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Dos de las más grandes figuras de las letras hispanoamericanas del siglo XIX, José Martí y Andrés Bello, coinciden (con ciertas variantes) en “Nuestro ideal: la creación de la cultura americana” (Bello, 1848) y “Nuestra América (Martí, 1891)  en varios aspectos ideológicos, principalmente la necesidad de independencia cultural de Hispanoamérica respecto a Europa, sin embargo, difieren rotundamente en cuanto al estilo de escritura. Así me propongo analizar dichas similitudes y diferencias en el presente estudio.

Bello al abordar el problema de la imitación excesiva de los modelos científicos e ideológicos europeos y el desconocimiento de la cultura propia se pregunta:

¿Estaremos condenados todavía a repetir servilmente las lecciones de la ciencia europea, sin atrevernos a discutirlas, a ilustrarlas con aplicaciones locales, a darles una estampa de nacionalidad?  Si así lo hiciésemos, seríamos infelices al espíritu de esa misma ciencia europea, y la tributaríamos un culto supersticioso que ella misma condena. (96)

Y a su vez propone la necesidad de adaptar el conocimiento extranjero a los elementos autóctonos de las repúblicas hispanoamericanas: “Así, los textos mismos de historia natural, es preciso-para que sirvan de enseñanza en Chile-que se modifiquen, y que la modificación se haga aquí mismo” (97).

Martí a su vez critica la excesiva imitación y el desconocimiento de los elementos autóctonos en las cátedras hispanoamericanas:

¿Cómo han de salir de las universidades los gobernantes, si no hay universidad en América donde se enseñe lo rudimentario del arte del gobierno, que es el análisis de los elementos peculiares de los pueblos de América? A adivinar salen los jóvenes al mundo, con antiparras yanquis o francesas, y aspiran a dirigir un pueblo que no conocen (34).

Sin embargo, podemos notar ya el uso de recursos poéticos que se encarga de profundizar el sentido textual. Así por ejemplo la alusión “antiparras yanquis o francesas” sugiere inmediatamente que las ideologías norteamericanas y francesas son una especie de anteojos con los que se mira con ojos extranjeros la realidad de Hispanoamérica. Es decir, en lo ideológico Bello y Martí coinciden a grandes rasgos, sin embargo, el discurso de Bello es un discurso directo, libre de grandes recursos estilísticos, mas el de Martí está plagado de recursos poéticos que se encargan de enriquecer estilísticamente a “Nuestra América”.

Así como Bello, Martí también propone la adaptación e integración de los recursos ideológicos extranjeros defendiendo siempre la autonomía local: “Injértese en nuestras repúblicas el mundo; pero el tronco ha de ser el de nuestras repúblicas” (34). Sin embargo, Martí ha optado por la utilización de un símbolo, el árbol, que complejiza al aludirlo mediante una sinécdoque, el tronco, precedido por la anfibología del injerto y la síntesis microdimensinal (‘repúblicas’) y la macrodimensional (‘mundo’). Además destaca el sentido antitético entre el injerto que alude un elemento pequeño, inferior al organismo receptor pero que a su vez es ‘el mundo’, como una forma de minimizar la necesidad ideológica extranjera y de defender la adaptación y la autonomía.

Así podemos ver desde esta primera aproximación que el discurso (es decir, el contenido) de Martí no es nuevo en cuanto a la defensa del conocimiento autóctono y la minimización de las influencias extranjeras. Bello casi medio siglo antes los había propuesto. Lo que sí es novedoso es la forma de hacerlo, la belleza y el exquisito uso del lenguaje, la sofisticación del Modernismo que en sí mismo representa la creación autóctona de una estética y sobretodo en Martí de una ética.

Bello, Andrés. “Nuestro ideal: la creación de la cultura americana”. Las literaturas hispánicas. Vol. 3 Hispanoamérica. Evelyn Picon Garfield, Ivan A. Schulman. Detroit: Wayne State University Press. 1991. ISBN 0-8143-1865-7.

Martí, José. Nuestra América. Caracas: Biblioteca Ayacucho. 2005.

Parte I

En Lenguaje poético, poética del lenguaje Gérard Genette se encarga de estudiar las principales aproximaciones  en torno al lenguaje poético partiendo principalmente de la poesía francesa. Lo primero que destaca según Genette de dicho lenguaje es un proceso de “apartamiento” del lenguaje directo o cotidiano. Dicho apartamiento o distanciamiento “se define por su reductibilidad, que implica necesariamente un cambio de sentido y, con más precisión, un pasaje del sentido “denotativo”, es decir intelectual, al sentido “connotativo”, es decir afectivo: la corriente de significación bloqueada en el nivel denotativo” (64).

Más adelante al intentar establecer las diferencias entre la prosa literaria y la poesía, retomando a Cohen se sugiere: que “en una perspectiva estilística (la prosa literaria) sólo difiere de la poesía desde un punto de vista cuantitativo. La prosa literaria no es más que una poesía moderada o, si se quiere, la poesía constituye la forma vehemente de la literatura” (70).

Genette más adelante intenta esclarecer el sentido del concepto connotativo “como sistema significante desprendido de una significación primera, al parecer el prefijo indica con bastante claridad que se trata de una co–notación, es decir de una significación que se agrega a otra sin desplazarla” (71).

Finalmente, se intenta establecer ciertas particularidades del lenguaje poético como “un estado, un grado de presencia y de intensidad al que puede ser llevado, por así decirlo, cualquier enunciado, con la única condición de que se establezca en torno de él ese margen de silencio que lo aísla en medio (pero no lo aparta) del habla cotidiana” (80).

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Del texto de Genette destacan principalmente dos conceptos que se intentarán utilizar en el análisis de “Nuestra América” de José Martí, apartamiento y connotación. El apartamiento de Martí se presenta principalmente del lenguaje político tradicional directo. Es decir un lenguaje que atienda directa y referencialmente un propósito preciso respecto a una acción política, lo que generará en primera instancia un lenguaje connotativo. La connotación se encarga de agregar significado a un referente mediante la sugerencia. Así por ejemplo en el primer párrafo de “Nuestra América” los referentes que destacan son: “el aldeano”, “la aldea”, “los gigantes”, “los cometas” y “América”. De todos ellos sólo “América” es un referente directo denotativo, los demás son alusiones que en sí mismas son recursos formales de la Poética. Helena Beristáin define a la alusión como “[f]igura de pensamiento que consiste en expresar una idea con la finalidad de que el receptor entienda otra, es decir, sugiriendo la relación existente entre algo que se dice y algo que no se dice pero es evocado” (39).  “Aldea” es lo que se dice, lo que se sugiere no sólo son las repúblicas hispanoamericanas, sino en general a cualquier nación sin autonomía, llena de retroceso, debilidad, vulnerabilidad, etc. Recordemos que las aldeas son asentamientos humanos pequeños, rurales, dependientes, y por lo general relacionados con el pasado feudal. Entonces, “La aldea” al representar valores negativos para Martí se proyectaría tal como Beristáin propone en símbolo precisamente por investir valores abstractos (40).  Así observamos que el primer párrafo se aleja de los referentes directos mediante los elementos poéticos (las alusiones), lo que de inicio ya nos sugiere que el resto del texto de Martí girará en torno a esta dinámica, un texto sumamente connotativo y poético por encima de su carga política…

Beristáin, Helena. Diccionario de retórica y poética. México: Porrúa. 1988.

Genette Gérard. “Lenguaje poético, poética del lenguaje”. En José Sazbón (comp.). Estructuralismo y literatura. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión. 1970.

Borges no es un hombre, es una vasta literatura. Eso mismo dijo Borges sobre Quevedo, pero se lo podemos aplicar a Borges también. O podriamos decir que Borges es todas las literaturas y es así mismo todos los escritores y escritoras de la historia. Borges abrazó todas las tradiciones y todos los estilos de pensamiento y de expresión. Fueron pocos los temas o autores que se le escaparon a su maquinaria inventiva. Su obra abarcó los egipcios, los chinos, los noruegos, la Biblia, las literaturas inglesa, alemana, argentina, las mitologías, Stevenson, las clasificaciones científicas, la geografía, otras artes como el cine, fashion, el infinito, la teología, Chaucer, seudónimos, dobles, amigos escritores, pocas mujeres, lo sagrado, el canon literario, Buenos Aires, la memoria, la inmortalidad, Kafka, la historia, espejos, Martín Fierro, hechiceros, tigres, el lenguaje, La Historia, los patios, Schopenhauer, etc., etc.

Mi principal reflexión será reconocer el gigantesco impacto de Borges en la literatura mundial desde la publicación de Historia Universal de la Infamia en 1935. Hay que estarle agradecido a Borges. En algún momento antes de 1935 él se dio cuenta que La Literatura se había agotado ya. La Metamorfosis (1915)  de Kafka ya anunciaba la alienación del hombre. Ulysses (1922) confirmó uno de los efectos terribles de la alienación humana: el quiebre y la fatiga infinita del lenguaje y la literatura misma. Esperando a Godot (1953) ya representa el silencio total, la muerte del lenguaje. Borges está entre estos extremos pero en lugar de asistir al funeral del lenguaje, le ocurre a Borges una epifanía que cambiará la literatura latinoamericana de las siguientes décadas, y que cambiará tal vez la literatura mundial de toda la segunda mitad de siglo. Lo peculiar en Borges es que él mismo reconocía que no hay nada nuevo bajo el sol, que todo está ya dicho y que en realidad la historia de la Historia y del Universo mismo se condensan en unas cuantas metáforas. Y sin embargo, no todo estaba destruido. Aún quedaba de pie el mundo de la ficción. Si bien el lenguaje ya no reflejaba nada, lo cierto era que la ficción misma, la imaginación pura, estaba todavía en existencia. Es decir, Borges entendía que se había roto ya el lazo entre realidad y ficción que muchos autores utilizaron antes y después de él: Rulfo (vida y muerte), Alejo Carpentier (lo real maravilloso), Cortázar (la realidad que brota de las cosas mismas), García Márquez y su mundo re-inventado, re-fundado, re-mitificado, entre otros.

Borges se percató que aunque el lenguaje ya había perdido su poder significador y simbólico para hablar de la realidad, lo cierto era que aún quedaba la literatura misma para hablar de sí misma. Hay que reconocer esto en Borges: con él se inicia un nuevo capítulo en la historia de la literatura y de las ideas. Y esta es la clave Borgeana: crear un mundo absolutamente ficticio que se auto-construye, se auto-referencia, y luego se auto-destruye, o bien, se abre como un abanico de posibilidades que se bifurcan en otras posibilidades, etc…, sólo para empezar otra vez. Así están estructurados la mayoría de sus cuentos: alguien cuenta una historia en donde hay un elemento sagrado, absoluto o místico. Cuando se posee (si es que se posee) este objeto místico, llámese moneda o Aleph, o Libro, entonces viene la experiencia de frustración y de silencio. Se ha comprendido que el absoluto no es aprehensible y tampoco es comunicable. Los cuentos de Borges no giran en torno a lo fantástico y lo no fantástico, como en Rulfo y Cortázar, sino en torno a una infinita progresión de citas de citas de citas. La literatura en Borges se ha independizado de la realidad y lo ha hecho a través de la literatura misma:

“Desvarío laborioso y empobrecedor ese de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor  procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario.” La literatura en Borges se ha visto a sí misma y ha emprendido la construcción de su propia realidad, autosuficiente, llena de sentido, pero que termina derrumbándose o esfumándose como la infinita arena se escurre de nuestras manos. (Ficciones)

Pero al hacer esto, Borges ha encontrado nuevos caminos de interpretación y de escritura, ha renovado a la literatura y al lenguaje mismos. No es necesario ya crear una tensión entre realidad y ficción. En Borges realidad y ficción son la misma cosa. La ficción crea una realidad, y a su vez esta realidad cobra vida y se independiza de su padre creativo, la ficción. Pensemos en Tlön por ejemplo o en el mapa del tamaño del Imperio. La realidad ficticia termina por tragarse la realidad anterior, que también es ficticia, y entendiendo que la ficción es lo único ‘real’ que existe. La ficción tiene potencialidad infinita, al menos así Borges parece haberlo demostrado. Si Darío renovó el lenguaje poético, Borges renovó el lenguaje de la prosa, y también renovó el estilo, la retorica literaria, introdujo nuevos temas literarios, entre otros logros. Como dije, en Borges caben todas las literaturas del mundo y cualquiera de ellas es un buen pretexto para escribir un mini cuento o ensayo, como lo hizo tantas veces. Por estas renovaciones hay que agradecerle.

Fervor de Buenos Aires no es sólo el primer libro de Borges, sino además es el que más ha cambiado desde su primera impresión en 1923. A lo largo de sus reimpresiones encontramos cambios mínimos pero substanciales, es decir, vemos que una sola palabra,  un sólo verso tiene el poder de metamorfosear completamente todo un poema. Sus composiciones se nutren de ruinas poéticas de épocas anteriores, de estéticas distintas y de Borges lejanos. Sin embargo, todos ellos confluyen en los patios, las calles, los arrabales, lo más distante de la ciudad y lo más próximo al horizonte, al tenue y luminoso ocaso, que sólo evoca en su propia inmensidad no interrumpida “de turba y ajetreo”, un joven Borges preludiando su propio ocaso, lento y silencioso. La arquitectura poética sólo sirve para evocar una vejez perene, construye para poder alejarse de su propia construcción, como si la poesía fuese precisamente un lenguaje para olvidar, para que todo quede atrás. Los laberintos y espejos posteriores son como cárceles para resguardar la fragilidad lírica de de ése, del yo, del fervor (palabra tan paradójica); fervor por la quietud. Lo demás es simplemente pirotecnias eruditas, libros “de turba y ajetreo”, academicismos, experimentalismos, cansancio… El primero y el último. Los primeros versos del primer poema, del primer libro, del primer Borges lo dicen todo, allí está el tan misterioso Aleph, en Las Calles, en las entrañas, en lo más distante y borroso, lo más lejos de todos.