Medellín, como muchos de ustedes deben saber, es la ciudad principal del departamento de Antioquia, en la región noroccidental del territorio colombiano. Cobró fama a nivel mundial en la década de los 80, del siglo pasado, por ser la ciudad desde la cual operaba el Cartel de Medellín, cuyo capo era el archifamoso Pablo Escobar. Este individuo, que empezó como ladrón de automóviles, se convirtió a principios de la década mencionada en uno de los hombres más ricos del mundo, pues controlaba gran parte del tráfico de cocaína que ingresaba en los Estados Unidos. Articuló a su alrededor una organización delictiva que funcionó por varias décadas, bajo la sombra de sus incursiones políticas y de la generosidad que demostraba con las personas de escasos recursos. Llegó a ser el delincuente más buscado del mundo, de acuerdo con los servicios de seguridad estadounidenses. Murió acribillado por la policía colombiana en 1993, mientras intentaba escapar por el tejado de una casa popular de la capital paisa.

Medellín, ahora bien, de acuerdo con la película, es una palabra que sugiere la forma como se entendía la guerra contra el narcotráfico en décadas pasadas. Medellín parece sugerir la imagen de Escobar, capo de capos, cuyos sicarios asesinaron a diversos personajes de la vida pública colombiana, incluyendo varios candidatos presidenciales. Un poder gigantesco en manos de una sola persona. La película, en cambio, intenta recrear algunas de las nuevas maneras que tiene el tráfico de estupefacientes hacia los Estados Unidos. Ciudad Juárez es uno de los muchos puntos “calientes”; Tijuana, Sinaloa, Michoacán, el Urabá Antioqueño colombiano, etc., se despliegan en el sur como “nuevos” epicentros del tráfico de estupefacientes. Ya no hablamos de un gran Cartel, sino de múltiples organizaciones criminales. Y no hablamos tampoco de enemigos que se deben aniquilar, sino de capturas que favorezcan la llamada “colaboración con la justicia” y la “rebaja de penas”.

En la película Sicario vemos cómo se revela la “verdadera” identidad de Alejandro – Medellín. Se trata de múltiples rostros que van apareciendo en la medida en que pasan los minutos. Diversos antifaces que se desvanecen silenciosamente. Al principio es un individuo que despierta serias dudas en Kate, pues no se trata de alguien con la “jurisdicción” necesaria como para participar en la investigación ni en la operación armada. Luego, en la incursión en Ciudad Juárez, Alejandro es uno más de los mercenarios que intervienen en el operativo. También es el investigador principal, pues averigua sobre el túnel construido en la frontera, que motiva el desenlace de la película. En el túnel, a su vez, se comporta como un soldado heroico (del lado estadounidense), para luego pasar a ser, del lado mexicano, el Sicario que cobra venganza. Allí conocemos su faceta como víctima de la guerra entre carteles; su rostro como esposo y padre de familia; advertimos su pasado como delincuente y su presente como informante que colabora con la justicia estadounidense. Alejandro se asocia, al final de la película, con Medellín, la ciudad, y por ende con Escobar y su organización criminal.

La guerra contra las drogas ha cambiado. Medellín es el pasado; Ciudad Juárez parece el presente. Ya no se trata de Pablo Escobar sino de Faustos Alarcones. Y las modalidades de la guerra también cambian: en el túnel, más que una incursión armada parecen las imágenes de un videojuego, en donde las cámaras de visión nocturna nos hablan de una realidad muchos más nítida y transparente, brillante, que la “realidad verdadera”. Una hiperrealidad que lleva a que en ocasiones se preste más atención a los detalles técnicos de las tecnologías militares, que al análisis de los contextos sociopolíticos o de las causas o las consecuencias de la guerra. Para el soldado es más importante, en nuestros días, trabajar en los simuladores o en el mundo virtual de entrenamiento militar, que entender los motivos de la guerra y las implicaciones de una incursión armada.

La guerra contra los carteles del narcotráfico, en este orden de ideas, es un buen tema para Hollywood. Se trata de un espectáculo hiperreal en donde los rostros, y las ciudades, se difuminan bajo múltiples miradas. Con las cámaras de visión nocturna asistimos a la cacería del capo, auspiciada por los servicios secretos americanos. Nosotros hacemos parte del videojuego, y simulamos que al final, también, ganamos.

Los acontecimientos, dicen los historiadores, se estudian en su duración, teniendo en mente los procesos diacrónicos que los nutren, y que configuran continuidades y rupturas en el tiempo de las sociedades. El pasado, bajo esta mirada, no se percibe como un lugar anquilosado, oxidado en el recuerdo, sino como un espacio que vale la pena visitar pues nos revela las herencias de ese tiempo anterior que permanecen en el presente, así como las formas que se perdieron o que cambiaron con el paso de los años. El presente, a su vez, se entiende como un lugar desde el cual podemos actuar, bien sea para producir un cambio en las mentalidades y de esta manera configurar un futuro distinto al que se vive, o para buscar las permanencias de modelos en uso que nos lleven a un mañana predecible. Pasado, presente y futuro interactúan entre sí, bajo esta mirada dinámica de los contextos históricos, obligándonos constantemente a reinterpretar los hechos y a revisitar los acontecimientos.

Este manejo dinámico del tiempo, en mi opinión, está en el corazón de la película Walker¸ dirigida por Alex Cox. El director visita el pasado con el fin de recrear la forma en la que William Walker llegó a ocupar la presidencia de Nicaragua, entre 1856 y 1857, detallando algunos rasgos del carácter de este individuo, que muere fusilado en Honduras en 1860. Lo interesante, aquí, es la forma como Cox encara ese pasado que desea narrar. No es esta la típica epopeya histórica, en la que destaca la fidelidad de la imagen con respecto al tiempo narrado. Cox deliberadamente no quiere ser fiel a la cronología, y puebla su historia de anacronismos, que escandalizarían a un historiador de vieja escuela. No estamos ante una historia lineal, en donde el pasado y el presente se mantengan separados e inalterados; poco a poco, sobretodo en la segunda parte del film, empiezan a introducirse en la trama elementos o artículos propios del presente de la filmación: los años 80 del siglo XX ¿Por qué lo hace? “By populating the world of the 1850s with computers, television journalists, cigarette machines, Coca-Cola bottles and MercedesBenz sedans, the film”, dice Tony Shaw, “consciously frustrates audience expectations about the historical film genre”.

El momento de mayor paroxismo atemporal, en donde se terminan de quebrar los parámetros de estas “películas históricas”, llega al final: un convoy de soldados americanos aparece en escena, llevándose a los ciudadanos de ese país en un helicóptero con el fin de salvarlos de la contienda bélica que se apodera de Nicaragua. En clara referencia a la lucha entre Contras (quienes fueron subvencionados por la administración Reagan) y Sandinistas, el pasado se funde con el presente en ese momento clave. Walker permanece, muere fusilado, y al final la película adopta las formas de un documental, mostrando a los civiles muertos en la confrontación de los años 80. Esta es una historia real, se ha leído al principio del filme; los muertos del final también son reales, según sabemos. Y en medio está la historia que deliberadamente quiere ser anacrónica. La película liga el pasado con el presente, a través de la figura de Walker, demostrando las enormes similitudes entre la mirada sobre Nicaragua que se dio en 1850, y la que se da 135 años después.

En efecto: la percepción de los Estados Unidos sobre Nicaragua, en particular, y sobre Latinoamérica, en general, parece que no cambió mucho en este período de tiempo. Shaw dice que la película “tells viewers that the doctrine of Manifest Destiny remains an axiom of modern-day US foreign policy”. Cox, recordemos, se preguntaba por su presente, cuando filmó la película. Preguntémonos ahora por nuestro presente, el año 2017, que se entiende aquí como el futuro de Cox ¿Se perciben continuidades o rupturas? Si nos guiamos por algunas de las promesas que llevaron a Donald Trump a la presidencia, parecería que hablamos más de permanencias que de cambios: “We’re going to make great trade deals. We’re going to rebuild our military. It’s going to be so big, so strong, so powerful. Nobody is going to mess with us, believe me, nobody… I would bomb the s–t out of them. We’re going to make America great again”. Como Walker, Trump le habla a individuos que aún creen en el Excepcionalismo Norteamericano, lo cual aparentemente legitima las intervenciones internacionales convirtiéndolas en una especie de Guerra Justa. Una nación fuerte y poderosa, que se debe imponer de cualquier modo.

Walker, en este sentido, se presenta como una película actual para nosotros, y sus críticas parecen muy atinadas en el contexto global contemporáneo. El poder subversivo de jugar con los anacronismos en varias de sus escenas, consolidan al filme como parte de un proceso que todavía no termina.

El 26 de septiembre de 1560 empieza una de las aventuras más notables que se hayan dado en territorio americano. Ese día, varios cientos de españoles, esclavos africanos y esclavos indios, al mando del conquistador Pedro de Ursúa, comienzan a navegar por el río Marañón, en la porción amazónica del actual Perú, con rumbo fijo hacia el mítico Dorado: una ciudad de oro e innumerables tesoros, escondida en lo más profundo de la selva. La leyenda habla de un Cacique (jefe indígena) que, impregnado en polvo dorado, colma su barco de objetos valiosos y en la mitad de una laguna mágica se zambulle, no sin antes ofrendar todos estos objetos a sus dioses. Los españoles, claro, enarbolando las banderas de Dios y del Rey (la cruz y la espada) tomaban posesión legítima (decían ellos) de las tierras que conquistaban a sangre y fuego, procediendo, después del sometimiento aborigen, a repartirse el botín.

Pues bien, ese afán de riqueza (saqueo) guiaba la expedición de Ursúa. Al final, sin embargo, lo que encontraron fue desolación y muerte. Lope de Aguirre, uno de los “capitanes” de Ursúa en esta travesía, se subleva y asesina a su jefe, así como también mata, poco tiempo después, al sucesor de éste: Fernando de Guzmán. Lo interesante de esta historia, ahora bien, es que Lope de Aguirre proclama un autogobierno en tierras americanas: se declara en guerra con el imperio español y no reconoce la soberanía de Felipe II sobre las conquistas realizadas. El caso de Lope es peculiar pues se sale del molde de los demás conquistadores: Lope desconoce la obediencia y el tributo al imperio, y se proclama príncipe americano con derechos absolutos sobre estas tierras. “Lope el loco”, lo llamaban sus soldados. Por supuesto, su expedición fracasa y finalmente muere asesinado el 26 de octubre de 1561.

El contexto de Ursúa, Aguirre y “El Dorado” se esconde (de múltiples maneras) en la película “The treasure of the Sierra Madre”. Y la película, al igual que el episodio relatado, recrea representaciones tradicionales de la América hispánica, junto con aspectos subversivos que desafían precisamente estos estereotipos. Así, por un lado, las referencias a la naturaleza agreste o al clima feraz, barbárico, incivilizado, permanecen en la película. Permanecen también, entre otros asuntos, los anhelos de riqueza por parte de extranjeros, en este caso estadounidenses, que ven en las inexploradas sierras mexicanas un lugar pleno de oportunidades, de minas para ser encontradas, de materias primas. El saqueo colonial se presenta en forma de continuidad, de la cual Howard es plenamente consciente: “Come round down to it we are bandits of a kind. What right have we got to go looting their mountain anyway? About as much right as the foreign companies that take their oil without paying for it… and their silver and their copper”.

Lo interesante, sin embargo, es que así como encontramos continuidades en la representación tradicional de la América hispánica, también encontramos rupturas. Dobbs, es claro, se erige como un personaje subversivo. La película no se puede encasillar como un Western, de acuerdo con Neil Campbell, sino como un Postwestern; y Dobbs tiene mucho que ver con este distanciamiento del género. La trayectoria de Dobbs nos habla de un vagabundo americano en Tampico a quien le sonríe la fortuna, para luego caer víctima de sus pasiones en un abismo de avaricia y muerte. Paranoico e inestable, como Aguirre en el pasado, la promesa de ese Dorado ha desquiciado al pobre de Dobbs, queriendo robar y asesinar a sus compañeros de expedición, y perdiéndose finalmente en la “jungla” mexicana, para caer asesinado a manos de “Sombrero de Oro”, otro bandido como él. No hay historias heroicas en el panorama. Solo el descenso a los infiernos de una mente turbada y enceguecida por el brillo del metal. Dobbs se quema en el fuego de sus ambiciones y se pierde en el “paraíso americano”. Su historia necesitaba ser contada, dice Campbell, en un momento en el que el Western tradicional dominaba la escena. Así, pasa a la posteridad como un personaje singular, subversivo, salido del molde tradicional, a la manera de Lope de Aguirre; un reflejo, finalmente, de las pasiones humanas más profundas.

Algo que me pareció interesante de la película The mark of Zorro (1920), es la presencia constante de lo que podríamos llamar un “Código del honor”, con base en el cual los protagonistas toman sus decisiones y se resuelven las disputas. El honor se enmascara, por ejemplo, en la preeminencia y el privilegio de la virtud femenina, con las peleas de espada que tienen los hombres con el fin de ganar los favores de la doncella: Lolita, mostrando a la mujer como el “trofeo” que obtiene el hombre más poderoso, luego de vencer en el duelo; con la vergüenza del gobernador y del capitán Ramón, quienes deben aceptar públicamente que “El Zorro” los ha vencido; con la necesidad de salvar el honor de la familia Pulido, buscando un matrimonio por conveniencia que les permita recobrar su “buen nombre” en el pueblo; con la deshonra de Diego de la Vega, quien no atiende la exigencia del padre de Lolita, que lo apremia a vengar su honor perdido, teniendo en cuenta que el capitán ha irrumpido en su casa y ha solicitado a su prometida; con la deshonra del padre de Diego de la Vega, pues su hijo le hace un desaire en la celebración con los caballeros, y abandona el recinto, convirtiéndose así en la “vergüenza” de la familia; también en la marca delatora que deja el Zorro en el cuerpo o en la ropa de sus adversarios, demostrando a través de esa letra: “Z”, que esos individuos ahora son parte de su propiedad, y dejándolos así deshonrados en el espectro público. El Zorro, a la manera de un caballero andante: valiente, decidido, en amores con una dama virtuosa, toma venganza de los opresores y los reduce a través de su espada.

El honor, tal y como se advierte en la película, es, ahora bien, un concepto clave a la hora de dilucidar el tipo de relaciones que se tejen en sociedades de influencia hispánica. En efecto, machismo, sexismo, patriarcalismo, hacen parte de la herencia cultural ibérica en Hispanoamérica. Así, resulta interesante ver cómo desde un lugar de frontera, como es California, se representan estos “valores” hispánicos del sur ¿La representación es caricaturesca, exagerada, acertada? ¿Esta imagen del “Código del Honor” es exclusiva del sur, o quizás el norte comparte algunos de los mismos valores (o antivalores) asociados con este código? Quizás, como se ha dicho en algún momento, a través de la película no solamente se ven las representaciones que hace Hollywood de Hispanoamérica, sino que también logramos ver algo de los productores de estas fantasías ¿Iron man, por citar solo un ejemplo, es muy distinto al Zorro, en lo que al “Codigo del Honor” se refiere?

“Leer” estas películas bajo el prisma del honor quizás permita detectar esas afinidades y desencuentros entre los mundos representados, y nos obligue a repensar no solo la manera en que Hispanoamérica se muestra en estos productos culturales, sino también la forma en que los estadounidenses se muestran a sí mismos.

Images of Mexico in the movie “The man from Acapulco” include sombreros, the classical “Mariachi” band playing “Rancheras”, beaches, typical colonial squares, and a selection of prehispanic figures and buildings like pyramids, temples, Aztec and Mayan deities, among others. It seems like all these mexican images are not important in the movie in terms of historical or cultural meaning, but rather as a scenario or scenary that serves as the decoration of an Action Adventure film. It makes a parody of the James Bond series, but also of the later Indiana Jones saga, or of The Adventures of Tintin, where a white male protagonist who has a cultural or intelectual background “conquers” exotic lands in order to solve misteries, crimes, or to make anthropological or sociological discoveries that the people from this land couldn´t make. Mexico, in this sense, is just a pretext for the storyline to be told.

Mexico is also a dream of Mariachis and beautiful beaches in the mind of a french writer, who has already written more than 40 books with the same scheme, reflecting what has been referred to as “Bad literature”. Merlin has a deadline, so he must write whatever comes to his mind. It appears not to be a work of art, but instead an automatic practice just to make some money and subsist. The film, im my opinion, arouses the question about the process of making a work of art (¿It is in fact art?), and how it can transfer from book to film in an automatic way. A First World type of “art”, that uses representations of exotic scenarios to develop an “intriguing” plot that leads, always, to the same end.