Miltín es un cerro, pero antes fue un cacique araucano, o mejor mapuche, que vivió y murió durante la fundación de la ciudad de Santiago de Chile en febrero de 1541. Pero Miltín es también la historia que cuentan unos papeles que el narrador del libro Miltín 1934 (1934) encuentra en la página 74. Estos papeles, según la glosa del narrador, relatan la historia de las últimas horas y de la muerte del cacique Miltín durante los sucesos de la colonización española bajo el mando de Pedro de Valdivia, luego de que su expedición salía de Cuzco rumbo al sur en agosto de 1540, con más de cien españoles y mil “yanaconas” (serviles de la colonia).
El episodio de Miltín* que se narra en Miltín 1934 constituye una síntesis extrema de la propuesta estética y vanguardista de Juan Emar (pseudónimo del escritor y artista chileno Álvaro Yáñez Bianchi). El tratamiento paródico de la historia de la colonización chilena resemantiza el enfrentamiento entre indígenas y colonizadores a través de un sincretismo crítico e imaginativo, que a su vez plantea un abordaje particular con respecto al tiempo. Este recurso paródico se vincula con otras narrativas post-vanguardistas que incorporan el indigenismo colonial en sus relatos, por ejemplo, El entenado (1988) de Saer, Manuel y Fortunato. Una picaresca andina (1997) de Spedding o El entrevero (2008) de Ajens.
Pero, ¿qué cuentan estos papeles? Como lectores confrontamos dos perspectivas temporales. La primera, la del presente narrativo que se sitúa de enero a diciembre de 1934 y en cuyo proceso se inserta la historia de Miltín; y la segunda, la historia mítica (atemporal) de Miltín que termina en un sincretismo narrativo como espacio de articulación de todos los tiempos (modernidad y colonialidad). Se podría decir que en la narrativa de Emar la clásica preocupación por el “color local” pasa, a la manera vanguardista, a una preocupación sincrética y paródica del “color caleidoscópico”. De hecho Miltín 1934 narra el proceso mismo de la escritura como flujo ininterrumpido, con sus desvíos, saltos, ambigüedades, contradicciones, pero también, a la manera cubista, como el proceso mismo de la reconstrucción y superposición (geométrica) de diferentes temporalidades. El cubismo, recordemos, aporta a las estéticas vanguardistas europeas y americanas la posibilidad de una perspectiva de focos múltiples y el montaje de elementos heterogéneos.
El episodio narra la batalla del Estero de Puangue. Según el narrador esta batalla, piloteada por el mayor Angol desde un avión trimotor, arranca a las 12 en punto el 15 de febrero de 1541, donde además de los gritos de guerra, “rugieron cañones, ametralladoras, fusiles, carabinas, morteros, bombas de mano y pistolas automáticas” (76-77). Una batalla de seis horas de fiesta analógica y surreal, pues unos tanques coloniales se sumergen en las aguas del Puangue “como hipopótamos” y otros tanques más ligeros saltan “como gacelas” por el estero, todo esto en medio del disturbio producido por una secuela de gases lacrimógenos, gases hilarantes y gases bailarines, que se intentaba disipar, del lado español, con “grandes abanicos de manolas” y, del lado indio, con “el soplido de cientos de viejas machis” (76). El narrador, entonces, se encarga de cruzar espacios y tiempos, entrelazar y yuxtaponer objetos y situaciones, dentro de un proceso que rediseña/reversiona/resemantiza la realidad del acontecimiento. Un procedimiento que versiona la estrategia narrativa del cuento “Un hombre muerto a puntapiés” (1927) de Palacio, donde se condena la realidad de un asesinato o un suicidio mediante el recurso resemantizador de la “imaginación intuitiva”**, pero también un procedimiento que se articula a la novela El entenado de Juan José Saer, donde se narra el conflicto lingüístico a través de un náufrago español que ha borrado su lengua y aprende la lengua arcaica de una tribu de indígenas colastiné, un efecto de aculturación inverso al de la conquista, que lo conduce a habitar una zona borrosa, sin orígenes, donde la escritura trabaja de manera flotante y heterogénea sobre la rememoración.
Pero la historia de Miltín arriesga más todavía. El anacronismo que plantea el texto es también liberador. Un aleph hilarante que vindica la historia de un cacique araucano en la figura de una montaña, pero que pervive desde un perspectivismo relativo, irónico, absurdo y humorístico a la vez. No por nada en una de las cavilaciones del personaje Teodoro Yumbel se lee: “Mas como el Yo es infinito, es como si pudiésemos mirar el mundo desde cualquier sitio y bajo cualquier personalidad”. La batalla del Estero de Puangue no se libra de este procedimiento. Luego de la derrota de los mapuches por los conquistadores, el cacique Miltín desaparece y se refugia en la punta de una montaña, desde la cual la parodia de su llanto y de su muerte (“por sí mismo” (81)) se extiende hasta límites impensables. Digo impensables, sobre todo, para los modelos narrativos hegemónicos de Chile que reproducían de manera mimética proyectos nacionales y realistas, pues la escena deja siempre algo fuera, un no-saber por qué llora Miltín, incluso a pesar de las desopilantes elucubraciones científico-médicas del Dr. Hualañé. Esta fuga del campo del saber y de lo irrepresentable, aspecto constitutivo que se moviliza en las vanguardias, es utilizado aquí como un procedimiento fundamental para legitimar la perdurabilidad mítica y legendaria, siempre paródica, de los indígenas mapuches de Pangue a través del llanto visionario, premonitorio, apocalíptico de Miltín.
* Una adaptación animada de este episodio, creada y producida por Pablo Castillo, se la puede disfrutar en este enlace: https://vimeo.com/44874941
** Al respecto, en Miltín es el verbo “tincar” o el nombre “la tinca” el que suple la intuición de Palacio. Ambos, unidos a la adivinación vanguardista conforman un corpus gnoseológico de esta “nueva estética” local surrealista.