Podemos calificar a Sicario como un thriller de frontera, al desarrollarse en Ciudad Juárez y ya que durante toda la película se transmite una sensación de incertidumbre sobre los motivos de las acciones o el lugar que cada personaje tiene dentro de la narrativa, especialmente entre el personaje de Alejandro, que sólo hacia el final conocemos que se trata de un sicario contratado por la CIA con libertad para matar siempre y cuando beneficie a los intereses de la agencia, y Kate, la agente del FBI que se ve obligada a trabajar con la CIA y la DEA en la ciudad.

Es relevante señalar en Sicario que trabaja sobre una problemática de la moral, es decir, sobre la distinción social e históricamente construida que establece los lineamientos acerca de lo que está bien y mal. Podemos afirmar que hasta cierto punto cruzar la frontera significa para el personaje de Kate, el inicio de una serie de rupturas morales. Por ejemplo, luego de las muertes que se dan en autopista al inicio de la película en manos de los agentes, que es una especie de graduación de fuego para Kate, mencionará: “somos agentes, no soldados”. Como queriendo establecer así un cierto código moral de acción, un procedimiento que limite la violencia indiscriminada y que separe a los oficiales de la ley, de los criminales. El desarrollo de la película intenta demostrar lo contrario de forma reiterada, los carteles del narcotráfico y las agencias gubernamentales funcionan en Juarez de una forma distinta a la que piensa Kate, cercana a la de una zona de guerra donde la moral ha sido eliminada.

Es aquí donde el personaje de Alejandro contrasta de forma notable con ella, su posición está más allá de lo que pueda ser considerado bueno o malo y su única valoración es la eficacia que sus acciones puedan tener para lograr un objetivo personal, que en su caso es la venganza; desde este punto es totalmente contrario a Kate, para Alejandro no existen códigos a seguir mientras las acciones funcionen. Podríamos pensar incluso que se piensa a sí mismo como un sujeto amoral, ya que Juárez constituiría para él, un lugar de excepcionalidad, donde las leyes de conducta que rigen el bien y el mal están en suspenso, de ahí que matar a inocentes o engañar sean acciones que no tengan para él ningún significado por sí mismas.

La escena final de la película  intenta resumir estos dos puntos de vista distintos en torno a la moral. Con Alejandro obligando a Kate a firmar un documento amenazándola de muerte con una pistola en la cabeza para que se justifique la legalidad del asesinato del líder del cartel, mientras que ella, luego, es incapaz de dispararle cuando lo mira desde el balcón de su habitación, marcharse por el parqueadero del hotel. Dilemas morales en la frontera.

William Walker representa una imagen de Estados Unidos sobre sí misma, sobre cómo quisiera imaginarse ante Latinoamérica. El inicio de la película nos presenta a Walker peleando contra los mexicanos en su territorio para ser posteriormente juzgado y declarado inocente en los tribunales estadounidenses al apelar a la doctrina del Destino Manifiesto: llevar un comportamiento moral sobre el continente no es algo por lo que un hombre pueda ser juzgado, es un designio divino y no existen juicios que los hombres puedan interponer ante algo que Dios ha previsto como un destino.

Walker es en ente sentido un ejemplo del humanismo ilustrado: médico, abogado, periodista y hombre de armas; facetas que contrastan con la austeridad, religiosidad y rigidez de su comportamiento. Walker desde el inicio no aparece como alguien que actúe por sus propios intereses, sino que actúa en relación a lo que piensa es mejor dentro un propósito más elevado. La vida y la muerte resultan relativas al respecto, tomemos en consideración dos momentos de la película para ejemplificar esto: el primero, donde Walker de una forma casi mesiánica promete a sus soldados la victoria, para luego en su primera batalla en Nicaragua abandonar a los heridos a suerte para poder continuar; el segundo, hacia el final, cuando afirma que su propio lugar como personaje es relativo, ya que una y otra vez los Estados Unidos volverán sobre Nicaragua en el futuro de manera inevitable. (cuestión que se acentúa con la inclusión de elementos contemporáneos sobre el momento histórico donde se desarrolla la acción al final de la película)

Hay elementos que se muestran durante en la cinta que permiten poner en cuestión el mismo lugar de Walker como un agente que sólo responde a un objetivo superior a él y que funcionan como una crítica de sus acciones. Pensemos en que su llegada a Nicaragua ha sido producto de intereses económicos y políticos sobre la región y que fundamentalmente su presencia allí es dependiente de ellos, cuando corta las relaciones comerciales con su benefactor económico al declararse presidente comienza un rápido proceso de decadencia. Por otro lado, la cuestión del esclavismo, ante la cual aparece al inicio como un detractor, es luego vista favorablemente y es implantada como una forma de tratar de obtener mayores beneficios económicos en Nicaragua; de nuevo, son cuestiones externas de las cuales el personaje no parece ser totalmente consciente las que van guiando acciones importantes en la película.

Walker experimenta un proceso de caída en la locura en el transcurso de la narración hasta el final, sus convicciones puritanas contrastan con su deseo por Yrene; un discurso en apariencia democrático al inicio, finaliza con un gobierno dictatorial que tiene su final con la quema de Granada, como si el personaje prefiriera reducir a cenizas la ciudad que no puede sostener a permitirla existir bajo un gobierno que no sea el suyo. Pero el fallo de una empresa no significa en Walker el final de un destino, de ahí que no decida escapar con sus hombres y decida quedarse en la ciudad en llamas, e incluso intentar volver para encontrar la muerte en Honduras, pensando todavía que tiene un propósito que cumplir en esas tierras y que de no hacerlo es necesario su propio sacrificio personal.

En Walker podemos mirar cómo se realiza una crítica al intervencionismo norteamericano en América Latina y se muestran las fisuras de un discurso que sólo esconde la violencia y la ambición.  En el tiempo de Walker fue el Destino Manifiesto, luego en los 80 la lucha contra el socialismo, en aras de la libertad y la democracia, en el futuro algún nuevo discurso ocupará su lugar, pero detrás de ellos existen intereses que antes que ser liberadores e inocentes esconden la criminalidad y la ignominia.

Al momento de rodar Elvis Fun in Acapulco (traducida al español como El ídolo de Acapulco), la situación del cantante y actor no era la mejor en México. En 1963 Elvis Presley estaba lejos de ser considerado “el ídolo de Acapulco” y su figura era cuestionada abiertamente en el país. Esta situación se remonta hacia mediados de los años cincuenta cuando un político mexicano había querido contratar a Presley para una fiesta privada de su hija adolescente enviándole un cheque en blanco para que pusiera allí el precio que quisiera por su actuación. Aparentemente la respuesta de Elvis fue devolver aquel cheque y para 1957 un periodista de farándula del diario Excélsior recoge las siguientes declaraciones del cantante: “preferiría besar tres mujeres negras antes que una mexicana” seguida de las declaraciones de una chica mexicana afirmando: “preferiría besar tres perros antes que un Elvis Presley”.

Estas declaraciones sin fundamento realizadas por los propagandistas de la farándula y motivadas por el político mexicano empezaron a ser tomadas en serio por los medios, quienes llamaron a boicotear al artista, quien fue tildado de indecente, homosexual, e incluso se llegaron a quemar sus discos públicamente. Esto llevo a que el cantante al enterarse de la difamación intentara limpiar su nombre de alguna forma, hasta cierto punto, su papel como figura central de la cultura popular norteamericana y su repercusión en México requerían acciones, por parte del artista y sus representantes. Las películas Flaming Star (1960), Fun in Acapulco (1963) y Stay Away Joe (1968), pertenecen a este intento de aproximar a Elvis a la cultura mexicana.

Paradójicamente Fun in Acapulco, la película correspondiente a este post, no fue rodada en México, sino en estudios de Hollywood y en las playas de Santa Bárbara ya que al cantante se le había negado la entrada al país considerado como “persona no grata” (Hay sin embargo quien afirma que estuvo en Acapulco por un corto periodo de tiempo entre Diciembre de 1962 y Enero de 1963 recorriendo las locaciones junto a un fotógrafo), siendo sólo el equipo de técnicos quienes realizaron las tomas de exteriores. La película al igual que sus discos quedaron vetados en México hasta 1971, ya saben, por eso de que vandalismo, degeneración moral y rock and roll van de la mano según “La Liga de la Decencia”. Sí, ese era el nombre de una organización religiosa mexicana de la época con el suficiente poder como para censurar películas en el momento.

Como podemos ver, las cosas pintaban mal para Elvis en México. Y la circulación de la película fue casi nula en territorio mexicano quienes en su mayoría no lo escucharon cantar “viva el vino, viva el dinero, viva el amor” prefiriendo la cerveza al tequila en una reproducción de cantina mexicana mientras intenta cortejar a la torera Dolores (y luego a Margarita). La película no escatima en recurrir al “color local” a cada momento para dar la impresión al espectador de seguir al ídolo en una experiencia auténticamente mexicana, mariachis, sombreros, guitarras, tequila, desfiles con tambores, clavadistas, enchiladas, llegando a su momento culminante con Elvis cantando “¡Guadalajara Guadalajara!” “ay mis hermanos mexicanos” en un despliegue coreográfico propio de una producción hollywoodense del estilo (como ya hemos visto en Fliying down to Rio y Down the argentine way).

El amor, la amistad, la música, el sol, la playa y la bebida construyen este Acapulco turístico, que desde mi punto de vista puede ser leído como una continuidad de la representación de América Latina como un lugar de diversión y pasatiempo desde Hollywood, con el añadido de que nos encontramos ante la idea de percibir un lugar turístico famoso en el momento, promocionado por una figura aún más famosa de la cultura popular. Las relaciones entre turismo y cine están abiertas. ¿Y Elvis? Bueno, la situación de Elvis, la película y México nos da material para pensar en las relaciones entre cultura popular, censura y nación en el momento de rodaje de la película.

Down Argentine Way (1940) inicia con una escena de Carmen Miranda cantando en portugués en un escenario desde un plano que equipara al observador con el espectador que observa los movimientos de la intérprete. Esta primera escena nos anticipa buena parte de lo que vendrá en adelante dentro de la película, donde la características de lo que podría considerarse como “argentino” se enmarcan dentro del uso del léxico “pampas” “Buenos Aires” y “Argentina”, y donde la historia de amor desarrollada a través de la compra y venta de caballos dentro de los dos personajes (provenientes de clases privilegiada pero opuestas por conflictos familiares) es intercalada con el baile, el decorado y la música como elementos de entretenimiento para quien observa la cinta.

Nos encontramos ante una Argentina virtual, que funciona como depósito para todo elemento considerado latinoamericano desde el imaginario cultural estadounidense en el momento; desde ritmos tradicionales mexicanos, ritmos caribeños, congas, mambo, bolero, etc, hasta escenarios que nos recuerdan más al México rural que a la capital porteña. Paradójicamente un elemento característico de la cultura argentina en el momento de la producción de la película como el tango, es mencionado de pasada en la canción central de la película, pero se encuentra totalmente ausente dentro de las composiciones musicales.

Se puede afirmar que la Argentina representada en la película tiene más cercanía cultural con México que con el país que intenta representar. La selección de actores secundarios, los usos lingüísticos en español o el decorado, sustentan esta afirmación. Esto no es casual en primer lugar, dada la cercanía de la frontera mexicana con el lugar de rodaje de la cinta, lo que resulta en una movilidad de actores y recursos, y en segundo lugar por el juego que resulta de las imágenes que circulan sobre Latinoamérica en el momento dentro de Estados Unidos, provenientes del caribe de los nightclub y del México de herencia española.

Jean Baudrillard (1929-2007) hablaba sobre las condiciones que permiten a la hiperrealidad aparecer dentro de la cultura contemporánea, si pensamos en los signos que aparecen en la cinta, podemos notar su ambivalencia, su condición de mutabilidad, aparecen como pertenecientes a una localización real, pero son interpretados como pertenecientes a toda una cultura, diferente, distinta a la norteamericana, (y en apariencia homogénea) de la que se distingue al mismo tiempo que genera un alto poder de atracción. Podemos suponer que la condición de lo real en la cinta está oculta y que ha sido sustituida por su imagen, (de ahí su condición de hiperreal), una imagen que sirve como pantalla para las fantasías del espectador, entretenimiento, drama, historias de amor, locaciones exóticas, ritmos atrayentes, personajes extraños, todo funciona sobre un escenario que podría ser intercambiable sin alterar el drama de la película (Buenos Aires, por Montevideo, por Santiago, etc.). La cinta tiene el valor de mostrarnos no tanto una representación de lo real, que es ausente, sino una representación de la condición virtual y mutable e intercambiable de lo latinoamericano en el momento de su producción, lo que nos permite mirar las transformaciones y las constantes de la idea del sur de la frontera desde el cine de Hollywood.

The Mark of Zorro (1920) is a movie based in the serialized novel The Curse of Capistrano wrote by John McCulley in 1919, that tells the adventures of “Zorro”, a masked hero who protects the poor, and oppressed in the name of justice, in the Spanish California of the 19th Century.

Although the character Zorro, belongs to popular culture and can be seen superficially as an innocent representation of heroism and courage, the development of the narrative, the plot tensions and the resolution, reveal latent conflicts in the perception of the Hispanic World in the early 20th Century, from the US as well as indicate the role of man as an agent of change in the historical socio-political contexts.

Of the possible lectures of the film I want to draw attention to the following relations:

1) Hispanic American politics – injustice – oppression

2) Manliness – heroism

3) Aristocracy – liberation – indigenous people

It’s important to understand the deploy of the narrative in the movie, to notice that the historical time of the film is set previous to the Mexican-American war, in this way the situation of oppression, injustice corruption represented in the film are linked to a supposedly intrinsic form of seeing the political life in the Hispanic American world (military hierarchies, lawless governments, corrupt governors, etc.) that are similar to the representation made in Occident of the despotism in Asian territories.

The way of seeing the socio-political life in Hispanic America in the film is linked historically to the Manifest Destiny doctrine, this fact leads us to a conclusion implicit in the film: “If the people could not rule themselves according to the law in this land, they needed some kind of saviour” Historically, this saviour, from the historical context in which the film was produced, is the United States, so the movie and the narrative, from this point, serves as a form of justification of the occupation of the Mexican territories in the previous war.

Now, let’s put our attention to the character of Zorro (Don Diego Vega), he is a man, not an indigenous or a poor man of California, but a wealthy and educated heir with a recognized social status in the community. This fact tells us two important things about the perception of freedom from the popular culture at the moment: the first one is that liberation is a male issue, the role of women represented in Lolita is to be a “damsel in distress” that ultimately will be conquered by the hero; from this perspective the political implications of woman are hidden in the narrative of the film.

Something similar happens with the poor and indigenous people, they don’t have a voice, let’s notice for example that Bernardo, the close servant of Diego Vega that knows his double identity is mute; without a voice their possibilities of changing their circumstances are cancelled in the film and their destiny rely in the benevolence of the aristocracy represented in Zorro. It’s not casual that the chevaliers that support Zorro at the end of the movie are all members of a privileged class: “blood” “honour” and “tradition” (and we can easily include “church”) are the terms that they use to follow the enterprise. This fact shows us another perspective over Hispanic America indicated at the moment, that social justice was conceived as an aristocratic issue. From this point, to the acceptation of a new government seen as “just” with the Mexican-American war, we are just a few steps away.

¿Do you think that The Mask of Zorro serves in implicit way to justify the role of the United States in their previous war with Mexico, and ahead, with the Manifest Destiny doctrine over Latin America in the future?