La tradición realista en la narrativa andina acompañó el proceso de transición del siglo XIX al XX, un momento en el que las repúblicas boliviana, peruana y ecuatoriana estuvieron marcadas por la confrontación oligárquica entre el modelo conservador, que se alimentaba del patriotismo republicano del siglo XIX, y el modelo liberal, que emergía como alternativa progresista y modernizante acorde a los cambios políticos y económicos globales. Queda abierta la pregunta acerca de si las narrativas andinas del siglo XX tardío y del XXI (a un siglo del espacio narrativo abierto por las vanguardias literarias europeas y latinoamericanas) tienen algo nuevo que decir con respecto a las tradiciones indigenistas y vanguardistas.
Esta tradición realista produjo narrativas que la elite letrada privilegió y aprovechó para implantar un proyecto de nación acorde a los lineamientos de su geopolítica homogeneizadora y colonialista. El indigenismo, por ejemplo, fue una de ellas. Lejos de conformar un campo de fuerza alternativo, el indigenismo se prefiguró como un constructo, un artificio de lengua literaria nacional, que la comunidad letrada imaginó para alcanzar o legitimar su soberanía. La narrativa realista que se produjo a raíz de este impulso no dejó de lado la importancia de practicar una “política del idioma”, estratégicamente inclusiva y abierta, totalizadora y homogeneizante.
La novela indigenista Raza de bronce (1919) de Alcides Arguedas se constituye en un ejemplo paradigmático de lo anterior. El análisis del final que Arguedas urdió sobre la rebelión de los comunarios aymaras por la violación y asesinato de la pastora Wata-Wara (la primera versión o “bosquejo” de Raza de Bronce se publicó en 1904 con el título de Wata-Wara y con un final diferente), fue en el fondo una puesta en escena del mecanismo civilizador que se buscaba proyectar desde La Paz. Arguedas fue un intelectual ligado al discurso oligárquico-liberal positivista y como tal se propuso pensar cómo la nación boliviana fragmentada en diversas regiones y grupos étnicos podía unificarse, a plan de “dato realista”. Su meta era llevar adelante el proyecto moderno que florecía desde la ciudad de La Paz. Era obvio, entonces, que Arguedas leyese su novela como un alegato “positivo” en defensa de los indios, aunque el narrador que se instala en la versión final de 1919 no lo ve con el mismo humanismo redentor, sino con la voz del autor de Pueblo enfermo, es decir, del propio Arguedas, quien en este ensayo, sabemos, no se ocupó de reivindicar a los indios.*
Pero hubo también una articulación entre indigenismo y vanguardias que Cornejo Polar resalta como parte de la intensa “renovación de los códigos literarios” (146). Claro está que esta articulación se produjo durante el mismo periodo en el cual se circunscribe la novela de Arguedas. Para Cornejo Polar la vanguardia literaria y la vanguardia social lograron una especie de mestizaje ideológico andino, según mi interpretación, en un momento ambiguo y contradictorio de exploración moderna y reivindicación del pasado. A su vez, esta articulación obliga a preguntarnos por qué se dio una articulación de este tipo, a diferencia de otras formas de experimentación lingüística que proliferaba fundamentalmente en el cono sur. El elemento remarcable es que tal articulación dio paso a una renovación del realismo narrativo. En principio, Cornejo Polar considera dos obras narrativas ecuatorianas que ponen de manifiesto la tensión entre prosa vanguardista y realismo indigenista: “Un hombre muerto a puntapiés” (1927), de Pablo Palacio, y la novela Huasipungo (1934), de Jorge Icaza. A estas obras agregaría Cuentos andinos (1920), de López Albújar, para articularlas a su vez con dos narrativas bolivianas que surgen a fines del siglo XX y principios del XXI: la novela Manuel y Fortunato. Una picaresca andina (1997), de Alison Spedding, y Cuando Sara Chura despierte (2003), de Juan Pablo Piñeiro. El puente que articula ambos puntos de este arco lo constituye, sin duda, la novela Los ríos profundos (1958), de José María Arguedas, no solo por el giro lingüístico que opera desde su interior, sino por referencias explícitas que aparecen sobre todo en el texto de Spedding. Se trata de un campo de fuerzas narrativas en relación y en tensión, que surge en respuesta a ese punto de encuentro entre vanguardismo e indigenismo. Voy a desglosar en la segunda parte algunas ideas/conexiones/proyecciones que justifican el hecho de una “renovación de los códigos literarios” en estas obras, pero que también complejizan la propuesta del surgimiento de “un nuevo sujeto productor de cultura” (146).
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Un primer acercamiento descriptivo a este campo sería el siguiente:
Huasipungo despliega un realismo social indigenista que busca dar una respuesta a la oposición entre hablas orales y escritas. Al hacerlo, la crítica reconoce que se forja una nueva retórica alternativa al realismo indigenista alambicado, por ejemplo de Alcides Arguedas, pues se trata de reproducir e incorporar con crudeza y evidentes intervenciones quechuas el lenguaje popular de los hacendados, indígenas y mestizos. Cornejo Polar destaca una de las descripciones que la crítica hizo de este mecanismo como “proceso de acumulación originaria de materiales culturales autóctonos” (155).
El cuento de Palacio, al contrario, explora un lenguaje urbano que parodia la comprensión realista. Palacio condena la realidad degradada. Su crítica del realismo es dar una imagen veraz más allá del realismo. En el cuento, la búsqueda de la verdad de la muerte de un tal Ramírez (asesinato o suicidio, no se sabe) se da a través de una puesta en relación de un relato “verídico” sustentado en datos no del todo empíricos (noticias, fotografías, testimonios) y un relato “ficticio” que no vulnera sino parodia, mediante la imaginación intuitiva, los datos del primero. La narración ficticia se instala en los intersticios de la otra narración, dando paso a un proceso de semantización de la realidad. Si el realismo es tautológico, como parece sugerir Palacio, la ficción insertada en él, a través de un dispositivo intuitivo e imaginativo, muestra que la narración realista es incapaz de dar sentido a los hechos. En otras palabras, Palacio cuestiona la estética racionalista del realismo/naturalismo y plantea no otra realidad alternativa (digamos de corte creacionista), sino la urgencia de semantizar y expandir el sentido que desoye el realismo. Este último punto lo conecta con Juan Emar pero también de Mariátegui, cuando decía que la ficción no es libre, pues “más que descubrirnos lo maravilloso, parece destinada a revelarnos lo real” (“La realidad y la ficción”).
La picaresca andina de Spedding parece entrelazar ambos realismos, pues arranca con un sueño referido a un saqueo indígena de la ciudad de La Paz en la Colonia. En una “Nota sobre las fuentes”, al final de la novela, Spedding reconoce en Los ríos profundos una fuente insoslayable, puesto que el sueño de Saturnina Mamani que aparece en el Prólogo “es una especie de continuación e inversión de la escena final de la novela de Arguedas, cuando los colonos invaden la ciudad de Abancay en busca de la bendición que les salvará de la epidemia” (260). Este proceso de inversión se despliega en diferentes niveles textuales, donde los personajes indígenas y la visión aymara que despliegan en los diálogos del texto cuentan también su propia historia. Como señala Spedding en la “Nota” mencionada: “los indígenas –lejos de ser víctimas del colonialismo– se valen de mil trucos para esquivar las imposiciones” (261).
A su vez, el tratamiento heterogéneo y celebratorio de la hoja de coca en Manuel y Fortunato, encuentra una conexión importante con el libro Cuentos andinos (1920) de López Albújar. El humor parece ser el instrumento que destroza las representaciones sagradas recurrentes en otros tipos de indigenismo. La coca transforma su carácter sagrado cuando se la aborda desde la perspectiva del vicio y de la droga, como en los cuentos “El campeón de la muerte” o “Cómo habla la coca” de López Albújar y también, por ejemplo, en el ingreso “carnavalizado” del indio a la mita en uno de los capítulos de la novela de Spedding. La radical ambigüedad que adquiere la hoja de coca, dada por el humor y la ironía, trastoca su carácter de un bien de consumo sagrado de los sectores empobrecidos pasando a desempeñar un rol más perverso como mediador de la fiesta, el vicio y el júbilo. Saturnina o Satuka Mamani, que en la novela es una bruja andina, reaparecerá en las otras novelas de Spedding como traficante de droga, lesbiana y anarcofeminista.
Con un grado de complejidad distinto, la novela de Piñeiro aborda el entrecruce conflictivo e incompatible entre las lógicas culturales occidental y aymara-quechua. Es a través de la piel y la superposición de sus capas, como las doce polleras de la chola festiva Sara Chura que el texto interviene en el espacio urbano andino. Sara Chura es el personaje central del texto, aymara y bailarina de la comparsa waka-wakas en la Fiesta del Gran Poder o Fiesta Mayor de los Andes, en cuya danza las mujeres representan a “las lecheras” con un cántaro en las manos y varias polleras superpuestas de diferentes colores. Esta imagen se desplaza por el texto y, por lo tanto, todo es susceptible de vestir varias “pieles”, la ciudad, sus habitantes, las fiestas, los rituales y, por supuesto, también el lenguaje. La representación del autor en el libro también parece entrar en esta dinámica, pues Piñeiro se presenta en la solapa como iniciado “en las artes ilusionistas de la ciudad [y] paxp’aku en la Plaza San Francisco”.
* Para un análisis detallado de este procedimiento de “intertextualidad refleja” sugiero la lectura del artículo “Sobre Alcides Arguedas” (1989) de Pedro Lastra.