en el paisaje. Si saberse solo es saberse autónomo, el arte muere como Lobo una vez que su vida es suya. 

Teatro de la crueldad. Notas sobre Nostalgia de la sombra (2002) Eduardo Antonio Parra 

Con ciertos matices de novela policiaca de hardboiled y thriller, Nostalgia de la sombra (2002) de Eduardo Antonio Parra cuenta la historia de Ramiro, un trabajador, de una particular empresa de seguridad en México a inicios del siglo XXI. Los trabajos de Ramiro consisten en eliminar a sus “clientes.” Esto es, Damián, el dueño de la empresa, comisiona sicarios yRamiro es sólo un trabajador más de esta línea de producción. Si bien, la empresa no forma parte de ningún órgano de gobierno, debido a las relaciones de Damián y a sus orígenes, él viene de una familia de abolengo, se intuye que el encargo de asesinatos forma parte integral del sistema económico y político que se retrata en Nostalgia de la sombra. Así, la empresa paraestatal vela por las pasiones y el bienestar del estado. Si bien, Ramiro es un hombre que disfruta asesinar, “Nada como matar a un hombre” (9), se dice a sí mismo al inicio de la novela, el goce de su trabajo se ve alterado: su jefe lo comisiona para asesinar a una mujer empresaria del norte del país. Cargado de tribulaciones, Ramiro debe realizar algo que no le causa placer y volver a una ciudad, Monterrey, que le trae nostalgia, sus múltiples vidas pasadas reviven en la pantalla de su memoria y en las páginas del relato.  

Conforme progresa la historia, Ramiro se revela como un cuerpo al cual se le han superpuesto diversas identidades. Desde niño rebelde, periodista, hasta pepenador y recluso, Ramiro ha vivido siempre como un actor de un teatro que cambia siempre sus personajes y sus contextos. Los cambios del espectáculo varían, pero siempre, parece, son los mismos actores y espectadores los que participan. Mientras Ramiro construye el perfil de su futura víctima, Maricruz, la empresaria, éste afirma que, en el teatro de la crueldad en que ambos participan, se tiene que aprender a cumplir con el rol asignado: 

[…] desde hace mucho aprendí que se trata de un juego en el que nos toca actuar como testigos y protagonistas al mismo tiempo. Si uno adopta el papel principal, está perdido; esa es la causa por la cual siempre me cargo del lado del mirón, del espectador, y aunque los sentimientos se me alboroten procuro entretenerme con la secuencia de mis alegrías y mis horrores y acaso a ello se deba que los haya sobrevivido (207-208). 

Desde esta perspectiva, en Nostalgia de la sombra la sociedad se divide entre mirones (testigos) y actores principales (víctimas y victimarios). Como el público del coliseo romano, los mirones viven desempoderados y satisfechos pues al experimentar la muerte ajena su vida es sólo la deferencia de su propia muerte: no pueden cambiar nada, pero se pueden conformar con vivir un poco más que aquellos que saludan antes de morir. 

La violencia guarda una relación intrínseca con el espectáculo. No hay violencia sin testigos. El asunto es que, como el Monterrey retratado por Parra, en México y en otras latitudes, el narco nos posiciona frente a un espectáculo que extenúa el goce. Ante un espectáculo que cada vez reduce más la diferencia entre espectadores y actores, o que cambia hasta el cansancio los roles y tramas del show, la actitud más radical, tal vez, es la de Ramiro, pues ante los diferentes cambios que su encomienda sufre, se dice: “Esta película cada vez degenera más en farsa. Demasiadas sorpresas. Demasiados giros. Y yo no acepto correcciones en el argumento. Ya lo dije, Maricruz. Mi papel estaba decidido desde que llegué a Monterrey y no voy a modificarlo” (284). Aceptar el rol y morir con él aparece como única salida. Dejar, de cierto modo de deferir la muerte, sería darse cuenta de que incluso ésta no es un estado definitivo, que más bien es “algo extraño que se mete en nosotros. Como el cansancio, el aburrimiento, la indiferencia. Que nos inmoviliza y nos libera al mismo tiempo” (299). Más allá del espectáculo no está la muerte. Sin embargo, ya una vez fuera de bambalinas, tramoyas y libretos, ¿dónde habrán de pasarse las tardes de insomnio y tedio sin espectáculo que asistir?  

La serie y el corte. Notas sobre Rosario Tijeras (1998) de Jorge Franco

Tanto el título como la forma en que está contada Rosario Tijeras (1998) de Jorge Franco aluden a dos mecanismos: la serie y el corte. El nombre de la personaje principal concentra, precisamente, estos dos movimientos. Éste sugiere como una serie va acompañada de un corte: el rosario, una serie de oraciones entrelazadas se cortan por las tijeras. La historia contada por Antonio, un narrador personaje que revela su nombre hacia el final de la novela, recupera de forma fragmentaria y entrecortada por digresiones, prolepsis y analepsis (flashfordward y flashback) diversos pasajes de la vida de Rosario Tijeras, mientras ella agoniza en una sala de urgencias. Rosario, una mujer nacida en un barrio bravo de Medellín, eventualmente se integra al narcotráfico por su belleza y su sangre fría, cuando el narrador la conoce, por medio de su mejor amigo Emilio, se enamora perdidamente de ella. Si bien, la vida de Rosario es el centro de la historia, también el narrador cuenta sobre su relación con otros hombres, Emilio, novio de Rosario, Johnefe, hermano de Rosario, Ferney, pretendiente de Rosario, y otros más, como “los duros de los duros,” aludiendo a los grandes capos de la droga en Medellín. Con todo esto, parece incluso que como un rosario, un artefacto que supedita una serie de cuentas alrededor de una cruz, la narración supedita una serie de hombres alrededor de una mujer. 

El ambiguo final del relato, de cierta manera, alude al hecho de que Rosario siempre es una desconocida para todos. En realidad nadie sabe muy bien quién es ella. De hecho, del apellido de Rosario se dice que “Tijeras no era su nombre, sino más bien su historia” (6). Con esto, el narrador no sólo sugiere que el apellido (casi apodo) de Rosario explica la forma en que vivió, sino que su apellido, por su connotación y denotación, se contrapone al nombre propio de la protagonista. Las tijeras cortan la historia del sujeto, pues los cortes son los que hacen la historia. Si bien, la idea de corte está relacionada con la de castración, (después de todo a Rosario recibe su apellido luego de caparse a un tipo [7]), en el caso de Rosario, el corte no apunta hacia el lugar mítico en que las cosas se separan, sino al pasaje en el que la serie se reordena y comienza otra vez. Esto es, como Rosario “a veces parecía una niña, mucho menor de los [años] que solía decir, apenas una adolescente. Otras veces se veía muy mujer, mucho mayor que sus veintitantos, con más experiencia que todos nosotros” (8), los cortes que su aspecto registra, no cancelan el flujo de eso que Rosario es, o hace. En otras palabras, los cortes no privan al sujeto, no lo castran, pero sí lo alteran. Si los cortes no separan radicalmente las cosas, todo termina por contraponerse y confundirse, como esa sensación que se describe al inicio de la novela, “como a Rosario le pegaron un tiro a quemarropa mientras le daban un beso, confundió el dolor del amor con el de la muerte” (4). 

En repetidas ocasiones la novela enfatiza la imposibilidad de poder separar algunas cosas. Se repite muchas veces la afinidad, sino que maraña, que existe entre Rosario y la muerte: “Rosario y muerte eran dos ideas que no se podían separar. No sabía quién encarnaba a quién pero eran una sola” (53). Igualmente, al menos desde la perspectiva del narrador, separar adicción, veneno y amor es imposible, ya que “el problema del amor es ése, la adicción, la cadena, el cansancio que produce la esclavitud de nadar contra la corriente” (68) se disfruta. Desde esta perspectiva, pensar el fenómeno del narco tendría que ver con la misma imposibilidad que tiene el narrador de poder separar ciertas series, ciertos flujos. No sólo porque el narco y el estado parezcan estar enmarañados y que ambos se confundan entre sí, si no porque, como le sucede al narrador, todo su drama con Rosario es un amor histérico, y en los temas del amor, dice el narrador, todo se vale. 

Males que duran mil años: determinismo y acumulación originaria. Notas sobre Juan Justino Judicial (1996) de Gerardo Cornejo M

Como anuncia la portada y contraportada de Juan Justino Judicial (1996) el texto está escrito a manera de corrido y novela. A esto se suma, según dice la contraportada, que la historia de Juan Justino Altata Sagrario “está narrada por tres voces imbricadas que se alternan y complementan” (s/p). De ahí, pues, que la mayoría de los capítulos impares estén narrados en un tono “impersonal,” que la contraportada identifica como la voz colectiva, la voz del corrido; los capítulos pares sean, en su mayoría, narrados por Juan Justino; y una voz narrativa, a manera de un narrador en segunda persona, intervenga en varios capítulos del texto, como si esta voz fuera, según la contraportada, el primer muerto de Justino Altata, su conciencia. Juan Justino Judicial es una obra donde diversas voces confluyen, sin embargo esa confluencia no cambia el monótono determinismo del relato. En otras palabras, este es un texto en el que muchas voces narrativas convergen, pero los cambios radicales dentro del mismo relato son mínimos. Se cuenta de muchas formas un determinismo melodramático ya sabido de antemano. 

Juan Justino Altata fracasa en componer su vida, como también fracasa en recomponer su corrido. El relato, contado a manera de novela picaresca, narra la vida de Juan Justino Altata, un campesino de la sierra del noroeste de México. La vida de Altata está sujeta a una doble marginalidad, pues, además de pobre, todo el mundo, en especial otros hombres, se burla de él, ya que “le falta la mitad de la varonía” (8). Expuesto, pues, al acoso y a la miseria, Justino va guardando odio y rencor contra sus semejantes. Años después, luego de probar suerte por toda la costa del Pacífico norte en México y de intentar cruzar al otro lado, Justino y otros peones roban al ingeniero de la plantación donde trabajan, pues el robo era “su oportunidad para salir de una vida que él no había escogido” (76). El problema es que luego del efervescente éxito, Justino es capturado por la policía judicial y luego convertido en miembro de la “corpo,” como él mismo llama al grupo policial. De ahí, Justino Altata deja de ser quien era y se convierte en el teniente Rodrigo Rodarte. Si el robo al ingeniero se le presentó a Justino como la posibilidad de mejorar su vida, pero cayó preso, ahora su incorporación a las fuerzas policiales parece abrir la posibilidad de finalmente mejorar. El problema es que no lo logra. 

Ya sea que se le conozca por su nombre de pila, Justino, por su nombre de judicial, o por su apodo, teniente Castro, debido a un cruel método de tortura que practica a sus detenidos (castrar y colgar de los genitales a sus víctimas), Justino Altata se hace de renombre y fama. Esa urgencia que tenía de “ser alguien” (63), se trastorna cuando Justino se da cuenta de que su fama se la debe a un corrido y este va contando eventos que él quisiera cambiar. “Así lo que yo cuento, uste recompone, porque quiero que vaya poco a poco poniendo de moda el nuevo corrido hasta que borre de la memoria de toda esa zarandaja que se anda contando por ái” (23). Como cada cambio que Justino da para mejorar su vida, la corrección del corrido, que es también la narración del texto, pareciera ser la última capa de cambio, el punto de cúspide que pudiera asegurar un cambio radical en la vida de Justino Altata. Sin embargo, recomponer un corrido es como recomponer una vida, un acto casi imposible. Mientras que la autoría del corrido subyace en una masa que no necesariamente busca la cristalización de una sola versión de la canción, una vida no subyace en las condiciones que le son propias: la vida del individuo descansa en las condiciones que lo presuponen y también en la manera habitual en que reacciona ante las cosas. Como Justino no mejora su vida, tampoco el corrido recompuesto le hace justicia, antes bien, esta nueva canción reprende las decisiones de Altata: “si uno nace incompleto/ hay que darse por sevido” (150). 

El origen de la familia de Justino no aparece sino hasta muy tarde en el relato. Sólo entonces se descubre que su estirpe es la de los últimos “Altata de los alzados” (133), de los últimos grupos indígenas que se alzaron en tiempos coloniales en la región norte del país. Este grupo, que resistió hasta el final, fue maldecido por un sacerdote español, y así, por cinco generaciones los descendientes de los Altatas procrearían varones como Justino, incompletos de su varonía, pero también, tal vez, condenados a repetir un proceso de acumulación originaria, a vivir “con la pura mitad de las potencias” (9), como diría el padre de Justino. La acumulación originaria es el proceso descrito por Karl Marx como presuposición general a la acumulación capitalista. Los orígenes del capitalismo, Marx afirma, son todo menos idílicos, son momentos como los que vive la familia de Marcial Campero (41), el amigo jornalero de Justino, tiempos en que a base de desposesiones de tierra, asesinatos, robo y legislaciones sanguinarias, la burguesía nace y el estado refuerza su condición de “dominador,” tiempos en que “multitudes son de repente y a la fuerza separadas de sus medios de subsistencia, luego son forzadas a formar parte del mercado laboral como aves sin nido [vogelfrei en el original]” (Capital Vol I. 876). Con esto, Juan Justino Judicial sugeriría que la larga maldición que el proceso de acumulación originaria trajo a los Altata llegaría a su fin con Justino. Aquejado por un cáncer y de regreso a su pueblo natal, Justino muere en un delirio permanente, “sus arranques de palabras entrecortadas parecían confundirse ya con las otras que le venían de otra parte” (148). La voz narrativa enunciada en segunda persona se reúne por fin con Justino y le recuerda lo vano de su empresa, “tratando de componer un pasado que no podía modificarse un pasado que era tu vida misma porque desde entonces estabas condenado por tu primera muerte” (149). El problema es que esa primera muerte no era sólo de Justino, sino también la de todos sus antepasados. Para cuando Justino termina la maldición colonial, al ser parte de la quinta generación de Altatas, otra maldición comienza. Si a Justino Altata, como castigo, “Dios lo volvió judicial” (150), el nuevo castigo divino, como el que sufre Marcial Campero, parece una maldición inacabable, pues una vez vuelto narco ni él ni su familia se salvan. 

¿Quién leerá el sumario? Notas sobre La virgen de los sicarios (1994/2015) de Fernando Vallejo

“Los mejores escritores de Colombia son los jueces y los secretarios de juzgado, y no hay mejor novela que un sumario” (123), afirma el misántropo narrador de La virgen de los sicarios (1999) de Fernando Vallejo. Sin que necesariamente se trate de un sumario, ni, tal vez, tampoco de una novela tradicional, el libro recupera en soliloquio las peripecias que un gramático misántropo en edad madura vive al lado de sus jóvenes amantes sicarios en una ciudad de Medellín envuelta en los resabios de la muerte de Pablo Escobar. La muerte del capo pareciera ser el evento que presupone al relato de la narración, pues Fernando, el narrador, conoce a Alexis, su primer amante, luego del “exterminio de su banda” (64). Así, desposeído de sus “medios tradicionales de subsistencia,” Alexis trabaja ahora en “La casa de las mariposas,” una casa de citas. El relato, por otra parte, comienza con el regreso a casa del narrador y los recuerdos que los lugares de su infancia le provocan (“Había en las afueras de Medellín un pueblo silencioso y apacible que se llamaba Sabaneta” [5]). A la vez que la muerte del capo tiene una relación directa con la vida del narrador, ya que “los acontecimientos nacionales están ligados a los personales” (64), el estado general y desordenado que luego de la muerte de Escobar impera en Medellín parece análogo a la forma del texto.

Del recuerdo personal, al momento “presente,” y luego hacia digresiones que terminan criticando al estado general de la vida en Medellín, a la iglesia, al gobierno o explicando palabras a sus “lectores,” el narrador arma un sumario desordenado. La virgen de los sicarios inicia como novela y termina como otra cosa: una despedida y un pastiche hecho con los versos de una canción. El mismo narrador admite que la trama de su vida, y de su relato, “es la de un libro absurdo en el que lo que debería ir primero va luego” (16). El orden de la narración es difícil de seguir. Hay, así, una tensión entre el afán del narrador por explicar a sus lectores algunos detalles de su narración y el hecho de contar su propio relato. Mientras que los lectores son identificados como extranjeros, o desentendidos de lo que sucede en Medellín (“le voy a explicar a usted porque es turista extranjero” [39]; “Ahí están todavía esperándome, a mí con mis dudosos lectores” [45]; “y lo digo por mis lectores japoneses y servo-croatas” [113]) y la narración misma parece desentenderse de sí (“Nada hay que entender. Si todo tiene explicación, todo tiene justificación y así acabamos alcahuetiando el delito” [105]). Con todo esto, pareciera que el narrador no se interesara mucho por el acto mismo de leer. Es decir, parece que La virgen de los sicarios busca escribirse como un sumario para “no-lectores.”

Leer no hace a nadie mejor persona. Al mismo tiempo, la lectura es una herramienta más que lo mismo libera y oprime, un ejercicio, un hábito. El narrador enfatiza, por su parte, los beneficios de que Alexis no lea: 

Pero esta criatura en eso era tan drástico como el gran presidente Reagan, que en su larga vida un solo libro no leyó. Esta pureza incontaminada de letra impresa, además, era de lo que más me gustaba de mi niño. ¡Para libros los que yo he leído!, y mírenme, véanme. ¿Pero sabía acaso firmar el niño? Claro que sí sabía. Tenía la letra más excitante y arrevesada que he conocido: alucinante que es como en última instancia escriben los ángeles que son demonios. Aquí guardo una foto suya dedicada a mí por el reverso. Me dice simplemente así: ‘Tuyo, para toda la vida,’ y basta. ¿Para qué quería más? Mi vida entera se agota en eso” (46). 

Al menos desde la perspectiva del narrador, el narco elude la lectura. Para el narco todo es escritura, parquedad y pragmatismo que no puede darse tiempo para comprender, o leer. No obstante, como sucede Contrabando ante la incapacidad de diferenciar quién es quién, el narco también es el inicio de la lectura. Si la lectura es siempre una acción ambivalente y cargada de errores y malentendidos, ¿por qué habría que expulsar de la narración al acto de leer y comprender? ¿O será, tal vez, que La virgen de los sicarios busca no-lectores? Si la figura del lector, al menos desde una perspectiva tradicional, es un mero agente que reproduce gustos heredados en la medida que participa de productos culturales hechos por quienes validan su propio estatus de lector, entonces, el lector es siempre un agente cargado de un aura de “autoridad,” pues al lector hay que complacerle. Sin embargo, también hay otras formas de extrañar al lector, de sacarlo de quicio, como desearle “que le vaya bien, que le pise un carro o que le estripe un tren” (transcripción modificada 127).

¿Cuál es cuál? Un texto para después: Narco y producción textual. Notas sobre Contrabando (1991/2008) de Víctor Hugo Rascón Banda

Contrabando (1991/2008), de Víctor Hugo Rascón Banda, bien pudiera ser catalogado bajo lo que Nicolas Bourriaud llama textos de postproducción. Esto es, textos que no necesariamente buscan “superar” las técnicas ya usadas por sus predecesores, sino hacer uso de “todo aquello que se ha apilado en el almacén de la historia para hacer realidad y presente” (Postproduction 17). La observación de Bourriaud parte del supuesto de que hoy en día los artistas programan (o modulan) más que componer materiales de arte. Con esto, aunque Bourriaud no lo vea así, la posición de aquellos que alguna vez tuvieron el “dominio” de las formas artísticas cambia. En el campo literario, el escritor deja por completo atrás la figura del “hombre de letras” y ahora no es más, tal vez, que un copista, un agente responsable de lo que su escritura modula, pero desempoderado ante la oportunidad de transferirle a su escritura un rol trascedente y de primer orden en el entramado social e histórico de la vida diaria. Justo esta posición es la que el narrador de Contrabando dibuja para sí y su entorno. 

Luego de que Antonio Aguilar, “el último charro cantor,” le encomiende a un ficticio Víctor Hugo Rascón Banda la escritura de un guion cinematográfico, el escritor emprende un viaje del Distrito Federal, hoy Ciudad de México, hasta Santa Rosa, Chihuahua, su pueblo natal, para inspirarse y poder así escribir la historia que el ídolo de la canción popular le solicita. “Usted es de un pueblo serrano del norte y debe saber cómo siente la gente del campo, cómo quiere de verdad y cómo es capaz de morir por un amor. Quiero una película como aquellas que hacía el Indio Fernández” (pos. 38.1), le dice Antonio Aguilar a Rascón Banda. La tarea de escribir el guion, desde esta perspectiva, es vista como la transcripción del sentir “popular” en la producción cinematográfica del México de finales de los años noventa. Contrabando puede ser visto, así, como un texto que cuenta las peripecias que derivan de la encomienda de Antonio Aguilar. El texto se dejaría ver una suerte de bitácora sobre un proyecto de escritura. No obstante, las páginas de Contrabando son más y menos que una bitácora. Si el proyecto original consiste en escribir el proceso mismo de la escritura, el texto traiciona esta motivación. De hecho, por su propia forma el texto elude una clasificación tajante dentro de algún género literario. Las páginas de Contrabando son más una pila de artificios, una acumulación que ratifica y resume todo lo que la producción escrita en buena parte del siglo XX en México ha hecho para dar cabida a los espacios que comúnmente representan al país, y también a la literatura misma. En otras palabras, las representaciones de la época de oro del cine mexicano, como las que popularizara Emilio el Indio Fernández, han llegado a su punto de extenuación. O esto, al menos, es lo que sugiere el narrador cuando desde su llegada al aeropuerto de Chihuahua se encuentra con una atmósfera intervenida por una presencia ominosa. El narcotráfico, o contrabando, se deja ver en cualquier tipo de situación, pero siempre con el mismo resultado: muertes, terror, miedo y sentimientos encontrados entre la imposibilidad de hacer justicia y la indignación de no poder hacer nada al respecto. 

El problema del narcotráfico retratado en Contrabando no es, necesariamente, que la violencia inunde hasta las realidades más “pacíficas.” Antes bien, la violencia subyace en el nivel local y fluye entre lo que entonces, en 1991, el año en que Contrabando recibió el premio de novela Juan Rulfo, era un país y un mundo que se desentendía de estos conflictos. El mundo no sabe de estos conflictos, o más bien, vive como si no supiera. Faltaría conocer esta realidad, como sugiere Damiana Caraveo, una de las tantas sobrevivientes que el narrador se encuentra en su viaje, “para que el mundo lo sepa” (15.9). Por otra parte, no es que no haya visibilidad de estos conflictos, sino que las versiones son muchas, variadas y corruptas. Sobre la masacre de Yepachi, la masacre a la que Damiana Caraveo sobrevivió, la prensa escribe “Enfrentamiento entre narcos y la Policía Federal. Masacre en el Rancho de Yepachi […] Judiciales federales contra Judiciales del Estado: ganaron los federales” (pos. 32.6). Las versiones oficiales polarizan y a la vez nublan la distinción entre aquello que es difícil de separar. Es decir, mientras que la nota sobre la masacre de Yepachi anuncia primero un enfrentamiento entre los enemigos del estado (los narcos) y las fuerzas del estado (la policía federal), luego anuncia que el conflicto sucede dentro del mismo estado (entre policías federal y estatal). Con esto, el contrabando y su violencia evidencian la imposibilidad de distinguir, diferenciar y separar. Más aún, ya sea en la masacre de Yepachi, o en otros de los enfrentamientos narrados, los conflictos demarcan el desgaste y extenuación del sentido de la guerra. No se trata de una guerra civil, ni tampoco de una guerra partisana, pues no se puede diferenciar entre amigos ni enemigos, siempre es ambiguo quién está fuera o dentro del nomos, del estado. No extraña entonces que muchas veces en el texto se enfatice la imposibilidad de distinguir entre narco y policía, o que “judiciales y narcos no distinguen” (pos. 71.0) entre los que asesinan. En últimas, en Santa Rosa “no se distinguen ni el bien ni el mal” (pos. 41.6), “no se sabe quién es quién” (pos. 353), y todo lo que alguna vez fue sagrado es profano, y aquellos hábitos que parecían tan sólidos se vuelven espuma. 

El hecho de que no se pueda distinguir entre narco y federal está directamente relacionado a la forma misma del texto. Si el narco termina donde inicia el estado, y el estado inicia donde termina el narco, ambos están en una banda de Moebious. No sorprende así que el último sintagma de una sección del texto sea siempre el título del siguiente apartado. Este recurso es llevado hasta las últimas consecuencias cuando al final de la novela se comprueba que la última palabra del libro es también la que le da título a la obra. A su vez, la imposibilidad de distinción evoca directamente aquello que hace el contrabando: integrar lo que no está autorizado (legal) dentro del orden común de las cosas, en el mercado y la producción social. Una mercancía de contrabando es igual a una mercancía legal, su mínima diferencia está en la sanción dada por las autoridades (el estado). Contrabandear es introducir un ciclo de producción ajeno al propio sin recibir una sanción oficial, es volver cotidiano lo que no lo es. El contrabando informa de la presencia de lo propio y de lo interno al introducir lo mismo desde lo ajeno y lo externo. Esto es, por el contrabando uno se entera de aquello que está afuera, pero que, paradójicamente, también sucede adentro. 

No se trata de que Contrabando tense las relaciones entre realidad y ficción, sino que la novela deja ver como la mayoría de los textos semióticos (contradicciones) que articularon buena parte de la modernidad han llegado a develarse como simples pliegues sobre una misma superficie. Ahora bien, ya sea por la imposibilidad de catalogar la obra dentro de un género, o la imposibilidad de distinguir entre narco y federal en la narración, el texto da cuenta de un mecanismo narrativo que apila y concentra una breve historia del cambio radical que el contrabando trae para finales de siglo XX. Esto es, Contrabando es un resumen desordenado de diversas formas de producción, ya sean económicas (se menciona la industria minera, el campo, el acaparamiento de tierras, la ganadería) o intelectuales (a la par que se escribe Contrabando se escribe una obra de teatro y un guion cinematográfico, también abundan las notas periodísticas, las canciones y hasta grabaciones transcritas en el texto). “Esto es como un barril sin fondo, como una mina que se traga el dinero” (pos. 68), le dice su padre al narrador para entender el secuestro del presidente municipal de Santa Rosa. Como una mina también es el propio proceso de escritura del guion cinematográfico, pues el narrador está convencido de que “los muertos del aeropuerto y la masacre de Yepachi no pueden ser una película de canciones, pero de Santa Rosa surgirá la historia” (pos. 40.4). Así, el viaje a Santa Rosa es un viaje extractivo. El guion, incluso, se escribe a sabiendas de que “los personajes tendrán el mismo final que tuvieron en Santa Rosa, para no cambiar la realidad, que sobrepasa en acción dramática a cualquier ficción” (pos. 301). El narrador, entonces, escribe a partir de que copia la “realidad.” Copiar es, así, una forma de extraer. 

Que el narco reavive a la vez que destruye viejas formas de producción, viejas tradiciones, sugiere que los cambios sociales presentes en Contrabando se pueden leer como un proceso más de acumulación primitiva (u originaria). Igualmente, a la par que unos son desposeídos y otros comienzan a acumular riqueza, la producción queda supeditada a extracción y no reproducción. Ya sea porque Santa Rosa antes fuera centro minero y ahora sea “el centro del narcotráfico serrano” (pos. 193.9), la producción por extracción parece ser la única forma de articulación social. La extracción es una forma sui generis de producción, como afirma Karl Marx, “porque ningún proceso de reproducción sucede, o al menos ninguno que esté cabalmente bajo nuestro control o sepamos a ciencia cierta cómo funciona” (Grundrisse 726). Si la reproducción es la forma de producción que permite la duplicación de un ciclo de trabajo, entonces, dada la imposibilidad de representar al estado como un agente que domina la violencia, y por extensión, el trabajo, en Contrabando no hay reproducción sino mera extracción, un proceso que produce, pero cuyos mecanismos se nos escapan. Como a ciencia cierta no sabemos aún qué hace provechoso a las minas, ya sea porque al extraer todo un yacimiento se implica, muchas veces, la destrucción total del ecosistema, o porque simplemente, a veces, las minas se secan, de la misma manera, Contrabando se escribe, se produce, a partir de un mecanismo que no sabemos cómo funciona a ciencia cierta, se escribe desde lo que nos escapa, lo que nos presupone, pero también nos excede.

La propuesta literaria de Contrabando consiste en proponer un texto para después. Es decir, la obra de Rascón Banda apuesta por pensar una diferencia luego de un proceso de extenuantes repeticiones que esquilman formas de expresión tradicionales en el ámbito literario. La forma novela, por ejemplo, parece insuficiente para encasillar al texto, pues aunque hay elementos propios del género, como el dialogismo, la polifonía y el uso de cronotopos, también el texto excede las funciones canónicas de la novela, pues los personajes no se desarrollan y sus apariciones son dispersas y contingentes. Consecuentemente, Contrabando invita a pensar una forma otra de escribir, de hacer literatura, e incluso una invitación hacia la posibilidad de una política otra, una infrapolítica, tal vez. Al menos respecto a la literatura, la propuesta de Rascón Banda consistiría en ubicar lo literario en el contrabando que se escapa a la tarea de escribir, al deber escribir, como se evidencia al final del texto. Luego de que el narrador prometa “quemar todo lo que [escribió] en Santa Rosa” (pos. 356), que el guion cinematográfico sea rechazado porque éste es una traición al pueblo y una ofensa a “estos amigos, que van a ver [a Antonio Aguilar] a los palenques o […] espectáculos en ferias y rodeos” (pos. 356), y que la obra de teatro del narrador, Guerrero Negro, parezca tener un futuro prometedor en los círculos literarios del Distrito Federal, el narrador se dibuja a sí mismo escribiendo, exhibe como su proceso de escritura queda a solas frente a su deber y su deseo.

Para olvidarme de Santa Rosa y darle la vuelta a estas páginas de contrabando y traición, sólo me falta pasar a máquina la letra de los corridos que estoy oyendo, porque para el montaje de Guerrero Negro se necesitan, me dijo el director, cuando menos veintiún corridos de contrabando (pos. 358).

Por contrabando y traición, entonces, Contrabando es escrito. Esto es, hay una correspondencia entre los 23 apartados del texto de Rascón Banda y las 21 transcripciones de corridos que el narrador necesita para el montaje de su obra. Los otros dos apartados que no corresponden con las transcripciones son, respectivamente, la obra de teatro Guerrero Negro, y el guion cinematográfico, pues ambos también forman parte del texto. Contrabando, como entramado textual, exhibe su propia producción basada en un acto perpetuo de copia (extracción). Con todo esto, el texto mismo que leemos sería un apartado número 24, un numeral a manera de plusvalor, aunque quizá esta palabra sea deficiente para describirlo. El valor extra que Contrabando aporta está por encima y por debajo de la producción textual, como un número siempre en exponencial n, o un fantasma que a veces regresa, a veces se va, pero siempre persiste para un después.