Category Archives: Fervor de Buenos Aires

La importancia de la oralidad

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Esta compilación de relatos de Borges me hizo sentir muy confundida, pero al leer una de estas crónicas me acorde de la importancia de la oralidad para Borges. En “En búsqueda de lo absoluto” tenemos una propuesta de un texto de Nierenstein que el narrador presenta para establecer que “el texto publicado es menos decoroso que el borrador” (34). Dice que el lector más simple puede captar esta noción, y tiene mucho sentido porque el borrador es el que está lleno de fallas y un sinfín de ideas que eventualmente, son trabajadas y pulidas para llegar al nivel deseado. Sin embargo, mi pregunta aquí seria si un borrador recibe demasiadas modificaciones por el autor mismo y por otras personas, ¿sigue siendo original? 

Pasando a la noción de la oralidad, al final de esta crónica, “Nierenstein  retomó la tradición que…se complace en inventar y oír sucedidos. Contaba mal sus invenciones, porque sabía que el Tiempo las puliría, si valían la pena…Como la literatura en su origen, Nierenstein se redujo a lo oral, porque no ignoraba que los años acabarían por escribirlo todo” (35). Esto me hizo pensar mucho en una entrevista que dio Borges sobre el cuento y su oralidad. En esta entrevista es titulada “El cuento no tiene ripios,” Borges dice que el cuento nunca va a pasar de moda porque siempre puede ser oral. Por lo tanto, cuando pierde la oralidad, ya no es un cuento. Entonces, la tradición esta en lo oral, como lo establece Nierenstein dentro de esta crónica.   

Bustos Domecq

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En “Crónicas de Bustos Domecq”, Borges está haciendo algo muy similar a lo que ya hemos leído en clase en su obra anterior: escribiendo ensayos críticos sobre escritores y artistas. Sin embargo, está vez, hay tres cosas muy diferentes: 
1) los escritores/artistas (arquitectos, escultores, gastrónomos, etc.) están completamente ficticios, aunque parezcan reales (en los cuentos anteriores, Borges habla de gente real con hechos irreales), 
2) los ensayos están escritos por el personaje de Bustos Domecq, un personaje irreal y creado por Borges y Bioy Casares, y 
3) el estilo del libro incorpora mucho sarcasmo, en contraste con el tono más serio de sus libros anteriores (¿quizás por causa de la influencia de Bioy Casares?).

Entonces, el autor está asumiendo el personaje de Bustos y creando el mundo de este personaje- sus entrevistas con escritores, sus pensamientos sobre el arte, su escritura sobre movimientos artísticos- en suma, su vida dentro del mundo literario y artístico. Con frecuencia, los “cuentos” hacen referencia a otro escritor (mencionado en otro cuento dentro del libro), lo que da al lector la sensación de un mundo ya establecido. Sin embargo, nosotros no hacemos parte de este mundo que parece íntimo a Bustos, y por eso yo me sentí afuera de todo eso. Lo sarcástico no me parece chistoso porque siento que es más como un “inside joke”.

Otra vez pregunto: ¿por qué escribir ensayos críticos sobre algo ficticio? Y añado: ¿Para qué crear un mundo ficticio de arte y literatura?

Bustos Domecq

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En “Crónicas de Bustos Domecq”, Borges está haciendo algo muy similar a lo que ya hemos leído en clase en su obra anterior: escribiendo ensayos críticos sobre escritores y artistas. Sin embargo, está vez, hay tres cosas muy diferentes: 
1) los escritores/artistas (arquitectos, escultores, gastrónomos, etc.) están completamente ficticios, aunque parezcan reales (en los cuentos anteriores, Borges habla de gente real con hechos irreales), 
2) los ensayos están escritos por el personaje de Bustos Domecq, un personaje irreal y creado por Borges y Bioy Casares, y 
3) el estilo del libro incorpora mucho sarcasmo, en contraste con el tono más serio de sus libros anteriores (¿quizás por causa de la influencia de Bioy Casares?).

Entonces, el autor está asumiendo el personaje de Bustos y creando el mundo de este personaje- sus entrevistas con escritores, sus pensamientos sobre el arte, su escritura sobre movimientos artísticos- en suma, su vida dentro del mundo literario y artístico. Con frecuencia, los “cuentos” hacen referencia a otro escritor (mencionado en otro cuento dentro del libro), lo que da al lector la sensación de un mundo ya establecido. Sin embargo, nosotros no hacemos parte de este mundo que parece íntimo a Bustos, y por eso yo me sentí afuera de todo eso. Lo sarcástico no me parece chistoso porque siento que es más como un “inside joke”.

Otra vez pregunto: ¿por qué escribir ensayos críticos sobre algo ficticio? Y añado: ¿Para qué crear un mundo ficticio de arte y literatura?

interactivity

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Here's the keynote address I gave recently to "Access 2011: The Library is Open": "From Access to Interactivity".

You can also, if you are so minded, watch a video of me delivering the talk.

It's about Borges, libraries, library fines, open source, primitive accumulation, and difficulty, among other things. What follows is the opening paragraph or two:


Librarians have seldom been paid a handsome wage. At the Miguel Cané Library, in the Buenos Aires suburb of Almagro Sur, in the late 1930s the going rate was some 210 Argentine pesos a month. On the other hand, it could hardly be said that the work was particularly taxing. The library assistant tasked with cataloguing found that he could do his job in an hour or so each day, which left plenty of time for reading, thinking, and writing. Sometimes he got to thinking about the library itself, or about the place of the library in the world. He thought, for instance, that in some ways the library was a mirror of the world: after all, if you wanted to find out about some aspect of the world, you could come to the library and look it up. The library had books of Geography, History, Physics, Maths, Literature, Art: every conceivable topic. It might be an unprepossessing building in the suburbs of a city in an obscure Southern Hemisphere country, at the periphery of civilization, but a library had everything. You could spend your life there, without ever exhausting what it had to offer. If the library was big enough (and the assistant librarian imagined a library that had every book ever published, and perhaps even every book that could conceivably be published) you could even get lost in it. The library was a labyrinth, but also a rather miraculous thing, a double of the universe.

In September 1945, the library assistant published a short story about just such a miraculous double of the universe, hidden in an obscure corner of Buenos Aires that was nearly as unlikely as the Miguel Cané library itself. In this story, the narrator, a rather awkward and shy middle-aged man, discovers that an acquaintance of his, an aspiring but not very talented poet, has a secret. He still lives in the house where he grew up, which is located on a non-descript city-centre street. But the house harbors a surprise: on the staircase in a basement under the dining room is an object that is only some “two or three centimeters in diameter, but universal space was contained within it” (Borges, “The Aleph” 283). This is “the place where, without admixture or confusion, all the places of the world, seen from every angle, coexist” (281). This strange, mysterious thing takes the logic of the library to the limit: it is the absolutely universal contained within an extremely limited, compressed and particular space. The poet calls it an “Aleph,” the first letter of the Hebrew alphabet, and the number one in Hebrew, which in the Jewish Kabbalistic tradition is the number that contains all other numbers. As the narrator tells us of his encounter with the Aleph, in it he “saw the populous sea, saw dawn and dusk, saw the multitudes of the Americas, saw a silvery spider-web at the center of a black pyramid [. . .] saw horses with hand-whipped manes on a beach in the Caspian Sea at dawn, saw the delicate bones of a hand” and so on and so forth (283). He is practically struck dumb by the experience: “I had a sense of infinite veneration, infinite pity” (284).

But if the Aleph is a fantastical version of the library, a library that takes up the smallest amount of physical space but encompasses the entirety of the universe, there is one significant difference between the two. The library is public, while the Aleph is private. The incompetent poet emphases, “his words fairly tumbl[ing] out,” that “It’s mine, it’s mine; I discovered it in my childhood, before I ever attended school” (280). It’s his prized possession, and he keeps it absolutely to himself, hiding it from everyone else. He only shows it to the narrator in desperation, as his landlords threaten to tear down the house and so destroy the basement, the staircase, and the secret they harbor. But the narrator, having seen this precious thing, is struck by a fit of jealousy and refuses to help the pathetic poet’s campaign to preserve his precious property. Cruelly, the twist in the tale comes when the narrator refuses to admit that he has seen unusual at all in the cellar, and suggests therefore that the poet must be suffering from some kind of delusion. He should “take advantage of the demolition of his house to remove himself from the pernicious influence of the metropolis [. . . ]. I clasped him by both shoulders as I took my leave and told him again that the country--peace and quiet, you know--was the very best medicine one could take” (284). The poet will pay the price for keeping his Aleph secret, a private hoard rather than a public good: by prohibiting access he has sacrificed even his own opportunity to enjoy this miraculous discovery. He will be laughed out of town as a madman if he so much as mentions the existence of this all-capacious universal library.

The universal and all that comes with it--the university, the library--is always in peril if it is treated as private possession rather than common treasury. It would be nice if we could conclude that, by contrast, it is in safe hands if it is the property of the state. But shortly after publishing the story of the Aleph, its author, the library assistant, was summarily fired and offered in compensation only the post of “the inspectorship of poultry and rabbits in the public markets” (qtd. in Williamson, Borges 292). Jorge Luis Borges, Argentina’s greatest writer (and incidentally also the country’s most famous librarian), was out of a job.

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interactivity

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Here's the keynote address I gave recently to "Access 2011: The Library is Open": "From Access to Interactivity".

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It's about Borges, libraries, library fines, open source, primitive accumulation, and difficulty, among other things. What follows is the opening paragraph or two:


Librarians have seldom been paid a handsome wage. At the Miguel Cané Library, in the Buenos Aires suburb of Almagro Sur, in the late 1930s the going rate was some 210 Argentine pesos a month. On the other hand, it could hardly be said that the work was particularly taxing. The library assistant tasked with cataloguing found that he could do his job in an hour or so each day, which left plenty of time for reading, thinking, and writing. Sometimes he got to thinking about the library itself, or about the place of the library in the world. He thought, for instance, that in some ways the library was a mirror of the world: after all, if you wanted to find out about some aspect of the world, you could come to the library and look it up. The library had books of Geography, History, Physics, Maths, Literature, Art: every conceivable topic. It might be an unprepossessing building in the suburbs of a city in an obscure Southern Hemisphere country, at the periphery of civilization, but a library had everything. You could spend your life there, without ever exhausting what it had to offer. If the library was big enough (and the assistant librarian imagined a library that had every book ever published, and perhaps even every book that could conceivably be published) you could even get lost in it. The library was a labyrinth, but also a rather miraculous thing, a double of the universe.

In September 1945, the library assistant published a short story about just such a miraculous double of the universe, hidden in an obscure corner of Buenos Aires that was nearly as unlikely as the Miguel Cané library itself. In this story, the narrator, a rather awkward and shy middle-aged man, discovers that an acquaintance of his, an aspiring but not very talented poet, has a secret. He still lives in the house where he grew up, which is located on a non-descript city-centre street. But the house harbors a surprise: on the staircase in a basement under the dining room is an object that is only some “two or three centimeters in diameter, but universal space was contained within it” (Borges, “The Aleph” 283). This is “the place where, without admixture or confusion, all the places of the world, seen from every angle, coexist” (281). This strange, mysterious thing takes the logic of the library to the limit: it is the absolutely universal contained within an extremely limited, compressed and particular space. The poet calls it an “Aleph,” the first letter of the Hebrew alphabet, and the number one in Hebrew, which in the Jewish Kabbalistic tradition is the number that contains all other numbers. As the narrator tells us of his encounter with the Aleph, in it he “saw the populous sea, saw dawn and dusk, saw the multitudes of the Americas, saw a silvery spider-web at the center of a black pyramid [. . .] saw horses with hand-whipped manes on a beach in the Caspian Sea at dawn, saw the delicate bones of a hand” and so on and so forth (283). He is practically struck dumb by the experience: “I had a sense of infinite veneration, infinite pity” (284).

But if the Aleph is a fantastical version of the library, a library that takes up the smallest amount of physical space but encompasses the entirety of the universe, there is one significant difference between the two. The library is public, while the Aleph is private. The incompetent poet emphases, “his words fairly tumbl[ing] out,” that “It’s mine, it’s mine; I discovered it in my childhood, before I ever attended school” (280). It’s his prized possession, and he keeps it absolutely to himself, hiding it from everyone else. He only shows it to the narrator in desperation, as his landlords threaten to tear down the house and so destroy the basement, the staircase, and the secret they harbor. But the narrator, having seen this precious thing, is struck by a fit of jealousy and refuses to help the pathetic poet’s campaign to preserve his precious property. Cruelly, the twist in the tale comes when the narrator refuses to admit that he has seen unusual at all in the cellar, and suggests therefore that the poet must be suffering from some kind of delusion. He should “take advantage of the demolition of his house to remove himself from the pernicious influence of the metropolis [. . . ]. I clasped him by both shoulders as I took my leave and told him again that the country--peace and quiet, you know--was the very best medicine one could take” (284). The poet will pay the price for keeping his Aleph secret, a private hoard rather than a public good: by prohibiting access he has sacrificed even his own opportunity to enjoy this miraculous discovery. He will be laughed out of town as a madman if he so much as mentions the existence of this all-capacious universal library.

The universal and all that comes with it--the university, the library--is always in peril if it is treated as private possession rather than common treasury. It would be nice if we could conclude that, by contrast, it is in safe hands if it is the property of the state. But shortly after publishing the story of the Aleph, its author, the library assistant, was summarily fired and offered in compensation only the post of “the inspectorship of poultry and rabbits in the public markets” (qtd. in Williamson, Borges 292). Jorge Luis Borges, Argentina’s greatest writer (and incidentally also the country’s most famous librarian), was out of a job.

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De Fervor a la poesía de El Hacedor

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Lo primero que destaca entre la poesía de “Fervor de Buenos Aires” y la de “El hacedor” es  el cambio del verso libre al verso clásico con uso predominante del cuarteto y del endecasílabo. Es decir, se regresa a la estrofa  y a la rima consonante. Así mismo, el tratamiento y los temas son a primera vista diferentes. De los nostálgicos barrios y calles de arrabal porteños y la simpleza y diafanidad léxica, pasamos a las meditaciones en torno a los libros, las bibliotecas, las cosmogonías, la erudición, la metafísica, etc., es decir, al Borges prosista. Sin embargo, también encontramos rastros de la poesía de Fervor como en el poema “La lluvia”: “Esta lluvia que ciega los cristales// Alegrará en perdidos arrabales// Las negras uvas de una parra en cierto// Patio que ya no existe…”. Veamos por ejemplo el “Poema de los dones” que sigue la estrofa tradicional del cuarteto clásico ( sin embargo la segunda estrofa es un serventesio ABAB) definido por Antonio Quilis en “Métrica española” como la estrofa de “ [c]uatro versos de arte mayor. Su rima es: ABBA” (102). Veamos por ejemplo la primera estrofa:

Na-die- re-ba-je a-lá-gri-ma o- re-pro-che (A)  

 1     2    3   4   5     6   7    8       9   10   11

Es-ta- de-cla-ra-ción- de- la- maes-trí-a (B)

1    2    3   4   5    6       7   8     9    10   11

De- Dios-, que- con- mag-ní-fi-ca i-ro-ní-a (B)

1       2          3     4      5     6  7  8     9  10  11

Me- dio a- la- vez- los- li-bros- y- la- no-che. (A)

1          2     3   4       5   6   7      8   9  10   11

Es decir, Borges utiliza las estructuras métricas más tradicionales de la lírica española e italiana, (recordemos por ejemplo la larguísima tradición del verso heptasílabo en ambas tradiciones), sin embargo, no sólo imita dichas estructuras de la tradición poética sino que las readapta y complejiza. Por ejemplo nótese el aparente descuadre de la rima ocasionado por el encabalgamiento entre el segundo y tercer verso  que debe leerse y considerarse como “ Esta declaración de la maestría de Dios”, sin embargo la resonancia de la pausa versal es tan fuerte que llega como una especie de eco hasta el tercero. Así los ecos de las rimas se nos presentan como una especie de innovación poética. Recursos de fluidez que ya había experimentado en “Fervor de Buenos Aires” desde el verso libre, ahora lo hace desde el clásico.

Y dicho lo anterior, la voz poética reniega y embiste la aproximación clásica-purista de la tradición poética y hecha por la ventana todo lo expuesto arriba. Esto se nota hacia el final de “El hacedor”, después de varios poemas en verso clásico se reniega de la categoría poética de forma irónica. Por ejemplo en “Cuarteta” hay un juego entre la estrofa clásica de arte mayor que ha usado, el cuarteto, y la supuesta cuarteta que el título y la “estrofa” de cuatro “versos” que utiliza. Es decir, esta composición no es en lo absoluto una cuarteta que es una estrofa de arte menor con una rima abab, es decir, un metro y una rima fija, sin embargo “Cuarteta” no tiene ni lo uno ni lo otro e incluso excede al arte mayor que tradicionalmente termina en las catorce sílabas (recuérdese la cuaderna vía utilizada por el Mester de Clerecía español para poetizar sobre Dios principalmente). Quizás como una forma de quebrar con el aparente “tradicionalismo clásico” anterior. Incluso sería debatible si dicha composición puede ser considerada como verso libre o incluso como poesía en sí misma por la ausencia de ritmo. En otras palabras, es una forma de establecer que la categoría poética está muy encadenada con estas formas y convenciones clásicas, que al final son transgredidas por la voz poética…

Borges, el mortal

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En el epílogo Borges nos dice sobre la colección El Hacedor:  “De cuantos libros he entregado a la imprenta, ninguno, creo, es tan personal como esta colecticia y desordenada silva de varia lección…”

La muerte es un tema favorito y recurrente de Borges, pero en esta colección vemos, creo por primera vez, una preocupación con su propia mortalidad.  Al publicar esta colección Borges hubiera cumplido 60 y se nos presenta un Borges que está muy consciente de estar en el crepúsculo de la vida.  En “Las uñas” dice:  “Cuando yo esté guardado en la Recoleta, en una casa de color ceniciento provista de flores secas y de talismanes…”  En “El testigo” pregunta:  “¿Qué morirá conmigo cuando yo muera…?”  En “El reloj de arena” escribe:  “El rito/de decantar la arena es infinito/y con la arena se nos va la vida”.  Y  “No he de salvarme yo, fortuita cosa/de tiempo, que es material deleznable”. 

Borges se cuestiona sobre lo que nos pasa después de morir.  En el dedicatorio a Leopoldo Lugones se imagina, o sueña, una conversación con Lugones y le entrega el libro El Hacedor.  En efecto, expresa el deseo de poder hablar con alguien que ya ha muerto.  En “Diálogo sobre un diálogo”  Macedonio Fernández le dice al narrador  “que el alma es inmortal”  y lo asegura que “la muerte del cuerpo es del todo insignificante y que morirse tiene que ser el hecho más nulo que puede sucederle a un hombre.”  En “Delia Elena San Marco”  el narrador, desconcertado por su despedida trivial antes de la muerta de su amiga, encuentra cierto consuelo al leer que “el alma puede huir cuando muere la carne”.  A través de esas palabras obtiene esperanza de poder ver nuevamente a su amiga:  “Decirse adiós es negar la separación, es decir:  Hoy jugamos a separarnos pero nos veremos mañana.  Los hombres inventaron el adiós porque se saben de algún modo inmortales, aunque se juzguen contingentes y efímeros.”

Borges refleja sobre su ceguera.  Según lo que leí, a los 58 años, Borges estaba ya ciego.  En “El hacedor”, escrito en tercer persona, dice:  “Gradualmente, el hermoso universo fue abandonándolo; una terca neblina le borró las líneas de la mano, la noche se despobló de estrellas, la tierra era insegura bajo sus pies.”  El “Poema de los dones”  empieza:  “Nadie rebaje a lágrima o reproche/esta declaración de la maestría/de Dios/que con magnífica ironía/me dio a la vez los libros y la noche.”

Hay una presencia o consciencia corporal de parte de Borges, relacionado a su ceguera y a la vejez.  Habla de las manos, los pies, las uñas, la cara. Maravilla de cómo las uñas (y la barba) siguen creciendo después de la muerte.  Habla de las líneas de la mano, y de los pies inseguros.  Habla de la cara.  En  “Los espejos velados” se resigna a  como la cara va cambiando con los años: “Aciaga servidumbre la de mi cara, la de una de mis caras antiguas.  Ese odioso destino de mis facciones tiene que hacerme odioso también, pero ya no me importa.” En “El hacedor”:  “Ya no veré (sintió)…esta cara que los años transformarán.” 

Frente la ceguera las palabras de Borges narrador demuestran fuerza, sabiduría y aceptación: “Días y noches pasaron sobre esa desesperación de su carne, pero una mañana se despertó, miró (ya sin asombro) las borrosas cosas que lo rodeaban e inexplicablemente sintió, como quien reconoce una música o una voz, que ya le había ocurrido todo eso y que lo había encarado con temor, pero también con júbilo, esperanza y curiosidad.” 


El epílogo a El hacedor termina con palabras de un hombre que ha vivido, manifestado por el laberinto de líneas sobre su cara: “Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo.  A lo largo de los años puebla un espacio con imágines de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas.  Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara.”


Paradiso y Los Espejos Velados

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Como ya lo he mencionado antes, Borges no es uno de mis autores favoritos, sin embargo, cuando leo relatos, ensayos y poemas como los que se encuentran en El hacedor, me hace pensar tanto sobre la vida humana. Sus posiciones sobre Dios y sobre la existencia humana y el hecho de que nadie realmente sabemos quién somos o de dónde venimos, me hace ver la vida de una manera distinta a la que estoy acostumbrada, y tal vez esto es lo que quiere hacer Borges. No sé. Y más aun, su obsesión con los espejos es muy obvia dentro de este cuento y se presenta de una manera muy misteriosa, casi con una especie de espanto. Entonces, voy a mencionar unos cuentos en donde veo esta temática. Por ejemplo, en Paradiso, XXXI, 108, el narrador está hablando de la cara de Cristo y cómo su rostro nunca es grabado detalladamente y menciona que “Tal vez un rasgo de la cara crucificada acecha en cada espejo; tal vez la cara se murió, se borro, para que Dios sea todos” (48). Aquí, nos presenta con la idea de que Dios es todos, y que cada vez que la humanidad se enfrenta a un espejo, está el reflejo de Dios. Esto puedo ir mano a mano con el dicho de que Dios hizo a la humanidad semejante a su reflejo y por lo tanto, en este aspecto esto tiene sentido. Sin embargo, en otro de sus relatos, Los espejos velados, este reflejo de la humanidad no tiene el mismo tono acerca del reflejo. Al contrario, aquí el reflejo causa temor: “(…) yo debí contarle una vez el de los espejos y dicté así, el 1928, una alucinación que iba a florecer el 1931. Ahora, acabo de saber que ha enloquecido y que en su dormitorio los espejos están velados pues en ellos ve mi reflejo, usurpando el suyo, y tiembla y calla y dice que yo la persigo mágicamente” (21). Dentro de los espejos que están velados, el reflejo ya no le pertenece a la persona quien se afrenta al espejo, sino, le pertenece a otra persona, que en este caso, puede ser la persona amada. Entonces, en este relato, Dios no puede ser todos porque la imagen de esta mujer ya no es reflejada.         

Paradiso y Los Espejos Velados

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Como ya lo he mencionado antes, Borges no es uno de mis autores favoritos, sin embargo, cuando leo relatos, ensayos y poemas como los que se encuentran en El hacedor, me hace pensar tanto sobre la vida humana. Sus posiciones sobre Dios y sobre la existencia humana y el hecho de que nadie realmente sabemos quién somos o de dónde venimos, me hace ver la vida de una manera distinta a la que estoy acostumbrada, y tal vez esto es lo que quiere hacer Borges. No sé. Y más aun, su obsesión con los espejos es muy obvia dentro de este cuento y se presenta de una manera muy misteriosa, casi con una especie de espanto. Entonces, voy a mencionar unos cuentos en donde veo esta temática. Por ejemplo, en Paradiso, XXXI, 108, el narrador está hablando de la cara de Cristo y cómo su rostro nunca es grabado detalladamente y menciona que “Tal vez un rasgo de la cara crucificada acecha en cada espejo; tal vez la cara se murió, se borro, para que Dios sea todos” (48). Aquí, nos presenta con la idea de que Dios es todos, y que cada vez que la humanidad se enfrenta a un espejo, está el reflejo de Dios. Esto puedo ir mano a mano con el dicho de que Dios hizo a la humanidad semejante a su reflejo y por lo tanto, en este aspecto esto tiene sentido. Sin embargo, en otro de sus relatos, Los espejos velados, este reflejo de la humanidad no tiene el mismo tono acerca del reflejo. Al contrario, aquí el reflejo causa temor: “(…) yo debí contarle una vez el de los espejos y dicté así, el 1928, una alucinación que iba a florecer el 1931. Ahora, acabo de saber que ha enloquecido y que en su dormitorio los espejos están velados pues en ellos ve mi reflejo, usurpando el suyo, y tiembla y calla y dice que yo la persigo mágicamente” (21). Dentro de los espejos que están velados, el reflejo ya no le pertenece a la persona quien se afrenta al espejo, sino, le pertenece a otra persona, que en este caso, puede ser la persona amada. Entonces, en este relato, Dios no puede ser todos porque la imagen de esta mujer ya no es reflejada.         

Halloween Blog

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El hacedor...que libro apropiado para Halloween, ¿no? Con temas de muerte, espejos malditos y sueños raros, me parece que los dos tienen mucho en común. Algo ‘creepy’ que me llamó la atención fue el cuento “Las uñas”. En este cuento, el autor describe sus dedos que solo estan interesados en “emitir uñas” (17). Las uñas crecen y crecen sin fin como una industria, establecido desde el “encierro prenatal” (ibid). Todo eso es ‘creepy’, es como las partes del cuerpo tienen sus propias vidas aunque hagan parte del cuerpo. Al final, el autor nos dice que las uñas van a crecer después de su muerte, justo como su barba. Por un lado, parece que las uñas están condenadas a seguir “su terco trabajo” incluso después de la muerte, pero por el otro lado es raro pensar que continúan a crecer después de que perdemos la conciencia de sí mismo. Eso me hace pensar de un libro sobre Evita Perón que leí...el autor nos dice que supuestamente el pelo de Evita continuaba a crecer después de su muerte y también después de haber sido embalsamado...

Además, creo que podemos relacionar este cuento con la idea del autor, es decir, la  idea que la ‘vida’ del autor sigue viviendo después de la muerte física del escritor. En una comparación un poco rara, las uñas representan las palabras del escritor que continúan a vivir después de su muerte.