Monthly Archives: October 2011

De Fervor a la poesía de El Hacedor

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Lo primero que destaca entre la poesía de “Fervor de Buenos Aires” y la de “El hacedor” es  el cambio del verso libre al verso clásico con uso predominante del cuarteto y del endecasílabo. Es decir, se regresa a la estrofa  y a la rima consonante. Así mismo, el tratamiento y los temas son a primera vista diferentes. De los nostálgicos barrios y calles de arrabal porteños y la simpleza y diafanidad léxica, pasamos a las meditaciones en torno a los libros, las bibliotecas, las cosmogonías, la erudición, la metafísica, etc., es decir, al Borges prosista. Sin embargo, también encontramos rastros de la poesía de Fervor como en el poema “La lluvia”: “Esta lluvia que ciega los cristales// Alegrará en perdidos arrabales// Las negras uvas de una parra en cierto// Patio que ya no existe…”. Veamos por ejemplo el “Poema de los dones” que sigue la estrofa tradicional del cuarteto clásico ( sin embargo la segunda estrofa es un serventesio ABAB) definido por Antonio Quilis en “Métrica española” como la estrofa de “ [c]uatro versos de arte mayor. Su rima es: ABBA” (102). Veamos por ejemplo la primera estrofa:

Na-die- re-ba-je a-lá-gri-ma o- re-pro-che (A)  

 1     2    3   4   5     6   7    8       9   10   11

Es-ta- de-cla-ra-ción- de- la- maes-trí-a (B)

1    2    3   4   5    6       7   8     9    10   11

De- Dios-, que- con- mag-ní-fi-ca i-ro-ní-a (B)

1       2          3     4      5     6  7  8     9  10  11

Me- dio a- la- vez- los- li-bros- y- la- no-che. (A)

1          2     3   4       5   6   7      8   9  10   11

Es decir, Borges utiliza las estructuras métricas más tradicionales de la lírica española e italiana, (recordemos por ejemplo la larguísima tradición del verso heptasílabo en ambas tradiciones), sin embargo, no sólo imita dichas estructuras de la tradición poética sino que las readapta y complejiza. Por ejemplo nótese el aparente descuadre de la rima ocasionado por el encabalgamiento entre el segundo y tercer verso  que debe leerse y considerarse como “ Esta declaración de la maestría de Dios”, sin embargo la resonancia de la pausa versal es tan fuerte que llega como una especie de eco hasta el tercero. Así los ecos de las rimas se nos presentan como una especie de innovación poética. Recursos de fluidez que ya había experimentado en “Fervor de Buenos Aires” desde el verso libre, ahora lo hace desde el clásico.

Y dicho lo anterior, la voz poética reniega y embiste la aproximación clásica-purista de la tradición poética y hecha por la ventana todo lo expuesto arriba. Esto se nota hacia el final de “El hacedor”, después de varios poemas en verso clásico se reniega de la categoría poética de forma irónica. Por ejemplo en “Cuarteta” hay un juego entre la estrofa clásica de arte mayor que ha usado, el cuarteto, y la supuesta cuarteta que el título y la “estrofa” de cuatro “versos” que utiliza. Es decir, esta composición no es en lo absoluto una cuarteta que es una estrofa de arte menor con una rima abab, es decir, un metro y una rima fija, sin embargo “Cuarteta” no tiene ni lo uno ni lo otro e incluso excede al arte mayor que tradicionalmente termina en las catorce sílabas (recuérdese la cuaderna vía utilizada por el Mester de Clerecía español para poetizar sobre Dios principalmente). Quizás como una forma de quebrar con el aparente “tradicionalismo clásico” anterior. Incluso sería debatible si dicha composición puede ser considerada como verso libre o incluso como poesía en sí misma por la ausencia de ritmo. En otras palabras, es una forma de establecer que la categoría poética está muy encadenada con estas formas y convenciones clásicas, que al final son transgredidas por la voz poética…

Borges, el mortal

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En el epílogo Borges nos dice sobre la colección El Hacedor:  “De cuantos libros he entregado a la imprenta, ninguno, creo, es tan personal como esta colecticia y desordenada silva de varia lección…”

La muerte es un tema favorito y recurrente de Borges, pero en esta colección vemos, creo por primera vez, una preocupación con su propia mortalidad.  Al publicar esta colección Borges hubiera cumplido 60 y se nos presenta un Borges que está muy consciente de estar en el crepúsculo de la vida.  En “Las uñas” dice:  “Cuando yo esté guardado en la Recoleta, en una casa de color ceniciento provista de flores secas y de talismanes…”  En “El testigo” pregunta:  “¿Qué morirá conmigo cuando yo muera…?”  En “El reloj de arena” escribe:  “El rito/de decantar la arena es infinito/y con la arena se nos va la vida”.  Y  “No he de salvarme yo, fortuita cosa/de tiempo, que es material deleznable”. 

Borges se cuestiona sobre lo que nos pasa después de morir.  En el dedicatorio a Leopoldo Lugones se imagina, o sueña, una conversación con Lugones y le entrega el libro El Hacedor.  En efecto, expresa el deseo de poder hablar con alguien que ya ha muerto.  En “Diálogo sobre un diálogo”  Macedonio Fernández le dice al narrador  “que el alma es inmortal”  y lo asegura que “la muerte del cuerpo es del todo insignificante y que morirse tiene que ser el hecho más nulo que puede sucederle a un hombre.”  En “Delia Elena San Marco”  el narrador, desconcertado por su despedida trivial antes de la muerta de su amiga, encuentra cierto consuelo al leer que “el alma puede huir cuando muere la carne”.  A través de esas palabras obtiene esperanza de poder ver nuevamente a su amiga:  “Decirse adiós es negar la separación, es decir:  Hoy jugamos a separarnos pero nos veremos mañana.  Los hombres inventaron el adiós porque se saben de algún modo inmortales, aunque se juzguen contingentes y efímeros.”

Borges refleja sobre su ceguera.  Según lo que leí, a los 58 años, Borges estaba ya ciego.  En “El hacedor”, escrito en tercer persona, dice:  “Gradualmente, el hermoso universo fue abandonándolo; una terca neblina le borró las líneas de la mano, la noche se despobló de estrellas, la tierra era insegura bajo sus pies.”  El “Poema de los dones”  empieza:  “Nadie rebaje a lágrima o reproche/esta declaración de la maestría/de Dios/que con magnífica ironía/me dio a la vez los libros y la noche.”

Hay una presencia o consciencia corporal de parte de Borges, relacionado a su ceguera y a la vejez.  Habla de las manos, los pies, las uñas, la cara. Maravilla de cómo las uñas (y la barba) siguen creciendo después de la muerte.  Habla de las líneas de la mano, y de los pies inseguros.  Habla de la cara.  En  “Los espejos velados” se resigna a  como la cara va cambiando con los años: “Aciaga servidumbre la de mi cara, la de una de mis caras antiguas.  Ese odioso destino de mis facciones tiene que hacerme odioso también, pero ya no me importa.” En “El hacedor”:  “Ya no veré (sintió)…esta cara que los años transformarán.” 

Frente la ceguera las palabras de Borges narrador demuestran fuerza, sabiduría y aceptación: “Días y noches pasaron sobre esa desesperación de su carne, pero una mañana se despertó, miró (ya sin asombro) las borrosas cosas que lo rodeaban e inexplicablemente sintió, como quien reconoce una música o una voz, que ya le había ocurrido todo eso y que lo había encarado con temor, pero también con júbilo, esperanza y curiosidad.” 


El epílogo a El hacedor termina con palabras de un hombre que ha vivido, manifestado por el laberinto de líneas sobre su cara: “Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo.  A lo largo de los años puebla un espacio con imágines de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas.  Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara.”


Paradiso y Los Espejos Velados

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Como ya lo he mencionado antes, Borges no es uno de mis autores favoritos, sin embargo, cuando leo relatos, ensayos y poemas como los que se encuentran en El hacedor, me hace pensar tanto sobre la vida humana. Sus posiciones sobre Dios y sobre la existencia humana y el hecho de que nadie realmente sabemos quién somos o de dónde venimos, me hace ver la vida de una manera distinta a la que estoy acostumbrada, y tal vez esto es lo que quiere hacer Borges. No sé. Y más aun, su obsesión con los espejos es muy obvia dentro de este cuento y se presenta de una manera muy misteriosa, casi con una especie de espanto. Entonces, voy a mencionar unos cuentos en donde veo esta temática. Por ejemplo, en Paradiso, XXXI, 108, el narrador está hablando de la cara de Cristo y cómo su rostro nunca es grabado detalladamente y menciona que “Tal vez un rasgo de la cara crucificada acecha en cada espejo; tal vez la cara se murió, se borro, para que Dios sea todos” (48). Aquí, nos presenta con la idea de que Dios es todos, y que cada vez que la humanidad se enfrenta a un espejo, está el reflejo de Dios. Esto puedo ir mano a mano con el dicho de que Dios hizo a la humanidad semejante a su reflejo y por lo tanto, en este aspecto esto tiene sentido. Sin embargo, en otro de sus relatos, Los espejos velados, este reflejo de la humanidad no tiene el mismo tono acerca del reflejo. Al contrario, aquí el reflejo causa temor: “(…) yo debí contarle una vez el de los espejos y dicté así, el 1928, una alucinación que iba a florecer el 1931. Ahora, acabo de saber que ha enloquecido y que en su dormitorio los espejos están velados pues en ellos ve mi reflejo, usurpando el suyo, y tiembla y calla y dice que yo la persigo mágicamente” (21). Dentro de los espejos que están velados, el reflejo ya no le pertenece a la persona quien se afrenta al espejo, sino, le pertenece a otra persona, que en este caso, puede ser la persona amada. Entonces, en este relato, Dios no puede ser todos porque la imagen de esta mujer ya no es reflejada.         

Paradiso y Los Espejos Velados

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Como ya lo he mencionado antes, Borges no es uno de mis autores favoritos, sin embargo, cuando leo relatos, ensayos y poemas como los que se encuentran en El hacedor, me hace pensar tanto sobre la vida humana. Sus posiciones sobre Dios y sobre la existencia humana y el hecho de que nadie realmente sabemos quién somos o de dónde venimos, me hace ver la vida de una manera distinta a la que estoy acostumbrada, y tal vez esto es lo que quiere hacer Borges. No sé. Y más aun, su obsesión con los espejos es muy obvia dentro de este cuento y se presenta de una manera muy misteriosa, casi con una especie de espanto. Entonces, voy a mencionar unos cuentos en donde veo esta temática. Por ejemplo, en Paradiso, XXXI, 108, el narrador está hablando de la cara de Cristo y cómo su rostro nunca es grabado detalladamente y menciona que “Tal vez un rasgo de la cara crucificada acecha en cada espejo; tal vez la cara se murió, se borro, para que Dios sea todos” (48). Aquí, nos presenta con la idea de que Dios es todos, y que cada vez que la humanidad se enfrenta a un espejo, está el reflejo de Dios. Esto puedo ir mano a mano con el dicho de que Dios hizo a la humanidad semejante a su reflejo y por lo tanto, en este aspecto esto tiene sentido. Sin embargo, en otro de sus relatos, Los espejos velados, este reflejo de la humanidad no tiene el mismo tono acerca del reflejo. Al contrario, aquí el reflejo causa temor: “(…) yo debí contarle una vez el de los espejos y dicté así, el 1928, una alucinación que iba a florecer el 1931. Ahora, acabo de saber que ha enloquecido y que en su dormitorio los espejos están velados pues en ellos ve mi reflejo, usurpando el suyo, y tiembla y calla y dice que yo la persigo mágicamente” (21). Dentro de los espejos que están velados, el reflejo ya no le pertenece a la persona quien se afrenta al espejo, sino, le pertenece a otra persona, que en este caso, puede ser la persona amada. Entonces, en este relato, Dios no puede ser todos porque la imagen de esta mujer ya no es reflejada.         

Halloween Blog

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El hacedor...que libro apropiado para Halloween, ¿no? Con temas de muerte, espejos malditos y sueños raros, me parece que los dos tienen mucho en común. Algo ‘creepy’ que me llamó la atención fue el cuento “Las uñas”. En este cuento, el autor describe sus dedos que solo estan interesados en “emitir uñas” (17). Las uñas crecen y crecen sin fin como una industria, establecido desde el “encierro prenatal” (ibid). Todo eso es ‘creepy’, es como las partes del cuerpo tienen sus propias vidas aunque hagan parte del cuerpo. Al final, el autor nos dice que las uñas van a crecer después de su muerte, justo como su barba. Por un lado, parece que las uñas están condenadas a seguir “su terco trabajo” incluso después de la muerte, pero por el otro lado es raro pensar que continúan a crecer después de que perdemos la conciencia de sí mismo. Eso me hace pensar de un libro sobre Evita Perón que leí...el autor nos dice que supuestamente el pelo de Evita continuaba a crecer después de su muerte y también después de haber sido embalsamado...

Además, creo que podemos relacionar este cuento con la idea del autor, es decir, la  idea que la ‘vida’ del autor sigue viviendo después de la muerte física del escritor. En una comparación un poco rara, las uñas representan las palabras del escritor que continúan a vivir después de su muerte.

Halloween Blog

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El hacedor...que libro apropiado para Halloween, ¿no? Con temas de muerte, espejos malditos y sueños raros, me parece que los dos tienen mucho en común. Algo ‘creepy’ que me llamó la atención fue el cuento “Las uñas”. En este cuento, el autor describe sus dedos que solo estan interesados en “emitir uñas” (17). Las uñas crecen y crecen sin fin como una industria, establecido desde el “encierro prenatal” (ibid). Todo eso es ‘creepy’, es como las partes del cuerpo tienen sus propias vidas aunque hagan parte del cuerpo. Al final, el autor nos dice que las uñas van a crecer después de su muerte, justo como su barba. Por un lado, parece que las uñas están condenadas a seguir “su terco trabajo” incluso después de la muerte, pero por el otro lado es raro pensar que continúan a crecer después de que perdemos la conciencia de sí mismo. Eso me hace pensar de un libro sobre Evita Perón que leí...el autor nos dice que supuestamente el pelo de Evita continuaba a crecer después de su muerte y también después de haber sido embalsamado...

Además, creo que podemos relacionar este cuento con la idea del autor, es decir, la  idea que la ‘vida’ del autor sigue viviendo después de la muerte física del escritor. En una comparación un poco rara, las uñas representan las palabras del escritor que continúan a vivir después de su muerte.

monsters

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I wrote recently that Borges's fiction is often structured around scenes whose drama derives from the structural logic of the cinema. And some time ago, in a reading of a number of stories from Historia universal de la infamia and Ficciones I suggested that their guiding logic was often an accumulation of almost imperceptible (and seemingly random) deviations from the norm.

Putting these two observations together, I think we see how there are various possible relations between what we can call the logic of minimal deviation and the structure of the cinematic scene. Sometimes one leads to the other, sometimes the two complement each other, sometimes they are in tension, and so on. At times Borges seems to be asking how much deviation (or how many minimal deviations) are required to provoke a scene. At other times he wonders how many deviations any particular scene can handle. And there are still other cases in which he proposes that it is only by making a scene that the logic of gradual accumulation can be brought to a halt.

Take "La muerte y la brújula," for instance. Here the detective, Lönnrot, carefully and slowly follows the "periodic series of bloody deeds" (147; 147), each of which is but a slight variation on its predecessor, until he arrives at the climactic scene that gives (renewed) sense to the series itself. Or "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius," which begins with a paradigmatically cinematic scene: a dinner with Borges's friend Bioy Casares, a glance at a mirror that provokes a citation and then the fruitless search for its origin. This then opens up a concatenation of curious circumstances, each one of which could easily be overlooked: an additional encyclopedia article, a package from Brazil, a compass packed in a crate of table service, a dead man who owns an unusually heavy metal cone. Together, however, they constitute a new world.

Or, for another type of relationship between the scene and the imperceptible deviation, see "El milagro secreto" ("The Secret Miracle"). This is the story of Jaromir Hladík, a Czech scholar who is captured by the Nazis in Prague in early 1939. He is soon tried and sentenced to death by firing squad. In the interval between the sentence and its execution, Hladík reflects upon his life's work and the fact that it is soon to be cut short. He asks God for a year in which he could complete his masterwork, a verse drama entitled The Enemies. It hardly seems that this wish is to be granted when the characteristic scene of the firing squad is assembled: a bare yard, soldiers hanging around waiting for the appointed hour, the offer of a final cigarette, a cloud in the sky, a heavy drop of rain. But then all of a sudden "the physical universe stopped" (172; 161). And Hladík is indeed given his year, in the course of what for everyone else is but an instant, in which he can work out in his head the completion of his play. When finally he finishes his task, chooses the last epithet, "the drop of water rolled down his cheek. He began a maddened cry, he shook his head, and the fourfold volley felled him" (174; 162). Here, then, the scene contains the imperceptible deviation that in turn allows for the concatenation of revisions in which the book is completed before we then return back to the scene for its dramatic conclusion.

Either way, however, I think that what's at issue for Borges is the connection between habit or the routine, with its many repetitions none of which is quite like the last, and drama or the exceptional. How does the dramatic scene, with all its novelty, arise from routine repetition? Why is it that we are suddenly confronted with a decision or choice that only in retrospect we can understand has been a long time brewing in all the vagaries of chance? Or how, by contrast, does the scene itself become routinized or habitual? For after all, in Hladík's case, the firing squad scene was absolutely unexceptional from the point of view of those at the other end of the gun. Is then drama just habit viewed from some other perspective, whereby the otherwise imperceptible variation suddenly comes to take on unusual significance? And cannot even the most compelling of scenes, or the most vital of confrontations, be reframed such that the differences they invoke become strangely inconsequential?

So, for example, in both "Tema del traidor y del heróe" ("The Theme of the Traitor and the Hero") and "Pierre Menard, autor del Quijote" ("Pierre Menard, Author of the Quixote"), the most imperceptible of differences are suddenly given dramatic import. And we will see above all in two stories in El Aleph--"Los teólogos" ("The Theologians") and "Emma Zunz"--how distinctions that are quite literally matters of life and death can, with a sudden twist of perspective, suddenly come to matter not in the slightest.

But in Ficciones the emphasis is on how habit and its banal repetitions can, like the mirror against which Bioy Casares warns us in "Tlön," produce monsters.

monsters

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I wrote recently that Borges's fiction is often structured around scenes whose drama derives from the structural logic of the cinema. And some time ago, in a reading of a number of stories from Historia universal de la infamia and Ficciones I suggested that their guiding logic was often an accumulation of almost imperceptible (and seemingly random) deviations from the norm.

Putting these two observations together, I think we see how there are various possible relations between what we can call the logic of minimal deviation and the structure of the cinematic scene. Sometimes one leads to the other, sometimes the two complement each other, sometimes they are in tension, and so on. At times Borges seems to be asking how much deviation (or how many minimal deviations) are required to provoke a scene. At other times he wonders how many deviations any particular scene can handle. And there are still other cases in which he proposes that it is only by making a scene that the logic of gradual accumulation can be brought to a halt.

Take "La muerte y la brújula," for instance. Here the detective, Lönnrot, carefully and slowly follows the "periodic series of bloody deeds" (147; 147), each of which is but a slight variation on its predecessor, until he arrives at the climactic scene that gives (renewed) sense to the series itself. Or "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius," which begins with a paradigmatically cinematic scene: a dinner with Borges's friend Bioy Casares, a glance at a mirror that provokes a citation and then the fruitless search for its origin. This then opens up a concatenation of curious circumstances, each one of which could easily be overlooked: an additional encyclopedia article, a package from Brazil, a compass packed in a crate of table service, a dead man who owns an unusually heavy metal cone. Together, however, they constitute a new world.

Or, for another type of relationship between the scene and the imperceptible deviation, see "El milagro secreto" ("The Secret Miracle"). This is the story of Jaromir Hladík, a Czech scholar who is captured by the Nazis in Prague in early 1939. He is soon tried and sentenced to death by firing squad. In the interval between the sentence and its execution, Hladík reflects upon his life's work and the fact that it is soon to be cut short. He asks God for a year in which he could complete his masterwork, a verse drama entitled The Enemies. It hardly seems that this wish is to be granted when the characteristic scene of the firing squad is assembled: a bare yard, soldiers hanging around waiting for the appointed hour, the offer of a final cigarette, a cloud in the sky, a heavy drop of rain. But then all of a sudden "the physical universe stopped" (172; 161). And Hladík is indeed given his year, in the course of what for everyone else is but an instant, in which he can work out in his head the completion of his play. When finally he finishes his task, chooses the last epithet, "the drop of water rolled down his cheek. He began a maddened cry, he shook his head, and the fourfold volley felled him" (174; 162). Here, then, the scene contains the imperceptible deviation that in turn allows for the concatenation of revisions in which the book is completed before we then return back to the scene for its dramatic conclusion.

Either way, however, I think that what's at issue for Borges is the connection between habit or the routine, with its many repetitions none of which is quite like the last, and drama or the exceptional. How does the dramatic scene, with all its novelty, arise from routine repetition? Why is it that we are suddenly confronted with a decision or choice that only in retrospect we can understand has been a long time brewing in all the vagaries of chance? Or how, by contrast, does the scene itself become routinized or habitual? For after all, in Hladík's case, the firing squad scene was absolutely unexceptional from the point of view of those at the other end of the gun. Is then drama just habit viewed from some other perspective, whereby the otherwise imperceptible variation suddenly comes to take on unusual significance? And cannot even the most compelling of scenes, or the most vital of confrontations, be reframed such that the differences they invoke become strangely inconsequential?

So, for example, in both "Tema del traidor y del heróe" ("The Theme of the Traitor and the Hero") and "Pierre Menard, autor del Quijote" ("Pierre Menard, Author of the Quixote"), the most imperceptible of differences are suddenly given dramatic import. And we will see above all in two stories in El Aleph--"Los teólogos" ("The Theologians") and "Emma Zunz"--how distinctions that are quite literally matters of life and death can, with a sudden twist of perspective, suddenly come to matter not in the slightest.

But in Ficciones the emphasis is on how habit and its banal repetitions can, like the mirror against which Bioy Casares warns us in "Tlön," produce monsters.

Diálogo de Muertos: sobre La Ciudad y La Pampa

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En este relato el General Rosas y el General
Quiroga, ya muertos, se encuentran en algún lugar de Inglaterra, que simboliza
el Purgatorio. Corre el año 1877 y El General Rosas acaba de llegar del sur, después
de morir plácidamente en una granja de Inglaterra. Quiroga ya lleva muchos años
muerto.

Los temas en este relato son la ficcionalizada historia
argentina, lo argentino y el doble.

La Historia Argentina (y lo ‘argentino’) es una
vez más revisada por el narrador Borges, pero esta vez se le da voz a Rosas y
se le agrega un personaje adicional, Quiroga. Recordemos que en el ‘Fervor de
Buenos Aires’ ya se había tratado el tema ‘Rosas.’ En ese poema sobre Rosas, se
nos presenta una visión maniquea de la historia (como en el ‘Fervor’), en el
que algunos ven a Rosas como un héroe y otros lo ven como un monstruo
despiadado. Borges problematiza estas visiones. Pero en este relato, Rosas tiene voz
y además sostiene una charla informal con otra gran figura argentina: Facundo
Quiroga. Para complicar las cosas, recordemos que tal vez fue Rosas el que
mandó matar a Quiroga, y aunque esto es pura hipótesis histórica, Quiroga le
agradece a Rosas la muerte que aquél tuvo, allá en la Barranca Yaco. Se da a
entender entonces que Rosas ordenó a Santos Pérez asesinar a Quiroga.

La charla sigue una dinámica dialógica en que
lo característico es la postura inflexible de Rosas, casi cínica, y por otro
lado, la visión romantizada de Quiroga. Quiroga empieza el dialogo y le
recrimina a Rosas dos cosas, una, de haber sido un cobarde, otra, el no saber morir
con dignidad y a buen tiempo. Rosas en cambio, no admite culpa alguna de lo que
hizo en vida; y además le recrimina a Quiroga el ser demasiado Romántico, lo
cual no sirve de nada ni en el ‘presente ni en el futuro.’

El relato nos ofrece dos visiones de lo
argentino, la ciudad, lo cosmopolita, por un lado, y lo gaucho, pampero, por el
otro, Rosas es asociado con La Ciudad, lo artificial y con Europa. Quiroga es
asociado con las llanuras solitarias, las soledades y un coraje infinito. Quiroga
fue muy valiente y murió como un guerrero honorable, entre ‘caballos y espadas’
y Rosas murió en Inglaterra criando pollos y puercos. Rosas contraataca
diciendo que él nunca necesitó pelear puesto que fue tan inteligente como para
hacer que otros hombres, más valientes que él, pelearan en su nombre, de esto
Rosas está muy orgulloso.

El dobleteo metafísico se da al confundir al
lector, pues no se sabe quién está hablando, sobre todo al inicio de la
conversación entre los dos, es decir, hay una ambigüedad al momento de tomar
turnos para hablar, y esto produce la sensación de que pudo ser uno o el otro
el que estuviera hablando, de esta forma se sugiere que estas dos figuras históricas
no son tan diferentes como la historia nos los presenta. Hay algo de Rosas en
Quiroga y algo de Quiroga en Rosas. También, al final, Quiroga se da cuenta de
que los dos ya están cambiando, para convertirse en Otro, a lo cual Rosas,
indignado, contesta: “tal vez somos el sueño de alguien que no ha nacido aún’
Aunque Rosas quiere conservar su identidad metafísica, ésta se le escapa,
porque incluso las ‘piedras cambian’ por más que quieran ser piedras. El diálogo
es interrumpido por Otro, o Alguien, que los llama.

Borgesian

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My aim was to write a post a week this semester about Borges, much as I did a few years ago for José María Arguedas. I'm behind, but hoping to catch up. Here is what I have written to date:



Also:

  • chance ("The Widow Ching--Pirate," "Pierre Menard, Author of the Quixote," "The South," and "The Library of Babel")


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