[Apokalupto]

A fines del año 2016 comencé a traducir en La Paz el libro Economy of the Unlost (1999), un ensayo de Anne Carson que en ese momento no se había publicado en español. Hace dos años Vaso Roto Ediciones publicó en España una versión de Jeannette L. Clariond, distinta a la que venía haciendo. Estas notas, por lo mismo, las escribí mientras traducía “Vela falsa” [False Sail], el prólogo, que en realidad es la lectura de un retorno imposible que se cifra en el romance Tristán e Isolda y que Celan reconstruye en el poema “Materia de Bretaña”. En el libro se despliegan cuatro capítulos devastadores a partir de allí (Alienación, Visibles/Invisibles, Epitafios, Negación), donde Carson insiste en el sentido de una poiesis anudada a la circulación del dinero, los bienes, el despilfarro, la negación, el desperdicio, la ausencia, el duelo, a través de un juego de migraciones anacrónicas que van (y vuelven) de Simónides de Ceos a Paul Celan.

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En una entrevista en The Guardian, el 2016, Carson tuerce el tropo de Heidegger al responder acerca de su visión de la poesía: “si la prosa es una casa, la poesía es alguien en llamas corriendo a través de ella” [If prose is a house, poetry is a man on fire running quite fast through it]. ¿Quién? No ya un ser consubstanciado en su morada ontológica, sino un cuerpo calcinando sus restos. La traducción de Valeria Tentoni que uso aquí es sutil; no un hombre (en genérico) o una persona (en deriva de semblantes), sino un “alguien” sin más, indeterminado, calcinándose.

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En medio de todo lo perdido, sostiene Celan, solamente ha quedado una cosa: la lengua. Una economía de lo no perdido será entonces concebir que en medio de la escritura poética hay un punto en el cual se concentra la cuestión lacerante de abominar cierta literatura que la sociedad trafica en su doxa.

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Edmond Jabès propone que “siempre se escribe al borde de la nada” (otras traducciones proponen “…al filo de la nada”); “por eso resulta un llamado de atención la facilidad con que escriben los poetas de hoy en día”, explicaría Eduardo Milán. Pero insistir en esa “nada” de la cita de Jabès conduce, antes bien, a ese “tono apocalíptico” todavía no interrogado. De la nada, parece intuir Jabès, solo sabemos “en borde”, vale decir, desde un límite que en el caso de un poema estaría confinado a las palabras. Es el riesgo que asume la aventura de escribir. Un riesgo no necesariamente formal, sino más bien una “pulsión de riesgo” que no se resuelve solamente a nivel de una logopeia, como pensó Pound, es decir, a partir de cierta danza del intelecto entre las palabras, parafraseo, donde los procesos de ideación operan en función de hábitos de uso, del contexto inmediato, de acepciones conocidas, de concomitancias habituales y de un juego de la ironía roída por un sentimiento inevitablemente cínico. Escribir desde el cuerpo calcinado es adherir esa “nada en borde” a una zona inasible a las palabras, que es la carne misma en una gimnopedia ardiente corriendo por su casa.

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Si retomamos la idea de “facilidad” que insinuaba Milán, todo a nivel de la escritura comienza a resultar posible y gratificante, si se escribe, además, despilfarrando palabras “al borde de la nada”. Pero algo falla en la idea de que todo en esta época es posible en el lenguaje y el sentido. La vanagloria, por ejemplo, descuida el enclave de las palabras puestas en tensión con el mundo. Según Carson, “los poetas son quienes despilfarran aquello que sus padres ahorrarían”, lo cual parece sugerir que en una civilización comprometida a la avaricia de manera incondicional, la oscura vinculación entre poesía y economía se despliega en interrogantes que van, según precisa, desde qué significa ahorrar tiempo, el aliento, un problema, el zapato de cuero, el plato del día, a qué significa finalmente ahorrar palabras. Los biógrafos de Celan, recuerda Carson, cuentan que cuando el poeta tenía cuatro años encontró el modo para inventar sus propios cuentos de hadas. Él anduvo contando esas nuevas versiones a todos en su casa, hasta que su padre le aconsejó que se detenga. ‘Si tu necesitas historias, el Antiguo Testamento está repleto de ellas’. El padre de Celan pensaba que elaborar nuevas historias era un derroche de palabras. La reflexión de Carson resulta entonces cabal: “los poetas son quienes derrochan aquello que sus padres ahorrarían”; pero esto no llega a ser del todo así, pues aquí se adhieren todavía otras interrogantes a contrapelo: ¿Qué es lo que exactamente perdemos cuando las palabras se despilfarran? Y ¿dónde está la tienda donde estos bienes [las palabras] se acumulan?

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Si la función del poeta fue permanecer fiel a la idea mallarmeana de “dar un sentido más puro a las palabras de la tribu”, la adecuación al presente de un lenguaje, incluso de una palabra puesta en tensión con el mundo, no parecería provenir del artificio de vehiculizar momentos anteriores de la lengua que se podrían enumerar de solemnes, ahorrativos y de purificación verbal. Al contrario, el riesgo que asumiría la escritura del presente, si vale esta falaz generalización, tiene que ver con una idea de “borde de la nada” que se ejerce a partir de un juego bastante macabro donde cada palabra termina siendo al final una “nadería” (Borges dixit) que acaba de ocurrir.

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La palabra “riesgo”, entonces, tiene que ver con un refugio que se abre en la experiencia de ese borde y, por ende, con la pérdida de solemnidad de una voz que coexiste, ahora sí, de manera apocalíptica con un cuerpo arrojado a su presente. Agregaría algo más: si la palabra “riesgo” es apostar por la eficacia de palabras de una logopeia de la inmediatez como “chat”, “pique a lo macho” o “dealer”, articuladas a la solemnidad de otras como “dios”, “muerte” o “soledad”, cada texto lanzado al lector presumirá de ser una respuesta terminal y hasta irónica al estado de cosas de este mundo, olvidando en tal arranque de ingenuidad, que su derroche o despilfarro dejó replegado en una esquina al triste pedazo de carne que lo fraguó.

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Apokalupto (palabra griega del hebreo gala, precisa Derrida) tiene que ver con aquello que se desvela y descubre la cosa, una cosa muda en la “nadería” de un pedazo de carne “aullando en su hueso”, como escribió Edmundo Camargo. Se trata del cuerpo de la escritura, de un no-tono o, quizás mejor, de un grito sonando a rajaduras y engranajes desde zonas de agujero. Un “alguien” en llamas corriendo a través de las palabras.

La Paz, 2016 – Vancouver, 2022

[Saenz y los trabajos de la poesía]

En el “[Editorial]” de La Mariposa Mundial Nº 18 quise reflejar cierta noción de la dicha de escribir. Ser un poeta, a la manera de nadie, señalará siempre un camino ajeno a la literatura. Cuando Saenz se interroga “para qué intentar la obra, para qué la obra, eso es lo que muchas veces me pregunto”, en el filo de tal indagación lo central no es el centro, sino más bien la búsqueda de ese centro, “el camino, no la respuesta”, como confirmará él mismo.

Esto puede prefigurar el inicio de su aventura, una espesura de múltiples resonancias donde se cierne la imagen oculta de su hacer, o si se quiere, de “los trabajos de la poesía”, según escribe en una página mecanografiada de La Piedra Imán. ¿Dónde precisar esta experiencia, que como en Benjamin, se orienta menos al resultado que a la aventura? Saenz, asumiendo que para ser poeta “no necesariamente se tiene que escribir poemas”, elige la prueba de una soledad que se extiende hacia los muertos y donde también amenaza la fascinación de escribir.

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Pero en el otro lado de la balanza están las lecturas que se hicieron de Saenz. Habrá que notar que su historia es también una historia “ideal” de otros trabajadores esta vez de sus trabajos. Llegamos a momentos luminosos cuando se nos advierte que la indagación de la escritura saenzeana prefigura una “poesía interior que es objetiva” (Antezana dixit), que topológicamente podemos imaginar como un internarse en el viaje de una obra que goza de sus excesos en cada uno de sus pasajes, de sus pliegues y de sus instantes verbales, a la manera de los márgenes de un libro total que siempre huye, o donde todo lo que está al alcance escapa, apenas alcanzado. Un accionar la obra para liberarla, al mismo tiempo, “del yugo opresor del sentido, de la tiranía de la Totalidad” (Jabès dixit). La bienvenida a ese “todo” y “no-todo” en la obra, asume aquí el carácter de una fuerza íntima, de una necesidad desplegada, que indaga siempre en la imposibilidad de atrapar, también desde la lectura, ese afuera que Saenz supo prefigurar a través de su escritura, claro está, en contra de esa “tiranía de la totalidad”. Agregaría, a la vez, que muchos lectores selectos de su obra cayeron sin más en ese yugo, deponiendo su práctica al servicio de un aparato crítico que otorga legitimidad y prestigio a ciertos saberes hallados de primera y segunda mano, y que hábilmente son volcados en una especie de tecnología de la reproducción crítica, aplicable a todo aquello que se toca desde tal aparataje conceptual.

Era muy obvio que a la postre iría a surgir cierto síntoma en el ámbito mismo de esta sociedad de lectores, que de una u otra manera, y a favor de la repetición, comenzaron a ejercer, consciente o inconscientemente, la consigna de “olvidar a Saenz”. Y no es de reprochar, la academia de lectores que le tocó a Saenz fue muy hábil en su capacidad igualadora, pues para estar en ella y con Saenz, todo el espectro lector estaba obligado a hacer lo mismo, “siguiendo las mismas tendencias de un mercado simbólico especializado”, para utilizar las palabras de Sarlo cuando se refiere a un fenómeno similar sufrido por Benjamin.

Por suerte los lectores de nuestros días poseen también hábiles competencias para saber hacer con su síntoma. Los trabajos de lectura registrados sobre la obra de Saenz, en este entendido, ganan por sintomáticos, y en muchos sentidos, pues no olvidemos que un síntoma es una metáfora abierta, donde caben todas las apropiaciones posibles de lo que se llama “otredad”. Sin embargo, es viable, operativo, en este caso, esperar las sorpresas que los archivos de Saenz habrán de provocar algún momento, consolidando un nuevo fenómeno de constelación interior, donde los “trabajos de su poesía” habrán de sintonizar nuevamente con un lector capaz de trascender el “yugo opresor del sentido” y la “red de contradicciones” a la cual fue sometida muchas veces esta obra.

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Como sugería Walter Benjamín en su tesis doctoral de 1918, se trata de establecer una “historia de los problemas”, en tanto estos, los problemas, conciernen no solamente a la tarea filosófica, sino también a disciplinas y prácticas que se hallan fuera, alrededor, expulsadas de ella. De ahí la mención posterior acerca del “empobrecimiento de la experiencia en el siglo XX” y de su necesaria restitución con el pasado. Así mismo, la escisión del platonismo que se va repensando desde Borda o Churata, nos abre toneladas de cosas para reordenar aquello que de “platónico” se hizo de la obra de Saenz, a propósito de un dualismo metafísico que ahogó una poiesis en torno al entendido de un falso romanticismo que vindica no el poema, o su proceso, sino una noción de poesía contaminada de oscuridad, substancialismo o misticismo trascendentalista.

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En este marco, el Romanticismo –alemán– se propone como la conciencia de una abertura, de un abismo. Pero es también una respuesta a esta desgarradura. Hoy podríamos insistir en que a partir del romanticismo la poesía se transforma en acto, y este cambio de dirección es quizás la primera raíz presente en la poética de Saenz: “…nada podrá hacerse sin antes haber vivido las experiencias que precisamente forman parte de los trabajos de la poesía”, advierte en otra página mecanografiada de La Piedra Imán. Sin embargo, el lector solus, pauper, nudus que nos recuerda Víctor Hugo en su “Prólogo de Cromwell”, sabe que la poesía como acto ha existido desde siempre. Pero el acto de Arquíloco de Paros escanciando vino “hasta el fondo de eses”, no es el de Saenz robando un pie de la Morgue miraflorina en la ciudad de La Paz. Las distancias son insalvables, podríamos imaginarlas, hasta cierto punto, indisolubles una en otra. La historia de los problemas, recuerda Benjamin, también está inmersa en una especie de río conceptual de sus transformaciones.

Cuando Saenz afirma que “para escribir poesía, hay que hacer poesía”, desplegamos el proceso creativo de la dimensión de obra a la dimensión de experiencia. Consagrarse a la creación es antes bien una experiencia, parece sugerir Saenz, pero también un acto que se resiste al espejismo de una comunicabilidad inmediata. La “experiencia” no es algo que se resume en el empirismo del hurto o la ebriedad, es quizás un acto de retirada hacia el horror o el vacío. El gesto romántico, por ejemplo, radicaliza la experiencia asumiéndola como “retirada a lo profundo” (Berlin dixit) y esa es la condición que ha sembrado para todo acto creativo. La creación de una necesidad, una motivación, un impulso, caros a Saenz, pero también la liberación de una búsqueda que se tensa contra la generalidad realista.

La praxis de todo gran escritor es siempre incierta. Parece provenir de un proceso negativo y atroz que establece con las cosas del mundo. Una búsqueda que moviliza la experiencia en la aventura de escribir lo incesante, lo interminable, o el camino mismo que implica, por ejemplo, escuchar la 9na Sinfonía en Re Menor de Bruckner y escudriñar su carácter de obra interrumpida y compuesta por fragmentos inconexos, que para Saenz, dicho sea, será el aprendizaje de la creación de una obra como principio único e indivisible para conectar cosas inconexas. Una obra como la de Bruckner que pervive en la imagen del artista muriendo en la Abadía de San Florián con un rollo de papeles ilegibles en la mano.

Addenda

La lectura no hace nada. Solo hace que algo se haga, no tanto que sea. ¿Qué significa recibir manuscritos, papeles sueltos, y hasta libros, de un baúl donde casi nadie ha mirado y que ahora ingresan en la luz de una lectura que ve nacer las obras ya largamente públicas y leídas? A la vez, ¿qué sucede si condenamos la voluntad del autor que desatiende y olvida su obra inconclusa, marginal, fragmentaria, y mucho más la voluntad duplicada del lector que se queda solamente con lo comprensible de una música sin haber aprendido a escuchar el ruido de fondo que ahora contamina sus páginas? ¿Qué hacemos si invertimos la idea enfermiza de Pierre Janet que no quería leer porque “un libro que se lee se ensucia”?

Escribir y leer forman un pliegue negativo. ¿Desde dónde se escribe, desde dónde se lee? O mejor, la búsqueda de una escritura que hace pliegue en la búsqueda de una lectura, ¿dónde gana en horizonte? O más, leer sin presuponer ocultos simbolismos detrás de las palabras, leer como el rebús de los sueños que Freud compara con la escritura en imagen, ¿hacia qué límites de tal imagen se llega si una lectura es la imagen invertida que aparece como escritura? Si hay un rastro que deja el lenguaje, este no figura en el lenguaje, pero a la vez, un afuera del lenguaje no es otra cosa que la imagen de un camino “irrefrenable” de la escritura. La borradura en una página, por más ínfima, deja huellas indelebles que al leerlas se las vuelve a escribir. ¿Qué hay en esos rollos inconclusos de papel que agarra Anton Bruckner? ¿Un exceso, una chicane infinita o el logro de “la unidad de lo radicalmente separado”, como diría Guillermo Bedregal? La lectura no hace nada. Solo hace que algo se haga, como Saenz lo hace cuando escribe sobre Bruckner:

…y habiendo abandonado el sitio en que se hallaba avanzó hacia la mesa para encender la lámpara y luego de sentarse cogió con gesto resuelto el consabido rollo de papeles y entregándose al trabajo comenzó a consignar una que otra nota a medida que iba revisando los papeles la verdad es que estos bosquejos destinados a la composición de una sinfonía no le satisfacía en lo más mínimo y esto no dejaba de causarle cierta inquietud aunque por otra parte estaba en su conciencia que tales bosquejos no podían considerarse ni siquiera un tanteo y muchísimo menos aun el inicio de una obra… (Tocnolencias).

Saenz no pregona significaciones estables, ni siquiera de sí mismo como lector. Mira el proceso y consigna “una que otra nota” en lo irreductible de lo inacabado. Si algo pregona serán las fisuras de un lenguaje que tantea “en las regiones de la revelación no revelada”, como anota en otro lugar, o en “el hervor de estos signos”, como añade Felipe Delgado en sus “Cuadernos”. Su lenguaje no tiene garantías en el mundo y, como muestra Blanchot de los libros que se originan en el arte, cuando es leído aun no ha sido leído nunca. No encuentro nada más alentador como lector de Saenz que enfrentar un lenguaje sin garantías en el mundo y que sea al mismo tiempo el mundo depositado en la impasibilidad de las cosas. Si la escritura de Saenz alcanza este grado de radicalidad, habrá que meditar también en que la radicalidad de leer se encuentra quizás en pensar de costado, hasta el extremo del sueño, donde se lee fuera de lo visible.

La Paz, 2011 – Vancouver, 2021

[Alimañas de la fauna cartularia]

La palabra “rescate”, como todas las palabras de todas las lenguas, muda su sentido conforme mudan sus hablantes y con ellos las historias de las que provienen. Rescate era para los colombinos como Cortés una forma de transacción comercial estratégicamente ejercida y que  también disfrazaba una forma de robo descarado. “Y luego que los vieron venir los naturales de la tierra se pusieron en manera de batalla fuera de su pueblo para defender la entrada, y el capitán los llamó con una lengua e intérprete que llevaba y vinieron ciertos indios a los cuales hizo entender que él no venía sino a rescatar con ellos de lo que tuvieran y a tomar aguaje”, dice en su famosa carta de 1519. Los estudiosos arguyen que este vocablo, además de su ancestral sentido teológico, de resurrección, no tenía sino el atrevimiento de fomentar el “intercambio” de oro por preseas. De cualquier manera, no es este el sentido que quisiera enfatizar ahora, aquí, en esta página escrita en la segunda década del siglo XXI y a casi un siglo del hundimiento del Lusitania, donde la palabra “rescate” bajaba a los abismos del océano Atlántico Septentrional. En mi escueto perímetro vital esta palabra se halla íntimamente ligada, hay que reconocer, a la fauna cartularia, y claro, a las leyendas que la circundan, pues habría que enfatizar que tales leyendas no son los membretes aferrados a las cosas sino una peste que se propaga por ellas. No hay pureza de la imagen, acotaría de soslayo, pues ¿qué leo cuando leo “Gavilán Katari más veloz que el puma” en la ventana trasera de un minibús o cuando miro a un perrito regando una llanta sin su papá? “Mucho promete el nombre”, decía Gracián no falto de ironía, y el gran Vallejo, más ducho que Barthes, escribió: ¿Qué se llama cuanto heriza nos? / Se llama Lomismo que padece / nombre nombre nombre nombrE.

Sin duda, todo “padece nombre” y esta fatalidad puede llegar a ser excesiva como la prosa de Pizarnik o discreta como los últimos poemas de Roberto Echazú, pero ese (no) más allá del lenguaje, ya nos previno Blanchot, Celan, Beckett, Michaux, et al., es la marca contra natura que pagamos por fijar la vista en algo. Y con esto, creo, volcamos la idea de lo real hacia ese “magma barroso” de la experiencia sensible a la que nos conduce el dominio de las leyendas al interior, por ejemplo, de la fauna cartularia de una ciudad y, por ende, de sus cementerios.

Toda imagen supone un nombre encubridor, aunque la supongamos real, desnuda, intocada por la lengua. De fierro,/ de encorvados tirantes de enorme fierro tiene que ser la noche,/ para que no la revienten y la desfonden/ las muchas cosas que mis abarrotados ojos han visto,/ las duras cosas que insoportablemente la pueblan, escribe Borges hablando del insomnio en 1936. Pienso que en esa tensión entre real y acumulación que proponen esas líneas es donde Borges sitúa algo que refuerza la idea anterior: la operación de la memoria como condena implacable y, junto a ella, la del olvido como acción insostenible desde el lenguaje. Bastaría caminar de la mano de Bloom por la ciudad de Dublín, quiérase también por La Paz, para entrever que es el mundo de la acumulación, la interferencia, la superposición, aquello que desovilla nuestras horas de insomnio por calles, recovecos y habitaciones.

“¿Por dónde se ensancha la inmensa ciudad?”, preguntaba Kafka, quizás a sí mismo, o tal vez al cuarto propio de su lengua, acaso a un lector “a venir”. La frase despunta en uno de sus “Cuadernos azules” de 1917, como un aerolito llegado de la inmensidad de sus noches de insomnio, entreveradas de lecturas y restos diurnos en Praga. En esa frase comprendemos que ver lo múltiple sin desorden puede ser el anhelo de quien mira una ciudad hasta el fondo. Sin anhelo (Kafka habla también de “capacidad intuitiva”) caeríamos en la arrogancia de una escritura que actuaría sin memoria e inmersa en el cinismo del caos fragmentario. Esto mismo plantearía una distinción importante: por un lado, la proliferación de escritores vanguardistas cuya desmemoria abundaría hasta la petulancia; por el otro, en un rescoldo menos visible, el sustrato de lectores retaguardistas que siempre estarían reinventando nuevos modos de leer. Kafka sin duda pertenece a los segundos. Y lo interesante de esta práctica es que el oficio intensivo y muchas veces aislado de estos sujetos se consume en esa dorsal que significa escribir el silencio de una lectura. Aquello que Lezama a su manera sugería cuando nombraba el plutonismo.

Comparto la atracción por este tipo de lectores anacrónicos y “rescatistas”, si vale el término, que se agitan por un  “a venir”  de ciertos modos de leer que vuelcan caminos. ¿No agradecemos a Benjamin el fervor por expandir los espacios de acumulación de lo leído cuando precisamente ejerce, al escribir, la insoslayable teoría de su arte de citar sin comillas? Son lectores retaguardistas porque leen, para júbilo de sus lectores futuros, desde un fuera de lugar y una orfandad articulada al fracaso de sus escrituras. Y esto los hace únicos, porque leen con la certeza de que la memoria es antes que nada interferencia, torsión, encubrimiento, un paso siempre atrás.

Absoluta en Borges, involuntaria en Proust o imprevisible en Urzagasti, esta memoria fue también sentida por Ismael Sotomayor y Mogrovejo. Urzagasti contaba que su padre le enseñó que “la memoria empieza con la mano”, Sotomayor y Mogrovejo nos enseñó que esa mano es antes que nada una mano amiga de las “alimañas de la fauna cartularia”, expresión esta última que aparece una sola vez y para siempre en su libro inédito Cachivaches de antaño.

Uno podría imaginar a Gabriel René Moreno como el primer guardador de rebaños de las letras bolivianas. Un lector arconte y recibidor, se podría decir. Sin embargo, no asentiría en promover la idea de que Moreno inició un modo de leer que sigamos practicando. Sí estaría más tentado en imaginar a Ismael Sotomayor escamoteando sus papeles, los de Moreno en este caso, y a hurtadillas. Esta alimaña de la fauna cartularia, que con simpleza también se autodefine como “aficionado a inquirir las cosas del pasado”, se cuela en todas las bibliotecas que encuentra y allí se queda eras y eternidades. Confuso, a solas, muerde, huele, devora; o acaso baila, llora y se revuelca, hasta hacerse azotar con cañería.

Un lector alimaña que se inventa a sí mismo con el ropaje de sus pergaminos es un lector que viste el íntimo ropaje de su ciudad. Alguien que, como Sotomayor, en cada palabra murmurada deja oír la acumulación de las hablas y con ellas deja ver los orificios suspensos, boquiabiertos, de sus habitantes. “Nadie como él para conocer la ciudad de La Paz; su pasado y su presente –y aun su futuro, si se quiere. (…) con algo así como un metro cincuenta de estatura y con una bien proporcionada joroba, era dueño del mundo”, Saenz dixit.

Agosto, 2014 – Junio 2021.

[Batería]

al Nico

La palabra batería erraría en una batería.

La cadena de improperios que despacha a siniestra hace ají todo lo que a diestra se cruza en su camino; un instrumento atroz, predicho membranófono, no por nada y si se quiere, “madera melancólica de raras determinaciones”.

Diría un baterista: “en esta casa zapatea la mosca”. Los bateristas cargan con este agüero allí donde vayan y por esto mismo son tratados como un espécimen atroz en sí mismo. Intratables y entrañables a la vez.

Toda mosca que se respete lo sabe.

Con el tiempo, Satie hubiera amado la batería. Las Gimnopedias tratan de brazos y manos de brazos, y dedos de piernas y pies. Todos los artistas ofician alrededor de esos límites inherentes. Sin embargo, y para grandeza mayor, en Oruro tenemos bateristas a pedazos. Platilleros por aquí, bombos por allá y, sobre todo, tamboreros únicos en su calaña, con baquetas de respetable madera olor a cerveza y hechizas a la par que tajadas en la propia ciudad de Oruro, tan así y por lo mismo indestructibles.

Históricamente la batería se presintió en todos los pueblos, a la legua en Oruro, claro está. Sin embargo, una batería donde fuese que sea se socializa en la medida en que su ejecutante se antisocializa. En el fondo un baterista es meditabundo y destructivo. Su intachable condición se revela a leguas ante la idiosincrasia de una sociedad que cree haber catalogado este instrumento al interior de sus galerías. Un baterista, amando la batería, entramando su cuerpo al interior de una batería, se yergue siempre en una calle en posesión de su macabro instrumento. Yo vi bateristas imaginarios tocando a la vez baterías imaginarias en una calle de Miraflores. Y para muestra ningún botón.

Las facilidades nunca producen bateristas. Diría que es al revés. Es necesario siempre el enredo. Es necesario no tener batería para aprender a tocar batería; de allí la dicha en la calle única de un baterista, quien con ágiles extremidades al deshacer una batería imaginaria parece querer más bien desenredar otra cosa. Acaso una pena secreta.

La pulsión que adelanta el pie, en el segundo inmediato de un bombo que atrasa el mismo pie, se trabaja sin batería, que a la hora de tenerla no hace sino vagabundear por tales averías de un protosegundo jamás sucedido. De allí que un “solo” de batería sea más que un enredo un desenredo de la madeja interior de otro tiempo. Esto es fácilmente comprensible en cualquier visceralismo de John Bonham en “Led Zeppelín IV”; me atrevería a conjeturar que John Bonham tocaba baterías invisibles medio segundo antes de tocar las visibles.

Cuesta decir lo que digo pues abundan los llamados bateristas. Por ejemplo, Steve Gadd, quien carece de tal radicalismo de ser baterista sin batería. No es esto un problema en todo caso. Steve Gadd es la nodriza que nos dice que la batería es una complicación infinita que, localmente, es posible observar en algunos bateristas de jazz que tocan con pantuflas. Steve Gadd es algo así como un Jaimes Freyre de la batería. A mi hijo, baterista, siempre le dije que el bombo se toca con la barriga de rueda y nunca con pantuflas. Hay, pues, un segundero que otea entre el segundo de un bombo, la antipantufla y el segundo de la propia autoridad del segundero, pues, entre ambos instantes del mismo segundo se crea el paraje de un golpe de bombo que habrá de calibrar el borde de su único y ya macabro segundo.

A la vez, la idea de precisión que trato de cifrar aquí es bifronte. Su otra cara se halla a ras de la tierra, en la gran zapatería del mundo. De allí que la absoluta autoctonía de un baterista se mida no con los modelos de pantuflas que se heredan. Un baterista se las ve con lo anterior, jamás con el pasado. Lo anterior es siempre ensanchamiento, nunca sucesión. Es la espacialidad de un tiempo que se perspectiviza y jamás se recuerda. El tiempo en una batería se vive en redondas por eso mismo. El temperamento real de un baterista rueda en redondas por eso mismo. No hay corcheas ni semifusas que no emerjan de tal autoctonía. La tempestad que emerge en el nacimiento de tal engendro es la fuerza escondida en el corazón de ese tempus. La germinación de un baterista se despliega en ráfagas aterradoras y desencadenadas. “Lo anterior”, corroboraría Quignard, es “la cadena desencadenada”. Y un baterista es un puro emerger sin origen, un emerger inacabable, anterior. En las algarabías de un concierto un baterista infla un globo. Todo lo demás es música tradicional: predecible, aleatoria, abigarrada.

Dave Abbruzzese siente una redonda y sus manos se pierden por el bosque de fusas. Abbruzzese maneja una totalidad tan específica que es capaz de corregir lo miedoso de una nota solamente con el énfasis de unas manos que sólo en ese momento recuerdan que son de su padre, y de su cuerpo secreto al descubierto en la noche doméstica y oscura.

Por su parte, Aaron Spears o Eric Moore revelan que una batería emerge desde el vientre dorsal superior: aquí un bombo, más acá una caja y en la otra la toráxica. Volcar la toráxica hacia la técnica enardecida con el mineral de la interpretación. Gavin Harrison en la hora familiar de los rudimentos, toca con las manos del alma de los pies. Toda expansión proviene de una solución simple para un golpe inusual. Lo propio con Cora Coleman o el indescifrable Trilock Gurtu. Para ambos, en una batería se despedazan todas las notas en posiciones y muecas jamás sucedidas; su expansión jubilosa no es atributo y menos capricho de una técnica, tiene que ver más bien con la “súper-dicha” o la “dicha más alta” (Überschal), alguna vez mencionada por Claudio Cinti en aras de lo aniquilador…

Sea como fuese, sin mayor aspaviento que la aceptación cabal de amar la música por sobre todas las cosas, henos aquí sentados de frente y en una batería siempre imaginaria: tales redondos de cuero caben en la algarabía esporádica de una canción, tales platillos merecidamente a deshora caben también en una página, tal este bombo con una absurdidad interior que nunca cabe en el hueco de un nombre, en este mundo entreverado y maravilloso de una batería que se levanta por todas las entrañas.

Agosto, 2019

Cohesión negativa: Bolivia

Decidí escribir esta nota porque el escenario boliviano sale a flote una vez más. La circunstancia detonante, en este caso al interior de VK’s, parte de la premisa de que en noviembre de 2019 se produjo un golpe de Estado en contra del régimen de Evo Morales. No soy militante político, tampoco afín a las lides de la tercera, quinta, ni décima internacional y menos a los ultrajes fascistas de la proto o ultraderecha. Mi territorio es la escritura y desde allí ejerzo los desbordes a los que me conduce esta práctica. Como muchos bolivianos asumo la condición de un ente abigarrado que abraza la precariedad de la vida, con una clara convicción anti-estatista para nada asintomática frente a las catástrofes políticas, en especial, de mi país. Desde ese lugar voy a referir algunos puntos que conciernen a la premisa señalada a un principio.

Mario Conde, Ebrios de poder, 2011, Acuarela.

Pienso que el montaje dicotómico de los discursos neoliberal o de izquierda opera en un registro confrontacionista, por ende imaginario, inevitablemente propenso a la violencia. Neoliberales y revolucionarios, en mi opinión, son harina del mismo costal. Harina que amasa el control económico en el costal de la ocupación del poder. Quiero decir, ambos operan meticulosamente en la instrumentalización de sus consignas, recreándolas estratégica y tecnocráticamente en un discurso especular que hace de la confrontación la razón de ser de un proselitismo basado en la rivalidad y la paranoia. Su tema es fabricar un escenario donde se muestre al mundo que la sociedad está dividida entre opresores y oprimidos.

Pienso también que los momentos de crisis siempre se hacen visibles junto a momentos de acumulación originaria que surgen allí para lidiar con esa crisis. En Bolivia una acumulación de este tipo fue la que detonó en noviembre de 2019 de manera multisectorial y no en el sentido de la instrumentalización del indígena que la izquierda latinoamericana utiliza como reserva moral de su régimen.

En ese marco sostengo que no hubo golpe de estado en Bolivia, sino una renuncia estratégica frente al descontento y la indignación acumulada del pueblo boliviano. El autoritarismo y abuso antidemocrático, los actos de corrupción estatal, el narcotráfico descarado, el fraude y la sedición fascistoide de los grupos de choque del Movimiento Al Socialismo reavivaron un sentido de crisis que develó una vez más la enorme complejidad histórica que caracteriza a sociedades como la boliviana.

Desde una perspectiva constitucional, la renuncia tiene que ver con un vacío institucional estratégicamente fraguado por una cadena de renuncias. Morales renunció a su presidencia y obligó a cortar el proceso de sucesión institucional de la Carta Magna, pues su renuncia fue secundada por la renuncia de su vicepresidente, García Linera, luego renunció la presidente del Senado, renunció el presidente de la Cámara de Diputados y renunció el primer vicepresidente de la Cámara de Senadores. El vacío institucional que protagonizó intencionadamente Morales era imposible de sostener en un país constitucional y de horizonte democrático, aspecto que hizo que el Tribunal Constitucional de Bolivia emita una declaración indicando que no se podía aceptar tal vacío y que por tanto respetando la línea sucesoria constitucional le correspondía a la segunda vicepresidente del Senado hacerse cargo de la presidencia hasta la realización de nuevos comicios en el año 2020. Sin embargo, frente al vacío de poder y credibilidad el gobierno transitorio allí instituido a la larga no produjo una suplencia sino otro vacío, un vacío de increencia en el sentido del Unglauben freudiano: no querer saber nada sobre ninguna “verdad” y cancelar allí toda posibilidad de credibilidad política. Esto, se entiende, llega a ser un arma de doble filo.

La premisa que apoya la idea de que en noviembre de 2019 hubo un golpe de estado olvida dos aspectos fundamentales: primero, un referendo popular que el 2016 le dijo NO a la continuación (anticonstitucional) de un cuarto mandato consecutivo y, segundo, un descarado fraude electoral urdido a todo nivel, inclusive a boca de urna. La cantidad incontable de actos de corrupción, narcotráfico y depredación ecológica a la que se suman ambos detonantes, ocasionó una movilización ciudadana indignada por el abuso de poder y la vulneración de los derechos democráticos (y naturales, si recordamos el incendio forestal de 5,3 millones de hectáreas en la Chiquitanía). Frente al rechazo en las urnas de la Reforma Constitucional (Referendum) Morales presentó un recurso extraordinario ante el Tribunal Supremo Electoral (conformado en su mayoría por militantes de su partido), argumentando que según el recurso interpuesto por los sectores sociales afines al Movimiento Al Socialismo tenía el “derecho humano” para ser elegido según establece el artículo 23 de la Convención Americana de Derechos Humanos. El Tribunal Supremo Electoral aceptó su postulación dos días antes de que venciera el plazo legal para aceptar candidaturas. La decisión de la justicia boliviana fue ampliamente rechazada por la sociedad civil. Hubo movilizaciones en La Paz y protestas en todo el país exigiendo la inhabilitación de Evo Morales. Pese a todo, el domingo 20 de octubre de 2019, la población boliviana fue a votar nuevamente para elegir a su presidente democráticamente. Pero ese día se consuma un fraude de proporciones escandalosas, que derivó en la renuncia y luego en la huida de Morales fuera de Bolivia. El fraude consumado se ampara en las investigaciones científicas y documentalmente respaldadas que están en el Informe de la OEA, informe respaldado por la Unión Europea. A la fecha ninguna estadística parcial (universitaria o partidista) pudo demostrar lo contrario.

A raíz de este fraude desvergonzado, del cual existen pruebas fácticas contundentes, la movilización ciudadana acata una huelga indefinida en nueve ciudades de Bolivia, paralizando el país por 21 días. Habrá que aclarar que fue Morales quien tildó estas protestas y bloqueos con el nombre de “pititas” porque la gente de los barrios bloqueaba las esquinas con cordones y banderas. Morales de manera sarcástica y despectiva afirmó públicamente que él podía dar cátedra a los bolivianos para enseñarles a bloquear, pensando que las movilizaciones pacíficas no tendrían resultado. Ante tales circunstancias, las movilizaciones ciudadanas y los cabildos fueron convocando a millones de bolivianos que demandaban echar del gobierno a Morales, a su partido político y a todos los funcionarios corruptos de ese régimen. Muchos sectores sociales (Central Obrera, mineros, trabajadores, sector médico, transportistas, juntas vecinales, etc.) le quitan también su apoyo, acto por el cual comienza una ola de renuncias de ministros, senadores y diputados afines al MAS, que culmina en la huida de Morales en su avión privado hacia el Chapare, zona de sus bases cocaleras, para desde allí emitir su renuncia el 10 de noviembre. En su huida Morales dejó instrucciones de hacer arder la sede de gobierno y atacar a las denominadas resistencias ciudadanas que ya habían sido hostigadas durante los 21 días de movilización sin que la policía interviniera. La noche de ese domingo, grupos de choque armados con dinamita, hicieron explotar la mitad de la flota de buses de transporte público del Gobierno Municipal de La Paz, ingresando a sus parqueos; atacaron diferentes barrios reventando a su paso cachorros de dinamita y lanzando piedras al interior de las casas. Incendiaron la casa del entonces rector de la Universidad Mayor de San Andrés de la Paz y militante por los DD.HH. Waldo Albarracín, intentando asesinar a su familia; así mismo, intentaron quemar y saquearon la casa de la periodista Casimira Lema del canal Universitario, etc.

Entre muchos otros actos de sedición propiciados por el MAS, como en Senkata, después de la renuncia de Morales se develó un video en el que instruía mediante llamada telefónica desde México a Faustino Yucra Yarwi (sujeto con sentencia ejecutoriada por narcotráfico) no solo bloquear sino cercar e impedir que “entre comida a las ciudades”. Tal acto de sedición y terrorismo fue denunciado y el 18 de diciembre del 2019 la Fiscalía emitió una Orden de Aprehensión que lo acusa de “delitos de sedición, terrorismo y financiamiento al terrorismo”. Se sabe que Morales salió de Ciudad de México para refugiarse en una mansión millonaria de Buenos Aires, cosa que parece no preocupar a ningún adepto al “socialismo siglo XXI”.

Por su parte, el actual gobierno interino de Jeanine Áñez tuvo que enfrentar no solamente la pacificación del país, sino también los actos de corrupción del anterior gobierno, a los cuales sumó otro tanto de su propia cosecha. Y como si fuera poco, tuvo que lidiar con una pandemia que hoy se sale de control debido a un sistema precario de salud. Dicho sea, el Parlamento (con mayoría masista) rechazó el proyecto de ley que daba luz verde a un crédito del Fondo Monetario Internacional para encarar los gastos de la pandemia. A esto hay que agregar que la torpeza del gobierno transitorio se coronó en el momento de la postulación de su presidente como candidata para las nuevas elecciones. Un gobierno que desde el 25 de enero de 2020 mira con un ojo la postulación a tal candidatura y con el otro sus responsabilidades constitucionales como gobierno transitorio.

Dentro de este entrevero de sucesos el panorama actual se torna aun peor. Evo Morales sigue hostigando a la ciudadanía y organizando a sus grupos de choque (milicia narcotraficante del Chapare) para atentar contra la vida de las personas mediante bloqueos armados de caminos impidiendo el paso de medicamentos y alimentos (40 muertos y 11 neonatos con daño cerebral por bloqueo de oxígeno, 2 muertos en ambulancias por bloqueo, 20 secuestrados y torturados, 15 camiones saqueados en actos vandálicos, entre lo más destacable). La sociedad boliviana nuevamente se encuentra en un vértigo social en el que sus demandas y derechos democráticos se ven intervenidos por la violencia narco-politizada de las huestes de Morales. El caso de la muerte del anciano albañil Mario Limachi por falta de oxígeno debido a los bloqueos causó mucha indignación. Se trata de un video donde este ciudadano de la tercera edad suplica a los bloqueadores por su vida. La doctora que lo atendió, Erika Pérez, luego dijo públicamente: “el Movimiento Al Socialismo ha engañado al mundo y a los bolivianos. Subí el video porque quiero que le llegue a la gente que está bloqueando, gente engañada por esa otra gente criminal, para que sepan que el pueblo sabe que son ellos, para la gente que los protege, para los gobiernos que asilan a estos criminales que nos están matando”.

El viernes 14 de agosto, Áñez promulgó la ley que modifica el plazo para la realización de las elecciones generales hasta el 18 de octubre. El poder Legislativo aprobó la ley señalando su carácter impostergable. Pese a este acuerdo, la Central Obrera Boliviana calificó la aprobación como “traición” porque no se consensuó con este sector y Felipe Quispe, dirigente radical del Movimiento Indígena Pachakuti, aprovecha la coyuntura para continuar con los bloqueos en el altiplano abriendo brechas bajo el convencimiento de que “soy de otro lado, no me siento boliviano, mi ideología es diferente, soy del Kollasuyo”. La ley disolvió los bloqueos en algunos sectores, pero el horizonte de una vida en común se despedaza cada vez más. Así lo expresó ese mismo día un escritor y artista desde Cochabamba: “Lo común se ha reducido, se han atizado las diferencias y multiplicado la serie de vasos no-comunicantes. Menos comunicantes que nunca”.

La idea zavaletiana de que Bolivia es un “país imposible” porque es radicalmente heterogéneo parece reforzar el aire pesimista en el que muchos habitantes observan el destino incierto de mi país. Pero Zavaleta dice también que ese imposible hace posible una “excepcionalidad significativa” que habla en ese tejido social no como el resultado de fuerzas maniqueas sino como entramado político con autodeterminación. Se me ocurre pensar que tal excepcionalidad se acerca hacia una idea de cohesión negativa que trae a flote una entrevista que le hicieron al pintor Francis Bacon en 1985. Allí su “optimismo” opera como una salida política a la increencia, que se puede volcar en la epidermis, quiero decir, en las fisuras, de los acontecimientos inconclusos aquí trazados:

—Mi vida son mis impulsos. Y mis impulsos son los de un viejo profundamente optimista acerca de nada en particular.
—¿Cómo puede ser optimista acerca de nada en particular?
—El hecho de existir hoy me hace sentir optimista.
—¿Optimista en qué sentido?
—En ningún sentido.

Apostillas en torno a lo común y las revistas andinas

a) Frente al uno del capitalismo el no-todo de la emancipación. Este slogan del psicoanalista Jorge Alemán traza un horizonte de lo posible, pero al mismo tiempo reaviva una polémica en la cual las literaturas andinas también tienen algo que decir. En primer lugar, entre el uno y el no-todo no habría un pasaje, un progreso o una involución, sino una sustitución, un giro, un cambio de perspectiva. El no-todo es la huella indeleble de la inconsistencia de los discursos hegemónicos. Esta inversión es la que articulan las revistas literarias andinas, una inversión que escapa a la lógica de la hegemonía. En segundo lugar, este “decir” de las literaturas andinas no prefigura un discurso homogéneo, a pesar de que su historia consigna casos donde la idea de homogeneización fue su ley. No lo prefigura porque su historia, aparentemente bífida, opera según la lógica del final de un relato, es decir, según el procedimiento narrativo moderno donde la “verdad” de la historia revela su dependencia con respecto a un argumento (a)simétrico que se desplaza en secreto. Ricardo Piglia define este procedimiento como “un levísimo engarce que cierra la doble realidad”. Esto significaría que en el final de un relato, como en el de la historia del capitalismo en los Andes, algo extraño se revela como el “punto de cruce que permite entrar en la otra trama”. Ese “algo” cobra aquí la forma de un cuerpo inasible, a veces secreto, a veces abiertamente visible, pero un cuerpo como un mecanismo que se esconde en la textura misma de la historia que se narra y que transforma su significación. Es interesante que la escritura como procedimiento narrativo pueda ofrecer en este desdoblamiento la clave de lectura para deconstruir la propia red desde la cual se produce.

Los cuentos de Borges, por ejemplo, revelan que el final de una historia puede definir un destino, un efecto trágico que Poe también conocía. Un caso ejemplar de este doble movimiento en una historia se encuentra en un sueño que Borges narra en Siete Noches: el narrador se encuentra con un amigo a quien ve cambiado y triste, y que lleva la mano derecha escondida dentro del saco. Un encuentro trivial, acaso melancólico, que con un gesto se transforma en algo nítido y distinto, pues el hombre fue lentamente sacando la mano y era la garra de un pájaro. Piglia, quien refiere este ejemplo, concluye dos cosas: cada narrador narra a su manera lo que ha visto ahí y, la segunda, una historia se puede contar de manera distinta, pero siempre hay algo incomprensible que sucede y está oculto.

Las revistas literarias andinas se constituyen en campos de fuerza porque la idea de un final no significa la clausura de la historia a la cual interpelan. El fin del modelo geopolítico no significa que no exista, como la pesadumbre y enfermedad del amigo. Al contrario, implica que los “puntos de cruce” logran que esa otra trama transforme y haga más nítidos y más densos los hilos de esa historia.

b) La historia de las vanguardias andinas trata de dar cuenta de la vigencia de una dinámica no entendida desde el reconocimiento arbitrario de la coordinación estadística y la hiperarticulación. El modelo geopolítico que sirve de base a los proyectos nacionales en los Andes, tiene un revés en la “genealogía Titikaka”, que transforma el continuismo de dicho modelo. Como la mano escondida vuelta garra de un pájaro, el espejo de la escritura de la hiperarticulación se refracta en el espejo subterráneo de un campo de fuerza que la destituye.

A través de procesos complejos de cohesión abigarrada, las revistas andinas, en su variabilidad e interacción, configuraron no una nueva geopolítica, sino una zona paralela a estos discursos. Por un lado, cumplieron un rol insoslayable en la conformación de pensamientos estéticos y políticos que bulleron en debates y pugnas internas memorables, pero por el otro, esta dinámica, a la larga, logró configurar un campo autónomo de debate y controversia. Un rasgo fundamental de esta dinámica fue la posibilidad de articular la diversidad y la polifonía local en tensión crítica a los debates estéticos y políticos de las vanguardias europeas y americanas. Si las revistas poseen un “sentido biológico de cohesión”, como escribió Gamaliel Churata en la revista Tempestad, es en tanto se comprendió que la cultura vanguardista en Latinoamérica no fue suficiente ni puede ser reducida a categorías estéticas que encuentran su legitimidad en el espíritu de novedad que obnubiló a occidente. Al contrario, la dinámica estética reflejada en ellas, sus mecanismos de canje, redes de intercambio, pero también sus deposiciones y desencantos, se constituyen en un canal privilegiado de movilización política y cultural que es posible desmenuzar en sus diferentes dispositivos textuales.

¿Por qué llora Miltín? I

Miltín es un cerro, pero antes fue un cacique araucano, o mejor mapuche, que vivió y murió durante la fundación de la ciudad de Santiago de Chile en febrero de 1541. Pero Miltín es también la historia que cuentan unos papeles que el narrador del libro Miltín 1934 (1934) encuentra en la página 74. Estos papeles, según la glosa del narrador, relatan la historia de las últimas horas y de la muerte del cacique Miltín durante los sucesos de la colonización española bajo el mando de Pedro de Valdivia, luego de que su expedición salía de Cuzco rumbo al sur en agosto de 1540, con más de cien españoles y mil “yanaconas” (serviles de la colonia).

El episodio de Miltín* que se narra en Miltín 1934 constituye una síntesis extrema de la propuesta estética y vanguardista de Juan Emar (pseudónimo del escritor y artista chileno Álvaro Yáñez Bianchi). El tratamiento paródico de la historia de la colonización chilena resemantiza el enfrentamiento entre indígenas y colonizadores a través de un sincretismo crítico e imaginativo, que a su vez plantea un abordaje particular con respecto al tiempo. Este recurso paródico se vincula con otras narrativas post-vanguardistas que incorporan el indigenismo colonial en sus relatos, por ejemplo, El entenado (1988) de Saer, Manuel y Fortunato. Una picaresca andina (1997) de Spedding o El entrevero (2008) de Ajens.

Pero, ¿qué cuentan estos papeles? Como lectores confrontamos dos perspectivas temporales. La primera, la del presente narrativo que se sitúa de enero a diciembre de 1934 y en cuyo proceso se inserta la historia de Miltín; y la segunda, la historia mítica (atemporal) de Miltín que termina en un sincretismo narrativo como espacio de articulación de todos los tiempos (modernidad y colonialidad). Se podría decir que en la narrativa de Emar la clásica preocupación por el “color local” pasa, a la manera vanguardista, a una preocupación sincrética y paródica del “color caleidoscópico”. De hecho Miltín 1934 narra el proceso mismo de la escritura como flujo ininterrumpido, con sus desvíos, saltos, ambigüedades, contradicciones, pero también, a la manera cubista, como el proceso mismo de la reconstrucción y superposición (geométrica) de diferentes temporalidades. El cubismo, recordemos, aporta a las estéticas vanguardistas europeas y americanas la posibilidad de una perspectiva de focos múltiples y el montaje de elementos heterogéneos.

El episodio narra la batalla del Estero de Puangue. Según el narrador esta batalla, piloteada por el mayor Angol desde un avión trimotor, arranca a las 12 en punto el 15 de febrero de 1541, donde además de los gritos de guerra, “rugieron cañones, ametralladoras, fusiles, carabinas, morteros, bombas de mano y pistolas automáticas” (76-77). Una batalla de seis horas de fiesta analógica y surreal, pues unos tanques coloniales se sumergen en las aguas del Puangue “como hipopótamos” y otros tanques más ligeros saltan “como gacelas” por el estero, todo esto en medio del disturbio producido por una secuela de gases lacrimógenos, gases hilarantes y gases bailarines, que se intentaba disipar, del lado español, con “grandes abanicos de manolas” y, del lado indio, con “el soplido de cientos de viejas machis” (76). El narrador, entonces, se encarga de cruzar espacios y tiempos, entrelazar y yuxtaponer objetos y situaciones, dentro de un proceso que rediseña/reversiona/resemantiza la realidad del acontecimiento. Un procedimiento que versiona la estrategia narrativa del cuento “Un hombre muerto a puntapiés” (1927) de Palacio, donde se condena la realidad de un asesinato o un suicidio mediante el recurso resemantizador de la “imaginación intuitiva”**, pero también un procedimiento que se articula a la novela El entenado de Juan José Saer, donde se narra el conflicto lingüístico a través de un náufrago español que ha borrado su lengua y aprende la lengua arcaica de una tribu de indígenas colastiné, un efecto de aculturación inverso al de la conquista, que lo conduce a habitar una zona borrosa, sin orígenes, donde la escritura trabaja de manera flotante y heterogénea sobre la rememoración.

Pero la historia de Miltín arriesga más todavía. El anacronismo que plantea el texto es también liberador. Un aleph hilarante que vindica la historia de un cacique araucano en la figura de una montaña, pero que pervive desde un perspectivismo relativo, irónico, absurdo y humorístico a la vez. No por nada en una de las cavilaciones del personaje Teodoro Yumbel se lee: “Mas como el Yo es infinito, es como si pudiésemos mirar el mundo desde cualquier sitio y bajo cualquier personalidad”. La batalla del Estero de Puangue no se libra de este procedimiento. Luego de la derrota de los mapuches por los conquistadores, el cacique Miltín desaparece y se refugia en la punta de una montaña, desde la cual la parodia de su llanto y de su muerte (“por sí mismo” (81)) se extiende hasta límites impensables. Digo impensables, sobre todo, para los modelos narrativos hegemónicos de Chile que reproducían de manera mimética proyectos nacionales y realistas, pues la escena deja siempre algo fuera, un no-saber por qué llora Miltín, incluso a pesar de las desopilantes elucubraciones científico-médicas del Dr. Hualañé. Esta fuga del campo del saber y de lo irrepresentable, aspecto constitutivo que se moviliza en las vanguardias, es utilizado aquí como un procedimiento fundamental para legitimar la perdurabilidad mítica y legendaria, siempre paródica, de los indígenas mapuches de Pangue a través del llanto visionario, premonitorio, apocalíptico de Miltín.

 

* Una adaptación animada de este episodio, creada y producida por Pablo Castillo, se la puede disfrutar en este enlace: https://vimeo.com/44874941

** Al respecto, en Miltín es el verbo “tincar” o el nombre “la tinca” el que suple la intuición de Palacio. Ambos, unidos a la adivinación vanguardista conforman un corpus gnoseológico de esta “nueva estética” local surrealista.

Testimonio, memoria, traducción

La preocupación por los textos testimoniales en los estudios culturales se dio debido a que este tipo de narrativas ofrecían y quizás aún ofrecen una respuesta a las tensiones entre hegemonía y subalternidad. Se espera que estos textos se constituyan, por su carácter referencial y vivencial, no en simulacros de la realidad sino en una suerte de nueva presencia de los acontecimientos, en una zona invertida de re-presentación de los hechos narrados. Esta presencia retorna en el discurso testimonial “desde abajo”, tal el énfasis de los estudios subalternos, pero también desde el límite de un lenguaje que simboliza una huella de lo real muchas veces irrepresentable. Encuentro algunas dificultades en esta valoración.

Primero, la confianza puesta en el testigo, siendo éste una voz en primera persona que asume su lugar de enunciación desde el lugar de la verdad, pero que a su vez, requiere de un mediador cultural, un compilador e intérprete que articula por escrito su discurso oral. “Me llamo…”, “Si me permiten hablar…”, ¿quién habla, en última instancia, si se otorga al testigo la posibilidad de crear su propia historia y negociar sus condiciones de veracidad? El punto a favor que es posible conceder a los discursos testimoniales es, en principio, el haber alcanzado ese lugar de enunciación, pero un Yo que habla es siempre un lugar, si no completamente dudoso, al menos heterogéneo.

Segundo, “testificar” es un ejercicio que hacen los sujetos hablantes todos los días, mucho más en situaciones de dominio en las cuales inevitablemente se hallan inmersos. “Testificar” involucra un movimiento evocatorio, quiero decir, una dinámica oscilatoria entre narración y memoria. Sin memoria no habría nada que testificar, pues viviríamos en una insoportable realidad tautológica, a la cual muchas veces nos aproximó el realismo literario, tal como recuerda Cornejo Polar. Tampoco “testificar” se relaciona con la exacerbación de la memoria, al contrario, se sabe que la parodia de Funes el memorioso es un ejemplo emblemático de la refutación del nominalismo. Un lenguaje que busca ser verídico eliminando de la mente los conceptos generales para reflejar con precisión lo que “realmente” se da en nuestra precepción, es un lenguaje que desafía la capacidad humana de la memoria. En otras palabras, y tal el efecto paródico de Funes, si tuviéramos una palabra concreta para cada objeto específico no podríamos elaborar recuerdo alguno. El nódulo patógeno no se recuerda, diría Freud, solo hay capas que se superponen a la manera de “recuerdos encubridores”.

Tercero, pero si concedemos a la memoria el privilegio de narrar los acontecimientos, traumáticos o no tan traumáticos, sabemos, nos lo recuerda Benjamin a propósito de Proust, que es la memoria involuntaria aquella que cobra dominio sobre nosotros: “Proust no ha descrito en su obra la vida tal y como ha sido, sino una vida tal y como la recuerda el que la ha vivido” (18) y, más aun, una vida hecha de tiempos entrecruzados de manera involuntaria. El carácter derivativo de los recuerdos parece estar en la base de toda movilización de la memoria en un proceso narrativo. No existió el sueño sino aquello que desde el presente traducimos y reconstruimos de él… y esta representación está compuesta de capas, condensaciones, desplazamientos, montajes que terminan en simulacros de una “realidad” de la cual no sabemos o que apenas recordamos. Sin embargo, en los textos testimoniales no hay tiempo para los sueños ni para el devaneo placentero en torno a nuestra niñez. Los textos testimoniales se caracterizan por ser sobre todo “narrativas de urgencia”. Este es el lugar con el cual se enfrenta el lugar de enunciación de un testigo. La urgencia de un “real” en principio irrepresentable.

Cuarto, los discursos hegemónicos no quieren saber nada acerca de “lo real”. Su interés es el dominio y el modelamiento de un corpus homogéneo capaz de ser controlado y manipulado. Promover la hibridez o el mestizaje forma parte de esta misma estrategia. La hegemonía es la ilusión de la síntesis dialéctica o la supresión de la contradicción (aufhebung hegeliana) en diferentes niveles. Pero el habla subalterna que se abre paso en un discurso testimonial, como el de Domitila Barrios de Chungara, trae la urgencia de la condición de la mujer trabajadora en Bolivia, de su condición de mujer minera. La crítica observa que tal urgencia trae consigo la posibilidad de una inversión de la posición hegemónica dando paso a un narrador capaz de auto-determinar sus propios proyectos de representación, a partir de otro discurso imaginado en los mismos términos hegemónicos. Pienso que sería más interesante atribuir al gesto testimonial de “urgencia” el privilegio, acaso epistemológico, de un tipo de conciencia crítica que juega estratégicamente con la ilusión sobre la cual se construye cualquier discurso de autoridad.

Quinto, fue en principio Spivak quien mencionó que no es suficiente con negar o deconstruir el poder, se trata también del intento de construcción de otra ideología, a la larga, otra historia, explotando la capacidad del sujeto subalterno de ejercer un “esencialismo estratégico”. Instaurar un orden distinto a través de un discurso esencialista que utilizamos para nuestros fines, en el fondo tan egoístas como los discursos monológicos coloniales, suena más a un cinismo estratégico que a un proceso de autodeterminación. Un “esencialismo estratético” sería, desde mi punto de vista, leer la denuncia de explotación de Domitila Barrios, primero, como un medio parcialmente útil (la huelga de hambre en diciembre de 1977 logró disipar la dictadura de Banzer, aunque no eliminó los regímenes dicatoriales en Bolivia), y segundo, como el resultado de una acumulación abigarrada de elementos históricos, políticos y culturales que en el fondo ejerce un “esencialismo estratégico”, que tiende también a instaurar un discurso normativo hegemónico, aunque inverso.

Sexto, parece que en el testimonio como “narrativa de urgencia” todo intento de reivindicación política tiende a una instrumentalización esencialista de la identidad. El movimiento feminista de Barrios no es una excepción a esta premisa. Sin embargo, ¿qué significaría ejercer una lucha por el antiesencialismo? ¿Significaría abandonar la posibilidad de ser un informante común? Si Domitila habla por todas las mujeres trabajadoras marginadas y explotadas en Bolivia, ¿no es esta versión feminista (Domitila en un video-entrevista niega la universalización del feminismo) una variante del esencialismo de Neruda cuando afirma, desde las alturas de Machu Picchu, “yo vengo a hablar desde tu boca muerta”? ¿La primera no refiere un problema de distinción, el segundo sí?

Séptimo, he dejado la tarea del traductor para el final cuando debería haber comenzado con ella. La compilación de un corpus testimonial y los diferentes procesos intervencionistas que implica, refuerzan la idea de que la memoria, contrariamente a las habilidades de Funes, no es un mecanismo infalible. Interlocutores como Veizzer “intervienen” en el establecimiento del texto con una conciencia aparentemente clara de que aquello que llaman “testimonio” se refiere a un proceso que transcribe aquello que de forma oral se ha narrado. Las tres partes del libro que Veizzer organiza (la descripción de su pueblo, la narración de su vida y la presentación de las minas en 1976) se disponen en un hilo narrativo casi lineal, a pesar de que provienen de una acumulación de “numerosas entrevistas” en tiempos diversos, de diferentes “intervenciones en la Tribuna”, así como de “exposiciones, charlas y diálogos que desarrolló con grupos de obreros, estudiantes y empleados universitarios, habitantes de barrios populares, exiliados latinoamericanos residentes en México y representantes de la prensa, radio y televisión” (2). Si el “testimonio” de Barrios se hubiera realizado hoy, ya podemos imaginar en las encrucijadas de comunicación digital en las que Veizzer seguramente se vería comprometida, por ejemplo, al compilar los mensajes de audio que seguramente proliferarían ad infinitum. Si para Veisser importa, citando a una periodista sueca, el hecho de que Domitila “vivió lo que otras hablaron” (2), esa “vida” es una “acumulación originaria” y también “imaginaria”, quiero decir, representable, de acontecimientos que deben ser traducidos y organizados en palabras escritas. Que hable Domitila, sí, pero quizás antes valga la pena suponer, ya que hemos mencionado a Borges de soslayo, que también en el testimonio cuenta, y mucho, la idea de que “el original es infiel a la traducción”.

Benjamin y la autopsia del surrealismo

El ensayo “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea” (1929), de Walter Benjamin, aporta dos conceptos importantes para la comprensión del fenómeno vanguardista europeo y, por extensión, latinoamericano: la organización del pesimismo y la iluminación profana. Utilizo la expresión “por extensión” en un sentido para nada tautológico sino crítico, pues los procesos de asimilación y rearticulación de las estéticas modernas durante las primeras décadas del siglo XX tuvieron particularidades y desvíos importantes, tanto en la zona del río de La Plata a partir de las vanguardias periféricas tipo Arlt, en el Brasil con la alegorización de la antropofagia o en la zona andina a partir de las tensiones y debates en torno al andinismo e indigenismo vanguardistas entre Mariátegui, Vallejo y Churata, entre los más destacados.

El primer concepto es casi una consecuencia de la reflexión general del texto, pues Benjamin discute la posibilidad de una “política poética” del surrealismo deslindada de los programas optimistas/progresistas del mundo burgués. A partir de la lectura de La revolución y los intelectuales (1926) de Pierre Naville, Benjamin propone la “organización del pesimismo” como un contrapeso necesario para establecer una relación distinta entre estética y política. Lo expresa de esta manera: “organizar el pesimismo no es otra cosa que transportar fuera de la política a la metáfora moral y descubrir en el ámbito de la acción política el ámbito de las imágenes de pura cepa” (60). El segundo concepto, que cubre in extenso las reflexiones del ensayo, se desprende de una relación también particular que se establece entre mundo moderno, experiencia estética y mirada histórica. Ambos adquieren dimensiones distintas en el contexto latinoamericano. Se entiende que Benjamin articula estos conceptos a partir de la estética del surrealismo al interior de sus distintas fases y antecedentes europeos. El surrealismo fue, al mismo tiempo, una estética y una política de notable incidencia en las vanguardias americanas. El libro 5 metros de poemas (1925) del puneño Oquendo de Amat en Perú, Pablo Neruda en Residencia en la tierra (1933) o Juan Emar en Chile, son ejemplos paradigmáticos de lo primero, el programa comunista/surrealista de Mariátegui, la participación militante de César Moro en París o la prosa de Churata, ejemplos de lo segundo.

Ambos conceptos, a su vez, conforman una respuesta crítica frente al culto de la modernidad por el progreso, que va ligada a la fascinación por el presente, y a la cancelación del pasado como potencial revolucionario. De ahí la relevancia de esta lectura con relación al fenómeno vanguardista visto desde Latinoamérica, aunque ese “desde” puede ser sopesado, a su vez, como contradictorio y heterogéneo. El punto crítico de la historia de occidente es también una cámara de eco desde la cual se escucha el rumor de esta noción de “organización del pesimismo”. La incógnita es cómo se ejerce esta escucha.

Dentro de esta problemática Benjamin plantea la posibilidad de articular dos aspectos que enfrentan las actitudes estéticas surrealistas, desde Lautréamont, Dostoievski, Rimbaud, hasta Aragon y Breton. Soldar, lo dice así, la experiencia de la libertad con la experiencia revolucionaria. La otra formulación, de igual forma sugerente y de directa resonancia en el despliegue de las vanguardias andinas, se refiere a que el surrealismo, en todas sus empresas, se aboca a “ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución” (58)*.

Benjamin busca focalizar en la idea de un pesimismo activo, la materialización de un programa organizado y de una praxis que encuentra en la “última instantánea de la inteligencia europea”, llamada surrealismo, la última suma crítica y límite de la experiencia moderna. Esta lectura, sugiere la idea de un proceso de transición que va de la intelectualidad europea hacia una fase crítica de su desarrollo histórico, aspecto que en mi lectura es el que absorbe la cara más inconformista de las vanguardias americanas.

No está demás remarcar que el propio Benjamin experimentó, en su anhelo y atracción por París, la tensión fundamental entre la captura de las “iluminaciones profanas” y la decadencia insalvable de la modernidad en la que poetas e intelectuales como él se hallaban inmersos. “En Alemania me siento completamente aislado de los hombres de mi generación”, le escribe en una carta a Hugo von Hofmannsthal, en 1927. Benjamin ubica en los ojos “como negros pozos” de Baudelaire el límite y el puente entre peligro de la ciudad cosmopolita y el asalto de lo profano y la miseria de los objetos, es decir, la experiencia exacerbada que desde el surrealismo se traduce en la sensación de conquista de la modernidad, amparada, eso sí, en la disolución del aura a través de la experiencia del shock.

Benjamin llama “iluminación profana” a esta experiencia contradictoria, indicando a su vez cuál fue el verdadero descubrimiento del surrealismo para el mundo europeo:

…las energías revolucionarias que se manifiestan en lo ‘anticuado’, en las primeras construcciones de hierro, en los primeros edificios de fábricas, en las fotos antiguas, en los objetos que comienzan a caer en desuso, en los pianos de cola de los salones, en las ropas de hace más de cinco años, en los locales de reuniones mundanas que empiezan a pasar de moda. Nadie mejor que estos autores para dar una idea exacta de cómo están las cosas respecto de la revolución. Antes de estos visionarios e intérpretes de signos nadie se había percatado de cómo la miseria (y no sólo lo social, sino la arquitectónica, la miseria del interior, las cosas esclavizadas y que esclavizan), se transmutan en nihilismo revolucionario. (“Surrealismo…” 48-49)

La evocación de otras fuerzas paralelas o más hondas que el progreso, pueden relacionarse a la experiencia poética que reclamaba Vallejo desde París, cuando en julio de 1926 escribe que “los materiales artísticos que ofrece la vida moderna, han de ser asimilados por el espíritu y convertidos en sensibilidad” (Artículos 300). Esta lectura de la “materialidad” que hace Vallejo, no es para nada sencilla y sin consecuencias para la poesía vanguardista en Latinoamérica, pues la interpretación de la experiencia poética que hace Benjamin tres años después, se concentra precisamente en esa captura, en ese impulso de “asimilación” que percibe Vallejo y que Benjamin traduce como “iluminación profana”. La profane Erleuchtung, entonces, traduce una fuerza ambigua, contradictoria, intensa, menos de un estado pasajero de “ebriedad” que de una “intoxicación” [Rausch], como resultado de la experiencia de la urbe moderna.

“Ganar las fuerzas de la intoxicación…” será entonces el prolegómeno de una visión que trasciende el estado prosaico de la realidad empírica. En este caso, el impulso de una sur-realidad de lo moderno en Latinoamérica.

Así, la intoxicación como fuerza atañe a un aspecto relativo a los escándalos semánticos que contaminarán lo histórico en el siglo XX latinoamericano. Si el soñar participa de la historia y la historia encarna en la banalidad de los objetos modernos, el conocimiento de la träumdeutung surrealista que se encuentra sepultado entre las ruinas es para Benjamin la verdadera “fuente de energía revolucionaria”. Entonces, la noción benjaminiana de “Onirokitsch” se articula aquí, pues nos ayuda a pensar la “iluminación profana” como un proceso de “iluminación histórica”, vale decir, donde la historia del sueño y de la imaginación (aún por escribirse), al estar aliadas al acelerado desarrollo de la técnica, producen un cambio en la estructura de la percepción y de la experiencia, en síntesis, una “conversión en sensibilidad”.

Sin embargo, la autopsia positiva que hace Benjamin del surrealismo, a pesar de exigirle la organización del pesimismo europeo, hace posible también la comprensión de la autopsia negativa que se ejerció desde Latinoamérica. Vallejo nuevamente tiene la palabra, pues fue él quien fiscalizó la “inteligencia capitalista” de las vanguardias europeas, tal como llama a los cenáculos literarios donde incluye al “superrealismo”. En el texto “Autopsia del superrealismo” (1930) Vallejo sugiere de entrada que tratamos con un cadáver, al cual reprocha su incapacidad para afrontar los problemas urgentes de la realidad, junto con el miedo a “saltar al medio de la calle y hacerse cargo (…) de los problemas políticos y económicos de nuestra época” (829). Vallejo observa en los cenáculos vanguardistas una falta de “unidad orgánica”, pero sobre todo destaca la decadencia y fragmentación de una estética que ni el “milagro burgués de eclecticismo” de Breton ayudó a comprender y practicar el espíritu revolucionario del marxismo. Estos juicios despiadados e ideológicos tampoco Vallejo ahorró para las estéticas vanguardistas en Latinoamérica (recordemos la polémica con Churata de 1927), aspecto que nos sitúa nuevamente en una zona conflictiva que revierte la idea de una continuidad fluida y mecánica entre vanguardismos y que más bien pone sobre la mesa el tema de una posible “sensibilidad indígena” que Vallejo entre-líneas también sugería: “La estética carece de fisonomía propia”; “adopta la camisa europea del llamado ‘espíritu nuevo’, movida de incurable descastamiento histórico”; “ni han sido concebidas por impulso genuino y terráqueo de quienes las cultivan” (421, 423); y los juicios de Churata, ni qué decir.

 

* En lugar de “ebriedad”, que propone la versión de Jesús Aguirre para la editorial Taurus, Herman Herlinghaus propone la palabra “intoxicación” (Herlinghaus trabaja esta traducción en inglés, sustituyendo la “inebriation” por “intoxication”, al considerar que la primera estaría más cerca de un “state of great excitement” que de una verdadera iluminación). La cita en alemán dice así: “Die Kräfte des Rausches für die Revolution zu gewinnen” (Gesammelte Schriften II-1 307). Si nos quedamos con la versión de Rausches como “ebriedad”, sólo llegaríamos a exaltar, por ejemplo, la presencia de una estatuilla africana en la casa de Huidobro en Cienfuegos. La ebriedad no deja de sugerir cierto distanciamiento museístico de los objetos del mundo, cuando en realidad Rausch, como intoxicación, sugiere una aventura que instaura una nueva filiación con las cosas, quiero decir, no un exotismo museístico, sino una captura o asimilación lúcida de la banalidad moderna. // Algo más, el plural sustantivo alemán Rauschen, posee un sentido relacionado con el “ruido de fondo”, “susurro”, “crujir del bosque”, que en el contexto benjaminiano llega a evocar el estado de captación del crujir urbano de la ciudad (que también Benjamin identifica con lo anárquico (58)). En todo caso, la fuerza de intoxicación tendría que ver con un trastorno en la captación del crujir, un trastorno de las capacidades físicas y mentales que trae consigo esta palabra y que inmediatamente se podría ligar al “dérèglement de tous les sens” que Rimbaud escribe en la carta a Georges Isambart del 13 de mayo de 1871: “Alcanzar lo desconocido por el desarreglo de todos los sentidos”. El matrimonio de ambos infiernos, del Rausch alemán y el dérèglement francés, señala el punto a partir del cual se erige el surrealismo como la “última instantánea de la inteligencia europea” y, por qué no, como última instantánea que habrá de interesar a esa otra “inteligencia” que configuran las poéticas de la vanguardia en Latinoamérica, tomando en cuenta que el surrealismo habría de sufrir también autopsias letales y relecturas críticas profundas como las realizadas por Vallejo, en desmedro de los remedos vanguardistas, o Arturo Borda, desde su marginalidad retaguardista en el ámbito boliviano.

Narrativas andinas I

La tradición realista en la narrativa andina acompañó el proceso de transición del siglo XIX al XX, un momento en el que las repúblicas boliviana, peruana y ecuatoriana estuvieron marcadas por la confrontación oligárquica entre el modelo conservador, que se alimentaba del patriotismo republicano del siglo XIX, y el modelo liberal, que emergía como alternativa progresista y modernizante acorde a los cambios políticos y económicos globales. Queda abierta la pregunta acerca de si las narrativas andinas del siglo XX tardío y del XXI (a un siglo del espacio narrativo abierto por las vanguardias literarias europeas y latinoamericanas) tienen algo nuevo que decir con respecto a las tradiciones indigenistas y vanguardistas.

Esta tradición realista produjo narrativas que la elite letrada privilegió y aprovechó para implantar un proyecto de nación acorde a los lineamientos de su geopolítica homogeneizadora y colonialista. El indigenismo, por ejemplo, fue una de ellas. Lejos de conformar un campo de fuerza alternativo, el indigenismo se prefiguró como un constructo, un artificio de lengua literaria nacional, que la comunidad letrada imaginó para alcanzar o legitimar su soberanía. La narrativa realista que se produjo a raíz de este impulso no dejó de lado la importancia de practicar una “política del idioma”, estratégicamente inclusiva y abierta, totalizadora y homogeneizante.

La novela indigenista Raza de bronce (1919) de Alcides Arguedas se constituye en un ejemplo paradigmático de lo anterior. El análisis del final que Arguedas urdió sobre la rebelión de los comunarios aymaras por la violación y asesinato de la pastora Wata-Wara (la primera versión o “bosquejo” de Raza de Bronce se publicó en 1904 con el título de Wata-Wara y con un final diferente), fue en el fondo una puesta en escena del mecanismo civilizador que se buscaba proyectar desde La Paz. Arguedas fue un intelectual ligado al discurso oligárquico-liberal positivista y como tal se propuso pensar cómo la nación boliviana fragmentada en diversas regiones y grupos étnicos podía unificarse, a plan de “dato realista”. Su meta era llevar adelante el proyecto moderno que florecía desde la ciudad de La Paz. Era obvio, entonces, que Arguedas leyese su novela como un alegato “positivo” en defensa de los indios, aunque el narrador que se instala en la versión final de 1919 no lo ve con el mismo humanismo redentor, sino con la voz del autor de Pueblo enfermo, es decir, del propio Arguedas, quien en este ensayo, sabemos, no se ocupó de reivindicar a los indios.*

Pero hubo también una articulación entre indigenismo y vanguardias que Cornejo Polar resalta como parte de la intensa “renovación de los códigos literarios” (146). Claro está que esta articulación se produjo durante el mismo periodo en el cual se circunscribe la novela de Arguedas. Para Cornejo Polar la vanguardia literaria y la vanguardia social lograron una especie de mestizaje ideológico andino, según mi interpretación, en un momento ambiguo y contradictorio de exploración moderna y reivindicación del pasado. A su vez, esta articulación obliga a preguntarnos por qué se dio una articulación de este tipo, a diferencia de otras formas de experimentación lingüística que proliferaba fundamentalmente en el cono sur. El elemento remarcable es que tal articulación dio paso a una renovación del realismo narrativo. En principio, Cornejo Polar considera dos obras narrativas ecuatorianas que ponen de manifiesto la tensión entre prosa vanguardista y realismo indigenista: “Un hombre muerto a puntapiés” (1927), de Pablo Palacio, y la novela Huasipungo (1934), de Jorge Icaza. A estas obras agregaría Cuentos andinos (1920), de López Albújar, para articularlas a su vez con dos narrativas bolivianas que surgen a fines del siglo XX y principios del XXI: la novela Manuel y Fortunato. Una picaresca andina (1997), de Alison Spedding, y Cuando Sara Chura despierte (2003), de Juan Pablo Piñeiro. El puente que articula ambos puntos de este arco lo constituye, sin duda, la novela Los ríos profundos (1958), de José María Arguedas, no solo por el giro lingüístico que opera desde su interior, sino por referencias explícitas que aparecen sobre todo en el texto de Spedding. Se trata de un campo de fuerzas narrativas en relación y en tensión, que surge en respuesta a ese punto de encuentro entre vanguardismo e indigenismo. Voy a desglosar en la segunda parte algunas ideas/conexiones/proyecciones que justifican el hecho de una “renovación de los códigos literarios” en estas obras, pero que también complejizan la propuesta del surgimiento de “un nuevo sujeto productor de cultura” (146).

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Un primer acercamiento descriptivo a este campo sería el siguiente:

Huasipungo despliega un realismo social indigenista que busca dar una respuesta a la oposición entre hablas orales y escritas. Al hacerlo, la crítica reconoce que se forja una nueva retórica alternativa al realismo indigenista alambicado, por ejemplo de Alcides Arguedas, pues se trata de reproducir e incorporar con crudeza y evidentes intervenciones quechuas el lenguaje popular de los hacendados, indígenas y mestizos. Cornejo Polar destaca una de las descripciones que la crítica hizo de este mecanismo como “proceso de acumulación originaria de materiales culturales autóctonos” (155).

El cuento de Palacio, al contrario, explora un lenguaje urbano que parodia la comprensión realista. Palacio condena la realidad degradada. Su crítica del realismo es dar una imagen veraz más allá del realismo. En el cuento, la búsqueda de la verdad de la muerte de un tal Ramírez (asesinato o suicidio, no se sabe) se da a través de una puesta en relación de un relato “verídico” sustentado en datos no del todo empíricos (noticias, fotografías, testimonios) y un relato “ficticio” que no vulnera sino parodia, mediante la imaginación intuitiva, los datos del primero. La narración ficticia se instala en los intersticios de la otra narración, dando paso a un proceso de semantización de la realidad. Si el realismo es tautológico, como parece sugerir Palacio, la ficción insertada en él, a través de un dispositivo intuitivo e imaginativo, muestra que la narración realista es incapaz de dar sentido a los hechos. En otras palabras, Palacio cuestiona la estética racionalista del realismo/naturalismo y plantea no otra realidad alternativa (digamos de corte creacionista), sino la urgencia de semantizar y expandir el sentido que desoye el realismo. Este último punto lo conecta con Juan Emar pero también de Mariátegui, cuando decía que la ficción no es libre, pues “más que descubrirnos lo maravilloso, parece destinada a revelarnos lo real” (“La realidad y la ficción”).

La picaresca andina de Spedding parece entrelazar ambos realismos, pues arranca con un sueño referido a un saqueo indígena de la ciudad de La Paz en la Colonia. En una “Nota sobre las fuentes”, al final de la novela, Spedding reconoce en Los ríos profundos una fuente insoslayable, puesto que el sueño de Saturnina Mamani que aparece en el Prólogo “es una especie de continuación e inversión de la escena final de la novela de Arguedas, cuando los colonos invaden la ciudad de Abancay en busca de la bendición que les salvará de la epidemia” (260). Este proceso de inversión se despliega en diferentes niveles textuales, donde los personajes indígenas y la visión aymara que despliegan en los diálogos del texto cuentan también su propia historia. Como señala Spedding en la “Nota” mencionada: “los indígenas –lejos de ser víctimas del colonialismo– se valen de mil trucos para esquivar las imposiciones” (261).

A su vez, el tratamiento heterogéneo y celebratorio de la hoja de coca en Manuel y Fortunato, encuentra una conexión importante con el libro Cuentos andinos (1920) de López Albújar. El humor parece ser el instrumento que destroza las representaciones sagradas recurrentes en otros tipos de indigenismo. La coca transforma su carácter sagrado cuando se la aborda desde la perspectiva del vicio y de la droga, como en los cuentos “El campeón de la muerte” o “Cómo habla la coca” de López Albújar y también, por ejemplo, en el ingreso “carnavalizado” del indio a la mita en uno de los capítulos de la novela de Spedding. La radical ambigüedad que adquiere la hoja de coca, dada por el humor y la ironía, trastoca su carácter de un bien de consumo sagrado de los sectores empobrecidos pasando a desempeñar un rol más perverso como mediador de la fiesta, el vicio y el júbilo. Saturnina o Satuka Mamani, que en la novela es una bruja andina, reaparecerá en las otras novelas de Spedding como traficante de droga, lesbiana y anarcofeminista.

Con un grado de complejidad distinto, la novela de Piñeiro aborda el entrecruce conflictivo e incompatible entre las lógicas culturales occidental y aymara-quechua. Es a través de la piel y la superposición de sus capas, como las doce polleras de la chola festiva Sara Chura que el texto interviene en el espacio urbano andino. Sara Chura es el personaje central del texto, aymara y bailarina de la comparsa waka-wakas en la Fiesta del Gran Poder o Fiesta Mayor de los Andes, en cuya danza las mujeres representan a “las lecheras” con un cántaro en las manos y varias polleras superpuestas de diferentes colores. Esta imagen se desplaza por el texto y, por lo tanto, todo es susceptible de vestir varias “pieles”, la ciudad, sus habitantes, las fiestas, los rituales y, por supuesto, también el lenguaje. La representación del autor en el libro también parece entrar en esta dinámica, pues Piñeiro se presenta en la solapa como iniciado “en las artes ilusionistas de la ciudad [y] paxp’aku en la Plaza San Francisco”.

* Para un análisis detallado de este procedimiento de “intertextualidad refleja” sugiero la lectura del artículo “Sobre Alcides Arguedas” (1989) de Pedro Lastra.