Down Argentine Way (1940) inicia con una escena de Carmen Miranda cantando en portugués en un escenario desde un plano que equipara al observador con el espectador que observa los movimientos de la intérprete. Esta primera escena nos anticipa buena parte de lo que vendrá en adelante dentro de la película, donde la características de lo que podría considerarse como “argentino” se enmarcan dentro del uso del léxico “pampas” “Buenos Aires” y “Argentina”, y donde la historia de amor desarrollada a través de la compra y venta de caballos dentro de los dos personajes (provenientes de clases privilegiada pero opuestas por conflictos familiares) es intercalada con el baile, el decorado y la música como elementos de entretenimiento para quien observa la cinta.

Nos encontramos ante una Argentina virtual, que funciona como depósito para todo elemento considerado latinoamericano desde el imaginario cultural estadounidense en el momento; desde ritmos tradicionales mexicanos, ritmos caribeños, congas, mambo, bolero, etc, hasta escenarios que nos recuerdan más al México rural que a la capital porteña. Paradójicamente un elemento característico de la cultura argentina en el momento de la producción de la película como el tango, es mencionado de pasada en la canción central de la película, pero se encuentra totalmente ausente dentro de las composiciones musicales.

Se puede afirmar que la Argentina representada en la película tiene más cercanía cultural con México que con el país que intenta representar. La selección de actores secundarios, los usos lingüísticos en español o el decorado, sustentan esta afirmación. Esto no es casual en primer lugar, dada la cercanía de la frontera mexicana con el lugar de rodaje de la cinta, lo que resulta en una movilidad de actores y recursos, y en segundo lugar por el juego que resulta de las imágenes que circulan sobre Latinoamérica en el momento dentro de Estados Unidos, provenientes del caribe de los nightclub y del México de herencia española.

Jean Baudrillard (1929-2007) hablaba sobre las condiciones que permiten a la hiperrealidad aparecer dentro de la cultura contemporánea, si pensamos en los signos que aparecen en la cinta, podemos notar su ambivalencia, su condición de mutabilidad, aparecen como pertenecientes a una localización real, pero son interpretados como pertenecientes a toda una cultura, diferente, distinta a la norteamericana, (y en apariencia homogénea) de la que se distingue al mismo tiempo que genera un alto poder de atracción. Podemos suponer que la condición de lo real en la cinta está oculta y que ha sido sustituida por su imagen, (de ahí su condición de hiperreal), una imagen que sirve como pantalla para las fantasías del espectador, entretenimiento, drama, historias de amor, locaciones exóticas, ritmos atrayentes, personajes extraños, todo funciona sobre un escenario que podría ser intercambiable sin alterar el drama de la película (Buenos Aires, por Montevideo, por Santiago, etc.). La cinta tiene el valor de mostrarnos no tanto una representación de lo real, que es ausente, sino una representación de la condición virtual y mutable e intercambiable de lo latinoamericano en el momento de su producción, lo que nos permite mirar las transformaciones y las constantes de la idea del sur de la frontera desde el cine de Hollywood.