Anotaciones
al 23 de Agosto, de 1944 y Hegel (Otras Inquisiciones, 1952)

En este pequeño relato-ensayo el narrador
analiza las fechas y sentimientos que acompañaron la caída y liberación de Paris,
así como también ofrece algunas ideas sobre Hitler. Es interesante comprar este
mini relato con el ‘Deutsches Requiem’ del Aleph (1944) Por ejemplo, hay en los
dos un sentimiento de grandeza nazi (como motores de la historia universal de
la infamia)  pero también un
reconocimiento de su intento fútil por conquistar el mundo…es decir, Hitler y
el supervisor del campo de concentración sabían que serían derrotados, e
incluso ellos mismo deseaban ser derrotados. Es un reconocimiento de la forma dialéctica
de la historia de producir monstruos sólo para que ésta misma pueda seguir moviéndose,
de lo contrario se paralizaría totalmente. Esto también lo vemos en Hegel, en
el que la antítesis es el verdadero catalizador de movimiento, para que después
venga la antítesis y otra vez la tesis, etc., así hasta el infinito, o al menos
hasta llegar al Absoluto, que es la idea de que Prusia-Alemania se identificara
con El Absoluto y La Historia misma de la humanidad. Lo vemos en las
revoluciones también, que se verían como síntesis, después viene la
descomposición social y corrupción, y viene después de la antítesis, es decir,
más revoluciones, etc. En pocas palabras, y siguiendo a Spinoza, Prusia y
Alemania no hacen sino lo que tienen que hacer…si no hubiera Alemana Nazi,
habría otra nación tratando de hacer la misma monstruosidad, como ya las hubo
en el pasado. El narrador sabe que esta posición cínica de la historia es a final
de cuentas la mejor posición, pues significa un reconocimiento del movimiento
de la Historia en el que estamos atrapados sin salida, en el que somos una pieza de una gran maquinaria ‘un cog in the machine’..

Aproximación gramatical de La Respuesta

 El texto borgeano se elabora alrededor de la Respuesta de Dios a Moisés en el libro del Éxodo 3:14, “Soy El Que Soy”. Llama la atención el uso de mayúsculas en todas las palabras atribuidas a Dios, quizás como una forma de establecer que Dios es el lenguaje mismo, es decir, que cada palabra de Dios es La Palabra… Al comparar esta respuesta con la edición de La Biblia Reina-Valera 2009, encontramos lo siguiente: “YO SOY EL QUE SOY”. Las diferencias son primero que nada el uso del pronombre personal “yo” que reafirma la rotundidad de la presencia y la “persona” (por lo menos verbal) de Dios; y por el otro lado el uso de mayúsculas en todas las letras de las palabras que esta persona verbal pronuncia. Lo que nos insinúa la autoridad y la Propiedad del lenguaje de Dios. Es decir, cada partícula del discurso de dicha persona verbal adquiere cualidades de principio, cada letra Es el Inicio…

Las versiones anteriores nos remiten a unos de los temas borgeanos por excelencia entorno a la traducibilidad como una especie de espejo lingüístico que nos plantea la idea del vértigo y caos, a las deformaciones de los reflejos, etc. Continuando con la idea de dicho espejo babélico nos encontramos más adelante otra “posibilidad” del reflejo de las palabras de Dios: “Ehych asher ehych” traducidas como “Soy el que seré” lo que ya implica un ser presente y futuro a la vez, o una circularidad ontológica-temporal-lingüística*, para luego pasar al “Yo estaré donde yo estaré”  que indica la idea de Dios como presencia En…*. Así los reflejos continúan: “Ich bin der ich bin”, “Ego sum qui sum”, “I am that I am”, por lo que cada una de estas posibilidades genera necesariamente un vértigo que paradójicamente se incrementa con el multilingualismo…

Borges y los recursos métricos en Fervor de Buenos Aires

El objetivo de mi ensayo final es analizar cómo es que Borges utiliza ciertos recursos métricos como los paralelismos, las sinafías y los encabalgamientos, para profundizar, extender, complejizar e imprimir un enorme dinamismo lírico en sus composiciones poéticas. Se parte de la idea de que Borges desde la métrica construye unidades morfosintácticas que potencializan el nivel semántico. Se explora además el hecho de que en sus constantes re-escrituras de ciertos poemas en “Fervor de Buenos Aires”, se respetan los elementos métricos en todos ellos, lo que sugiere que los recursos métricos se imponen en sus re-escrituras. Puede parecer paradójico un acercamiento métrico en un poemario de verso libre, sin embargo, la Métrica formal como Antonio Quilis postula en “Métrica española” se encarga de la versificación rítmica y lingüística y no sólo del conteo silábico y de las estructuras estróficas regulares, sino de todos los fenómenos relacionados al verso y al poema en torno a la extensión, al ritmo y al tono. Se ha optado por la Métrica para evitar en la medida de lo posible el ensimismamiento subjetivista interpretativo y proponer una lectura lingüística formal que sugiera una evocación poética. No se debe olvidar que el discurso poético antes que nada es un discurso lingüístico que adquiere sus cualidades poéticas precisamente por los usos y recursos del lenguaje. Ante la extensísima bibliografía borgeana parece que el área métrica-lingüística es la menos explorada, otro motivo que justifica esta aproximación.      

Muestra:

 Comencemos analizando de qué forma la morfología de “Las Calles” enriquece y complejiza el plano semántico-lírico, destacando el uso del encabalgamiento, definido por Antonio Quilis en “Métrica Española” como “un desajuste que se produce […] cuando una pausa versal no coincide con una pausa morfosintáctica” (81). El poema comienza estableciendo como referente lírico a las calles. Las calles líricas se oponen a las calles ávidas, incómodas y ajetreadas. Pero no sólo lo hacen en el nivel semántico, sino también en el morfológico. La voz lírica al referir a estas calles opta por el verso exacto-simple donde la pausa versal coincide con la pausa morfosintáctica. Es decir, el sentido del verso termina justo al final de la línea o renglón versal: “No* las ávidas calles,//[1]incómodas de turba y ajetreo”. Estos dos versos están divididos espacialmente al ocupar dos renglones diferentes, y al establecer una pausa versal mediante la coma que tradicionalmente delimita al verso como estructura morfológica. Lo que semánticamente sugiere que en el primer verso las calles son referidas y en el segundo son descritas, por lo que encontramos unidades semánticas y morfológicas lógicas y completas, es decir versos exactos. Pero por otro lado, dichos versos a su vez establecen una ruptura entre el dinamismo semánticamente aludido por el ajetreo y la avidez, y el estatismo generado por la regularidad y exactitud morfológica de los versos.   *** (dobles giros)

Sin embargo, las estructuras morfo-semánticas se complejizan al tratar de las calles líricas, pues a su vez el sentimiento evocado por éstas se intensifica. Dicha complejización va fluyendo progresiva y armónicamente. Primero se establece una especie de paralelismo morfológico al seguir con las estructuras del verso exacto: “sino las calles desganadas del barrio,//casi invisibles de habituales// enternecidas de penumbra y de ocaso”. Nuevamente en el primer verso las calles son referidas, en el segundo y tercer verso dichas calles son descritas estableciendo su habitualidad, semi-invisibilidad, ternura y oscuridad. Destaca además el sentido descriptivo ascendente entre las calles no líricas descritas en un solo verso, y las líricas descritas en dos, lo que es una forma de intensificación del sentimiento poético. Dichos versos son unidades morfo-semánticas exactas pues la pausa versal respeta la lógica sintáctica y semántica de los versos. Además dicha exactitud es reiterada por el uso de la coma entre los versos uno y dos que espacialmente delimita al verso exacto, y que sin embargo ha sido omitida entre el segundo y tercero para reafirmar la continuidad descriptiva de dichas calles. A pesar del paralelismo morfológico (calles referidas-calles descritas) entre las calles no líricas con las poéticas, encontramos una antítesis semántica. La conjunción adversativa “sino” con la que comienza dicho verso explicita el giro semántico al contraponer las cualidades de ambos tipos de calles. Del bullicio y movimiento de las primeras, pasamos a la lentitud y al desdibujo de las segundas. Así que ya establecido el giro semántico, ahora la voz lírica establecerá un giro morfológico también (…)