“Nuestra América” de Martí a la luz de “Nuestro ideal: la creación de la cultura americana” de Bello

Dos de las más grandes figuras de las letras hispanoamericanas del siglo XIX, José Martí y Andrés Bello, coinciden (con ciertas variantes) en “Nuestro ideal: la creación de la cultura americana” (Bello, 1848) y “Nuestra América (Martí, 1891)  en varios aspectos ideológicos, principalmente la necesidad de independencia cultural de Hispanoamérica respecto a Europa, sin embargo, difieren rotundamente en cuanto al estilo de escritura. Así me propongo analizar dichas similitudes y diferencias en el presente estudio.

Bello al abordar el problema de la imitación excesiva de los modelos científicos e ideológicos europeos y el desconocimiento de la cultura propia se pregunta:

¿Estaremos condenados todavía a repetir servilmente las lecciones de la ciencia europea, sin atrevernos a discutirlas, a ilustrarlas con aplicaciones locales, a darles una estampa de nacionalidad?  Si así lo hiciésemos, seríamos infelices al espíritu de esa misma ciencia europea, y la tributaríamos un culto supersticioso que ella misma condena. (96)

Y a su vez propone la necesidad de adaptar el conocimiento extranjero a los elementos autóctonos de las repúblicas hispanoamericanas: “Así, los textos mismos de historia natural, es preciso-para que sirvan de enseñanza en Chile-que se modifiquen, y que la modificación se haga aquí mismo” (97).

Martí a su vez critica la excesiva imitación y el desconocimiento de los elementos autóctonos en las cátedras hispanoamericanas:

¿Cómo han de salir de las universidades los gobernantes, si no hay universidad en América donde se enseñe lo rudimentario del arte del gobierno, que es el análisis de los elementos peculiares de los pueblos de América? A adivinar salen los jóvenes al mundo, con antiparras yanquis o francesas, y aspiran a dirigir un pueblo que no conocen (34).

Sin embargo, podemos notar ya el uso de recursos poéticos que se encarga de profundizar el sentido textual. Así por ejemplo la alusión “antiparras yanquis o francesas” sugiere inmediatamente que las ideologías norteamericanas y francesas son una especie de anteojos con los que se mira con ojos extranjeros la realidad de Hispanoamérica. Es decir, en lo ideológico Bello y Martí coinciden a grandes rasgos, sin embargo, el discurso de Bello es un discurso directo, libre de grandes recursos estilísticos, mas el de Martí está plagado de recursos poéticos que se encargan de enriquecer estilísticamente a “Nuestra América”.

Así como Bello, Martí también propone la adaptación e integración de los recursos ideológicos extranjeros defendiendo siempre la autonomía local: “Injértese en nuestras repúblicas el mundo; pero el tronco ha de ser el de nuestras repúblicas” (34). Sin embargo, Martí ha optado por la utilización de un símbolo, el árbol, que complejiza al aludirlo mediante una sinécdoque, el tronco, precedido por la anfibología del injerto y la síntesis microdimensinal (‘repúblicas’) y la macrodimensional (‘mundo’). Además destaca el sentido antitético entre el injerto que alude un elemento pequeño, inferior al organismo receptor pero que a su vez es ‘el mundo’, como una forma de minimizar la necesidad ideológica extranjera y de defender la adaptación y la autonomía.

Así podemos ver desde esta primera aproximación que el discurso (es decir, el contenido) de Martí no es nuevo en cuanto a la defensa del conocimiento autóctono y la minimización de las influencias extranjeras. Bello casi medio siglo antes los había propuesto. Lo que sí es novedoso es la forma de hacerlo, la belleza y el exquisito uso del lenguaje, la sofisticación del Modernismo que en sí mismo representa la creación autóctona de una estética y sobretodo en Martí de una ética.

 

Bello, Andrés. “Nuestro ideal: la creación de la cultura americana”. Las literaturas hispánicas. Vol. 3 Hispanoamérica. Evelyn Picon Garfield, Ivan A. Schulman. Detroit: Wayne State University Press. 1991. ISBN 0-8143-1865-7.

Martí, José. Nuestra América. Caracas: Biblioteca Ayacucho. 2005.

Martí y el lenguaje poético según Genette

Parte I

En Lenguaje poético, poética del lenguaje Gérard Genette se encarga de estudiar las principales aproximaciones  en torno al lenguaje poético partiendo principalmente de la poesía francesa. Lo primero que destaca según Genette de dicho lenguaje es un proceso de “apartamiento” del lenguaje directo o cotidiano. Dicho apartamiento o distanciamiento “se define por su reductibilidad, que implica necesariamente un cambio de sentido y, con más precisión, un pasaje del sentido “denotativo”, es decir intelectual, al sentido “connotativo”, es decir afectivo: la corriente de significación bloqueada en el nivel denotativo” (64).

Más adelante al intentar establecer las diferencias entre la prosa literaria y la poesía, retomando a Cohen se sugiere: que “en una perspectiva estilística (la prosa literaria) sólo difiere de la poesía desde un punto de vista cuantitativo. La prosa literaria no es más que una poesía moderada o, si se quiere, la poesía constituye la forma vehemente de la literatura” (70).

Genette más adelante intenta esclarecer el sentido del concepto connotativo “como sistema significante desprendido de una significación primera, al parecer el prefijo indica con bastante claridad que se trata de una co–notación, es decir de una significación que se agrega a otra sin desplazarla” (71).

Finalmente, se intenta establecer ciertas particularidades del lenguaje poético como “un estado, un grado de presencia y de intensidad al que puede ser llevado, por así decirlo, cualquier enunciado, con la única condición de que se establezca en torno de él ese margen de silencio que lo aísla en medio (pero no lo aparta) del habla cotidiana” (80).

***

Del texto de Genette destacan principalmente dos conceptos que se intentarán utilizar en el análisis de “Nuestra América” de José Martí, apartamiento y connotación. El apartamiento de Martí se presenta principalmente del lenguaje político tradicional directo. Es decir un lenguaje que atienda directa y referencialmente un propósito preciso respecto a una acción política, lo que generará en primera instancia un lenguaje connotativo. La connotación se encarga de agregar significado a un referente mediante la sugerencia. Así por ejemplo en el primer párrafo de “Nuestra América” los referentes que destacan son: “el aldeano”, “la aldea”, “los gigantes”, “los cometas” y “América”. De todos ellos sólo “América” es un referente directo denotativo, los demás son alusiones que en sí mismas son recursos formales de la Poética. Helena Beristáin define a la alusión como “[f]igura de pensamiento que consiste en expresar una idea con la finalidad de que el receptor entienda otra, es decir, sugiriendo la relación existente entre algo que se dice y algo que no se dice pero es evocado” (39).  “Aldea” es lo que se dice, lo que se sugiere no sólo son las repúblicas hispanoamericanas, sino en general a cualquier nación sin autonomía, llena de retroceso, debilidad, vulnerabilidad, etc. Recordemos que las aldeas son asentamientos humanos pequeños, rurales, dependientes, y por lo general relacionados con el pasado feudal. Entonces, “La aldea” al representar valores negativos para Martí se proyectaría tal como Beristáin propone en símbolo precisamente por investir valores abstractos (40).  Así observamos que el primer párrafo se aleja de los referentes directos mediante los elementos poéticos (las alusiones), lo que de inicio ya nos sugiere que el resto del texto de Martí girará en torno a esta dinámica, un texto sumamente connotativo y poético por encima de su carga política…

 

Beristáin, Helena. Diccionario de retórica y poética. México: Porrúa. 1988.

Genette Gérard. “Lenguaje poético, poética del lenguaje”. En José Sazbón (comp.). Estructuralismo y literatura. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión. 1970.

 

 

Fervor de Buenos Aires: El primero y el último

Fervor de Buenos Aires no es sólo el primer libro de Borges, sino además es el que más ha cambiado desde su primera impresión en 1923. A lo largo de sus reimpresiones encontramos cambios mínimos pero substanciales, es decir, vemos que una sola palabra,  un sólo verso tiene el poder de metamorfosear completamente todo un poema. Sus composiciones se nutren de ruinas poéticas de épocas anteriores, de estéticas distintas y de Borges lejanos. Sin embargo, todos ellos confluyen en los patios, las calles, los arrabales, lo más distante de la ciudad y lo más próximo al horizonte, al tenue y luminoso ocaso, que sólo evoca en su propia inmensidad no interrumpida “de turba y ajetreo”, un joven Borges preludiando su propio ocaso, lento y silencioso. La arquitectura poética sólo sirve para evocar una vejez perene, construye para poder alejarse de su propia construcción, como si la poesía fuese precisamente un lenguaje para olvidar, para que todo quede atrás. Los laberintos y espejos posteriores son como cárceles para resguardar la fragilidad lírica de de ése, del yo, del fervor (palabra tan paradójica); fervor por la quietud. Lo demás es simplemente pirotecnias eruditas, libros “de turba y ajetreo”, academicismos, experimentalismos, cansancio… El primero y el último. Los primeros versos del primer poema, del primer libro, del primer Borges lo dicen todo, allí está el tan misterioso Aleph, en Las Calles, en las entrañas, en lo más distante y borroso, lo más lejos de todos.

El otro, siempre el mismo

En el relato de El Otro, una vez más se reiteran los temas principales de toda la obra borgeana: el tiempo, los patios, el sueño, la realidad (blasfemia filosófica), el doble, el mismo, las citas, los libros, etc. Al inicio de la narración, comencé a recordar la extraordinaria obra teatral de Ionescu “La cantante calva” donde los personajes parecen intentar identificarse unos a otros más allá del obvio reconocimiento (o desconocimiento) inicial, todo con un toque de rutina y desapego. Sin embargo, rápidamente dicha conexión se desvanece, pues el ‘irracionalismo’  del teatro de lo ‘absurdo’ de Ionescu se impone como un cuestionamiento novedoso de la cotidianidad, las relaciones sociales, personales, la percepción, el lenguaje, etc. Cuestionamientos que no necesariamente se encuentran en Borges (y no tendrían porqué encontrarse) pues este autor nunca se ha destacado por algo más que no sean las divagaciones y las pseudo-erudiciones ingeniosas, muy ingeniosas y muy bien escritas… Mas esos artificios borgeanos parecen no tener mucho más que lo que ya han tenido, y una vez más no tendrían que tener nada más, ya sabemos de la circularidad, la cotidianidad, etc., es decir de Borges. Tal vez, lo ideal sería optar por una actitud igualmente borgeana y reducir a Borges a una referencia pseudo-erudita y ya. Una referencia enmarcada en Aristóteles, Anaximandro, Boecio Aristófanes, Lucrecio, Bruno, Arquímides, Santa Teresa de Ávila, , Hildegarda de Bingen, San Anselmo, Anaxágoras, San Juan de la Cruz, Protágoras, Tales de Mileto, Eratóstenes, Safo,  Eurípides, Píndaro, Plino el Joven y el Viejo, Marco Aurelio, Apuleyo, Epicuro, Epicteto, Plotino, Porfirio, Dionisio Areopagita, Saulo, Gonzalo de Berceo, Ennio, Demócrito, Petronio, Diógenes, Ovidio, Hesíodo, Rulfo, Revueltas, y por supuesto Sor Juana.

La narrativa del espejo o el ‘ellos’ discursivo

Borges utiliza en varias de sus narraciones el recurso discursivo del “ellos” enunciativo-indirecto. Es decir, de forma recurrente encontramos que el narrador refiere la procedencia de la presente narración total o parcialmente (o en general de cualquier otro elemento que la conforma) a un “ellos” que comunican  los sucesos al narrador o a otros “espectadores”.

Comencemos el análisis de dicho recurso en “La intrusa” de El informe de Brodie para ver cuál es el efecto narrativo. Dicho cuento comienza así: “Dicen (lo cual es improbable) que la historia fue referida por Eduardo, el menor de los Nelson”. Destaca desde el comienzo el uso del “ellos” que supuestamente cuentan los eventos a otro “espectador” o narrador indirecto o aludido que habrá de referirlo al narrador del relato. Sin embargo, la paternidad del  “ellos” es  “improbable” más no falsa. El cuento continúa diciendo respecto a los orígenes del relato: “Lo cierto es que alguien la oyó de alguien, en el decurso de esa larga noche perdida, entre mate y mate, y la repitió a Santiago Dabove, por quien la supe”. Habría que destacar que el “ellos” se intentan legitimizar como una fuente de segunda mano: es decir ellos cuentan la versión de uno de sus protagonistas; sin embargo, en la segunda posibilidad, a la cual se le da mayor credibilidad (“Lo cierto es…”), encontramos una versión hasta cierto punto más ambigua al referir a “alguien” que la escucha de “alguien” y la comunica a Santiago Dabove quien la cuenta al narrador. Es decir, parece que la historia es en sí misma el producto de lo contado por los narradores y no la historia misma sucedida a uno de los  protagonistas, que también ha sido contada… Digámoslo así el relato es el relato de algo, y no ese algo mismo. Efecto que una vez más crea el vértigo del espejo frente a al espejo, donde dos planos unidimensionales crean todo un universo profundo e infinito y donde de confunde lo real con lo reflejado. Es decir cada posible intermediario ‘narrador’-indirecto entre el “hecho” (si es que por sí mismo existe) y el relato es como un espejo frente a otro…

Otros de los relatos donde podemos observar dicho recurso son, “Los dos reyes y los dos laberintos”: “Cuentan los hombres dignos de fe (pero Alá sabe más)…”, “Historia de los dos que soñaron”: “’Cuentan los hombres dignos de fe (pero sólo Alá es omnisciente y poderoso y misericordioso y no duerme)…”, “El asesino desinteresado Bill Harrigan”: “Dicen que lo parió un fatigado vientre irlandés, pero se crió entre negros…” (recuérdese también Arte Poética: “Cuentan que Ulises, harto de prodigios,/ lloró de amor al divisar su Itaca/ verde y humilde…”. Así mismo encontramos dicho recurso de manera más parcial y velada en otros de los relatos borgeanos…

La escritura como homenaje

  Villa de Andrea Palladio

O la creación como re-creación

En la narración o mejor dicho en la “ficción” de Borges “Homenaje a César Paladión”, una vez más se retoman varios de los temas preferidos de nuestro autor: la traductibilidad, las referencias, las citas, los “préstamos” literarios, las bibliotecas, la erudición, etc.

Creando una especie de pastiche –artículo-enciclopédico-ensayo libre- se narran las innovaciones* técnicas-filosóficas de César Paladión en torno a la escritura. Se destaca además la técnica literaria de la incorporación de “trozos” de otras obras canónicas y no canónicas en textos “nuevos” que re-incorporan dichos préstamos literarios en esta aparente nueva creación. Pareciera además que el llamado “homenaje” a un autor o incluso a un texto, es en realidad una condición velada de la escritura misma. Es decir, la escritura como re-escritura y re-incorporación, traducción, re-integración y síntesis de una serie de textos anteriores que a su vez parecen participar de la misma dinámica lingüística-literaria y crean el espejismo y el vértigo del lenguaje mismo…        

De igual forma, hay un juego metaliterario y metareferencial respecto al autor, es decir una serie de coincidencias empíricas que potencializan el sentido o la condición de la escritura como meta-re-escritura (*) per se, recuérdese por ejemplo las similitudes entre “Los parques abandonados” y “Fervor de Buenos Aires”.

Además el apellido Paladión sugiere el importante sentido arquitectónico de la obra borgeana: desde la configuración del poemario arquitectónico de “Fervor de Buenos Aires”, hasta las recurrencias a los laberintos y las bibliotecas geométricas mediante la implícita alusión al arquitecto del siglo XVI Andrea Palladio que a su vez retoma los modelos clásicos arquitectónicos grecolatinos en una forma de “nueva” creación-homenaje de la Antigüedad, es decir la creación como re-creación…

De Fervor a la poesía de El Hacedor

Lo primero que destaca entre la poesía de “Fervor de Buenos Aires” y la de “El hacedor” es  el cambio del verso libre al verso clásico con uso predominante del cuarteto y del endecasílabo. Es decir, se regresa a la estrofa  y a la rima consonante. Así mismo, el tratamiento y los temas son a primera vista diferentes. De los nostálgicos barrios y calles de arrabal porteños y la simpleza y diafanidad léxica, pasamos a las meditaciones en torno a los libros, las bibliotecas, las cosmogonías, la erudición, la metafísica, etc., es decir, al Borges prosista. Sin embargo, también encontramos rastros de la poesía de Fervor como en el poema “La lluvia”: “Esta lluvia que ciega los cristales// Alegrará en perdidos arrabales// Las negras uvas de una parra en cierto// Patio que ya no existe…”. Veamos por ejemplo el “Poema de los dones” que sigue la estrofa tradicional del cuarteto clásico ( sin embargo la segunda estrofa es un serventesio ABAB) definido por Antonio Quilis en “Métrica española” como la estrofa de “ [c]uatro versos de arte mayor. Su rima es: ABBA” (102). Veamos por ejemplo la primera estrofa:

Na-die- re-ba-je a-lá-gri-ma o- re-pro-che (A)  

 1     2    3   4   5     6   7    8       9   10   11

Es-ta- de-cla-ra-ción- de- la- maes-trí-a (B)

1    2    3   4   5    6       7   8     9    10   11

De- Dios-, que- con- mag-ní-fi-ca i-ro-ní-a (B)

1       2          3     4      5     6  7  8     9  10  11

Me- dio a- la- vez- los- li-bros- y- la- no-che. (A)

1          2     3   4       5   6   7      8   9  10   11

Es decir, Borges utiliza las estructuras métricas más tradicionales de la lírica española e italiana, (recordemos por ejemplo la larguísima tradición del verso heptasílabo en ambas tradiciones), sin embargo, no sólo imita dichas estructuras de la tradición poética sino que las readapta y complejiza. Por ejemplo nótese el aparente descuadre de la rima ocasionado por el encabalgamiento entre el segundo y tercer verso  que debe leerse y considerarse como “ Esta declaración de la maestría de Dios”, sin embargo la resonancia de la pausa versal es tan fuerte que llega como una especie de eco hasta el tercero. Así los ecos de las rimas se nos presentan como una especie de innovación poética. Recursos de fluidez que ya había experimentado en “Fervor de Buenos Aires” desde el verso libre, ahora lo hace desde el clásico.

Y dicho lo anterior, la voz poética reniega y embiste la aproximación clásica-purista de la tradición poética y hecha por la ventana todo lo expuesto arriba. Esto se nota hacia el final de “El hacedor”, después de varios poemas en verso clásico se reniega de la categoría poética de forma irónica. Por ejemplo en “Cuarteta” hay un juego entre la estrofa clásica de arte mayor que ha usado, el cuarteto, y la supuesta cuarteta que el título y la “estrofa” de cuatro “versos” que utiliza. Es decir, esta composición no es en lo absoluto una cuarteta que es una estrofa de arte menor con una rima abab, es decir, un metro y una rima fija, sin embargo “Cuarteta” no tiene ni lo uno ni lo otro e incluso excede al arte mayor que tradicionalmente termina en las catorce sílabas (recuérdese la cuaderna vía utilizada por el Mester de Clerecía español para poetizar sobre Dios principalmente). Quizás como una forma de quebrar con el aparente “tradicionalismo clásico” anterior. Incluso sería debatible si dicha composición puede ser considerada como verso libre o incluso como poesía en sí misma por la ausencia de ritmo. En otras palabras, es una forma de establecer que la categoría poética está muy encadenada con estas formas y convenciones clásicas, que al final son transgredidas por la voz poética…

Historia de los ecos de un nombre:

Aproximación gramatical de La Respuesta

 El texto borgeano se elabora alrededor de la Respuesta de Dios a Moisés en el libro del Éxodo 3:14, “Soy El Que Soy”. Llama la atención el uso de mayúsculas en todas las palabras atribuidas a Dios, quizás como una forma de establecer que Dios es el lenguaje mismo, es decir, que cada palabra de Dios es La Palabra… Al comparar esta respuesta con la edición de La Biblia Reina-Valera 2009, encontramos lo siguiente: “YO SOY EL QUE SOY”. Las diferencias son primero que nada el uso del pronombre personal “yo” que reafirma la rotundidad de la presencia y la “persona” (por lo menos verbal) de Dios; y por el otro lado el uso de mayúsculas en todas las letras de las palabras que esta persona verbal pronuncia. Lo que nos insinúa la autoridad y la Propiedad del lenguaje de Dios. Es decir, cada partícula del discurso de dicha persona verbal adquiere cualidades de principio, cada letra Es el Inicio…

Las versiones anteriores nos remiten a unos de los temas borgeanos por excelencia entorno a la traducibilidad como una especie de espejo lingüístico que nos plantea la idea del vértigo y caos, a las deformaciones de los reflejos, etc. Continuando con la idea de dicho espejo babélico nos encontramos más adelante otra “posibilidad” del reflejo de las palabras de Dios: “Ehych asher ehych” traducidas como “Soy el que seré” lo que ya implica un ser presente y futuro a la vez, o una circularidad ontológica-temporal-lingüística*, para luego pasar al “Yo estaré donde yo estaré”  que indica la idea de Dios como presencia En…*. Así los reflejos continúan: “Ich bin der ich bin”, “Ego sum qui sum”, “I am that I am”, por lo que cada una de estas posibilidades genera necesariamente un vértigo que paradójicamente se incrementa con el multilingualismo…

Propuesta de ensayo final:

Borges y los recursos métricos en Fervor de Buenos Aires

El objetivo de mi ensayo final es analizar cómo es que Borges utiliza ciertos recursos métricos como los paralelismos, las sinafías y los encabalgamientos, para profundizar, extender, complejizar e imprimir un enorme dinamismo lírico en sus composiciones poéticas. Se parte de la idea de que Borges desde la métrica construye unidades morfosintácticas que potencializan el nivel semántico. Se explora además el hecho de que en sus constantes re-escrituras de ciertos poemas en “Fervor de Buenos Aires”, se respetan los elementos métricos en todos ellos, lo que sugiere que los recursos métricos se imponen en sus re-escrituras. Puede parecer paradójico un acercamiento métrico en un poemario de verso libre, sin embargo, la Métrica formal como Antonio Quilis postula en “Métrica española” se encarga de la versificación rítmica y lingüística y no sólo del conteo silábico y de las estructuras estróficas regulares, sino de todos los fenómenos relacionados al verso y al poema en torno a la extensión, al ritmo y al tono. Se ha optado por la Métrica para evitar en la medida de lo posible el ensimismamiento subjetivista interpretativo y proponer una lectura lingüística formal que sugiera una evocación poética. No se debe olvidar que el discurso poético antes que nada es un discurso lingüístico que adquiere sus cualidades poéticas precisamente por los usos y recursos del lenguaje. Ante la extensísima bibliografía borgeana parece que el área métrica-lingüística es la menos explorada, otro motivo que justifica esta aproximación.      

Muestra:

 

 Comencemos analizando de qué forma la morfología de “Las Calles” enriquece y complejiza el plano semántico-lírico, destacando el uso del encabalgamiento, definido por Antonio Quilis en “Métrica Española” como “un desajuste que se produce […] cuando una pausa versal no coincide con una pausa morfosintáctica” (81). El poema comienza estableciendo como referente lírico a las calles. Las calles líricas se oponen a las calles ávidas, incómodas y ajetreadas. Pero no sólo lo hacen en el nivel semántico, sino también en el morfológico. La voz lírica al referir a estas calles opta por el verso exacto-simple donde la pausa versal coincide con la pausa morfosintáctica. Es decir, el sentido del verso termina justo al final de la línea o renglón versal: “No* las ávidas calles,//[1]incómodas de turba y ajetreo”. Estos dos versos están divididos espacialmente al ocupar dos renglones diferentes, y al establecer una pausa versal mediante la coma que tradicionalmente delimita al verso como estructura morfológica. Lo que semánticamente sugiere que en el primer verso las calles son referidas y en el segundo son descritas, por lo que encontramos unidades semánticas y morfológicas lógicas y completas, es decir versos exactos. Pero por otro lado, dichos versos a su vez establecen una ruptura entre el dinamismo semánticamente aludido por el ajetreo y la avidez, y el estatismo generado por la regularidad y exactitud morfológica de los versos.   *** (dobles giros)

Sin embargo, las estructuras morfo-semánticas se complejizan al tratar de las calles líricas, pues a su vez el sentimiento evocado por éstas se intensifica. Dicha complejización va fluyendo progresiva y armónicamente. Primero se establece una especie de paralelismo morfológico al seguir con las estructuras del verso exacto: “sino las calles desganadas del barrio,//casi invisibles de habituales// enternecidas de penumbra y de ocaso”. Nuevamente en el primer verso las calles son referidas, en el segundo y tercer verso dichas calles son descritas estableciendo su habitualidad, semi-invisibilidad, ternura y oscuridad. Destaca además el sentido descriptivo ascendente entre las calles no líricas descritas en un solo verso, y las líricas descritas en dos, lo que es una forma de intensificación del sentimiento poético. Dichos versos son unidades morfo-semánticas exactas pues la pausa versal respeta la lógica sintáctica y semántica de los versos. Además dicha exactitud es reiterada por el uso de la coma entre los versos uno y dos que espacialmente delimita al verso exacto, y que sin embargo ha sido omitida entre el segundo y tercero para reafirmar la continuidad descriptiva de dichas calles. A pesar del paralelismo morfológico (calles referidas-calles descritas) entre las calles no líricas con las poéticas, encontramos una antítesis semántica. La conjunción adversativa “sino” con la que comienza dicho verso explicita el giro semántico al contraponer las cualidades de ambos tipos de calles. Del bullicio y movimiento de las primeras, pasamos a la lentitud y al desdibujo de las segundas. Así que ya establecido el giro semántico, ahora la voz lírica establecerá un giro morfológico también (…)

 


[1] Recuérdese que las pausas versales se señalan en el estudio métrico mediante dos diagonales.

La dualidad laberíntica en “Los dos reyes y los dos laberintos” de J.L. Borges

Desde el comienzo del cuento se plantea un sentido de dualidad entre varios elementos. Primero encontramos dos aproximaciones a la narrativa, la de los hombres y la de Dios:

“Cuentan los hombres dignos de la fe (pero Alá sabe más)”. Es decir hay una narrativa comunal legendaria y otra divina y atemporal. Luego encontramos a dos reyes, uno de las islas de Babilonia y otro de Arabia.

El primero definido mediante los rasgos de complejidad, artificiosidad, exuberancia y soberbia. Recordemos por ejemplo “la transgresión hacia lo divino” en sus pretenciosa obra laberíntica: “Esa obra era un escándalo, porque la confusión y la maravilla son operaciones propias de Dios y no de los hombres”. Destaca además que en la obra de este rey se mezcla la arquitectura con la magia que esconde la unión entre el Arte y la Ciencia de la Arquitectura, y la transgresión de la Física y la Filosofía mediante la Magia, es decir una síntesis de todos estos elementos.

Después encontramos al rey de Arabia que contrasta en su simplicidad con el de Babilonia, el cual “para hacer burla de la simplicidad de su huésped, lo hizo penetrar en el laberinto…”. El desierto del rey árabe a su vez, también obedece a su “simplicidad”, su laberinto es el desierto. Este laberinto no ha sido creado, sino que es en sí mismo obra de Alá, pues recuérdese que líneas arriba se estableció que “la confusión y la maravilla son operaciones propias de Dios” y la bastedad del desierto es la confusión y la maravilla.

El laberinto es por sí mismo un espejismo del espacio, un paradójico caos geométrico, es decir el vértigo. Sin embargo, el espacio al ser una ficción perceptiva y la geometría un ensimismamiento de las formas, nos encontramos que en sí lo que permanece es el vértigo de la incertidumbre.   

¿Acaso los textos borgeanos crean el laberinto babilónico para poder aludir al laberinto árabe? No lo sé…