Esta semana leímos una colección de cuentos por Julio Cortázar, compilado bajo el título de uno de estos: Todos los fuegos el fuego. A primera vista, el libro consta de ocho cuentos, distintos no sólo por los espacios-tiempos en que se desarrollan (desde Cuba y París a una isla del Mediterráneo y Roma hace 2000 años) pero también por la trama. En la superficie, no tienen nada aparente en común (tal vez a pesar de la muerte). Sin embargo, después de cavar un poco, el lector distingue que la mayoría poseen una multiplicidad en la trama, sea explicita como es el caso de “Todos los fuegos el fuego” o más implícita, como en “la salud de los enfermos”. Quiero decir que, en realidad, Cortázar escribió mucho más de ocho cuentos, y la multiplicidad se hace aparente en dos maneras.

Primero, vemos en algunos casos un cuento dentro del cuento (una técnica literaria empleada por Borges también). En estos cuentos principales y secundarios mezclan la realidad y la fantasía no sólo para el lector, pero para los personajes también. En “La salud de los enfermos” el relato principal es de una familia que lamenta (y ocultan) la muerte de un hermano, Alejando, mientras que cuidan para su madre moribunda y la distraen de las noticias. El cuento secundario desarrolla por medio de unas cartas fabricadas por los otros hermanos y un amigo en el Brasil. Inventan sucesos que reflejan las noticias actuales, y al fin y al cabo son los engañadores que creen la mentira, y la “engañada” que entiende la verdad. Se convierten en víctimas de una invención contagiosa; se sienten como si Alejando fuera vivo y como si hubiera escrito todas las cartas a lo largo de la trama. Esto se hace más aparente en las palabras concluyentes:

Rosa, que la había recibido [una carta de Alejando], la abrió y empezó a leerla sin pensar, y cuando levantó la vista porque de golpe las lágrimas la cegaban, se dio cuenta de que mientras la leía había estado pensando en cómo habría que darle a Alejandro la noticia de la muerte de mamá.

Algo semejante ocurre en “La isla al mediodía”. El protagonista, debido a una obsesión con una isla una isla con forma de tortuga, por fin “llega” a esta isla donde ve caer el avión en que supuestamente trabaja. El rescata a un hombre, en vana, porque había muerto en el accidente. Los habitantes de la isla llegan a la escena y encuentran un solo cuerpo, señalando al lector que a lo largo del cuento, Marini había construido en su mente un cuento debido a su obsesión.

También, la multiplicidad se hace aparente en una manera más explícita, como vemos en el cuento “Todos los fuegos el fuego”. (Es posible que el título en sí señale esta multiplicidad que surge de un solo relato.) De todos modos, la trama de este cuento se distingue de los otros por la presencia de dos diferentes espacios-tiempos: el primero en la modernidad con teléfonos, revistas de modas y fósforos, y el otro con los gladiadores combatiéndose con las espadas y tridentes. En esto caso vemos dos historias paralelas en que Cortázar teja dos relatos distintos (a veces dentro del mismo párrafo) con un desenlace común: concluyen trágicamente con cuerpos consumidos por el humo y el fuego.

La semana pasada había escrito que, de todas las obras del “Boom” que hemos leído hasta ahora, esta novela, para mí, más destaca la renovación y experimentación de lenguaje que caracteriza la literatura de este movimiento literario. Esta semana diría que, de manera similar, esta obra más destaca la renovación y experimentación de la narración.
Aunque, para caber dentro del horario de este curso, habíamos dividio esta obra en dos partes (la primera mitad que consta de los capítulos 1-7 y la segunda de 8-14), yo diría que realmente existen tres partes distintos en la narrativa. La primera parte se presta bien a nuestro programa de lectura porque los primeros siete capítulos informan al lector de la infancia del protagonista, José Cemi, cuidado por sus padres, cuyos historias también aprendemos en los capítulos 3 y 4.  Esta segunda “mitad” se puede dividir en dos partes en sí; así, llegamos a un relato dividido en terceras en vez de mitades. Los capítulos 8-11 más que nada narran la maduración de José Cemi, desde el liceo hasta la Univesidad de Upsalón, marcada por sus nuevas amistades que ahora  constituyan su comunidad en la carencia de la de familia (o, tal vez como una progresion natural de la adolescenia). Todas las experiences sexuales y intelectuales  contribuyan a una transición de carácter, entendimiento y madurez en el protagoinsta.
Cuando el lector por fin llega al capítulo 12,  se ve esta transición no sólo en el personaje, pero también en la forma en que escribe Lezama Lima. En esta tercera parte de la novela el ritmo se acelera y contorsiona en algo parecido al “ritmo hesicástico” de Oppiano Licario – si entiendo bien esta expresión.  El lector se pierde en las multiples líneas de narración de los multiples episodios / relatos; los que entrecruzan en un mismo espacio y momento. Es más, dentro de algunos relatos  el narrador cambia frequentemente de la tercera persona a la primera persona, y a la inversa también. A mí,  me parece como el poder creativo (al que el protagonista ha llegado en esta parte) se refleja en la falta de orden natural. Así, me pregunto si estos capítulos finales ejemplifican el “paradiso” de de Lezama Lima? …y,  si son, de hecho, una muestra para el lector de su ingeno?  Y con este pensamiento regreso de nuevo al fin ‘didactico’ de esta hibrida de novela-poema-ensayo..

Después de leer sobrevivir la primera mitad de Paradiso (1966) por José Lezama Lima, me quedo con algunas cuestiones y observaciones:

–          De todas las obras del “Boom” que hemos leído hasta ahora, esta novela, para mí, más destaca la renovación y experimentación de lenguaje que caracteriza la literatura de este movimiento literario. Leí algunos pasajes en español, y otros en ingles pero a mí me parece más como el idioma Lezama-lima: un lenguaje en sí mismo. El autor utiliza un lenguaje poético y un estilo barroco mezclado con vocablos cubanos y puntuación irregular.

–          También vemos la tendencia de no seguir una secuencia lógica en el tiempo. El lector debe construir la historia a través de una serie de “flash-backs”, empezando en el tercer capítulo que trata a la emigración de los Olaya y ocurre de nuevo en el cuarto capítulo que trata a la historia del padre de José Cemi, el protagonista de la novela. Otras veces la acción detiene completamente y el autor rellena la pausa con una descripción minuciosa de cualquier objeto (sea la lámpara del Capitán Viole en el segundo capítulo, o sean las plantas que ve Alberto Olaya antes de sucumbir a su muerte trágico en el accidente del taxi.

–          La semana pasada habíamos discutido los rasgos autobiográficos de la novela El lugar sin límites, pero en esta novela hay más que rasgos: hay una paralela distinta entre Jose Cemi y Jose Lezama Lima, sin mencionar los paralelos entra la mayoría de los parientes del protagonista y los de Lezama Lima. Además hay semejanzas en el espacio – La Habana, la trama – ataques del asma en su juventud, y en los personajes reales – su padre, el coronel por ejemplo.

–          Me asombra que alguien, a saber, Gregory Rabassa, se había atrevido traducir esta obra.

–          Me pregunto, ¿Desde cual perspectiva de lectura debe el lector leer esta obra? Y, es más, ¿a cuál género literario pertenece esta obra? Es casi un hibrido de novela-poesía-ensayo. Puede ser una novela por la estructura, los personajes de ficción y la acción ficticia, un poema por el lenguaje repleto de metáforas y un ensayo por su fin didáctico; es decir, exponer el teoría poética de Lezama Lima.

Y quién soltó los perros?

— Don Alejandro. Es el único que los suelta. (59, versión PDF)

La semana pasada leemos en La Ciudad y los perros un relato bastante violento en que los “perros”, es decir los cadetes jóvenes del tercer año del colegio militar Leoncio Prado, sufrieron a manos de los superiores debido a su posición inferior en una jerarquía social. Había escrito un comentario sobre esta jerarquía de poder, entre otras, en la obra de Carlos Fuentes. Curiosamente esta semana descubrimos otro relato de perros situados en un entorno violento, aunque esta vez son perros literales, los que llevan a cabo actos violentos y promueven un terror entre los otros personajes. Su papel, como propongo aquí, parece ser una extensión del personaje, su dueño, Alejando Cruz. Estos cuatro perros negros, Moro, Sultán, Otelo y Negus, lo acompañan siempre, hasta el momento en que los soltó en las viñas, sus ladridos bajo la luna marcando su muerte inminente.

La trama de la novela corta, El lugar sin límites (1966)del escritor chileno José Donoso Cruz, desarrolla en un pueblo marginalizado y casi olvidado, Estación El Olivo. Cruz, conocido como <<don Alejo>> por sus constituyentes, es un personaje de gran poder y fortuna debido a la herencia de la mayoría del pueblo, aparte del burdel y algunas viñas. Por ende, se sitúa en la cima de la jerarquía social en que tiene un doble papel de protector/ agresor a lo largo de esta obra. Cruz finge una devoción al pueblo, la cual se reciprocan: “Y tan bueno don Alejo. ¿Qué sería de la gente de la Estación sin él? Andaban diciendo por ahí que ahora sí que era cierto que el caballero iba a conseguir que pusieran luz eléctrica en el pueblo” (10), pero a la vez demuestra motivaciones codiciosos de poseer el pueblo en su totalidad. Sin embargo, el lector descubre que el pueblo, una vez próspero, está en declive, al igual que su latifundista y senador.

La narrativa se ha desdibujado los líneas entre no sólo los cuatros perros distintos, pero a la vez entre sus cuerpos y lo de don Alejo también: “Don Alejo se iba acercando a Pancho a través de la bodega, rodeado de los perros que brincaban. En todo ese espacio pardusco, donde hasta la cal del muro era de color tierroso, lo único vivo era el azulino de los ojos de don Alejo y las lenguas babosas, coloradas, de los perros” (17). El narrador atrae la mirada del lector de la masa de cuerpos a los ojos de Don Alejo a las lenguas de los perros como si pertenecieran a una sola cara. Además, los perros, siempre perfectamente alienados detrás de él, forman su sombra negra: “Se sacudió el agua de la manta y del sombrero. Los perros también se sacudieron” (15). Otra observación es que proporcionan una expresión externa de los sentimientos internas de don Alejo, sea ira o calma: “Fue tal la furia de don Alejo que hasta los perros la sintieron y se pusieron de pie gruñéndole a Pancho con los dientes descubiertos” (18).

Los perros también sirven como una manera de amplificar a su dual rol de protector / agresor, el que ya he mencionado. Actúan como escudo y arma al mismo tiempo por responder a los mandatos de su dueño; los azuza a alguien, Pancho Vega por ejemplo, y los llama para volver y quedarse cerca. Lo siguen por todos lados, incluso a la misa, pero, curiosamente, no al burdel. También es curioso que el burdel es el único lugar sobre que no tiene propiedad absoluta, y por eso poder absoluto, pero sirve como un refugio en que se puede dejar su ‘sombra/escudo/arma’ afuera.

      En el Perú todo se hace a medias y por eso todo se malea. Los soldados que llegan al cuartel son sucios, piojosos, ladrones. Pero a punta de palos se civilizan. […] Pero aquí ocurre al contrario, se malogran a medida que crecen. Los de quinto son peores que los perros. (202)

La primera novela de Mario Vargas Llosa sigue experimentando con las posibilidades narrativas y estilísticas, como ya hemos visto en las obras de Roa Bastos y Fuentes. El lector tiene que construir la historia a través de “flashbacks”, múltiples narradores (incluyendo un narrador anónimo a lo largo de los dos partes, y otro que suele hablar en monólogos interiores), y saltas frecuentes en tiempo y espacio. Esta obra fue publicada en Latinoamérica al principio del “Boom”, y ahora es ejemplar de esta fenómeno literario. La Ciudad y Los Perros es, más que nada, una novela realista que denuncia la sociedad peruana del autor por todos aspectos: las instituciones políticas y educativas, las diferencias entre las clases sociales y económicas, y el machismo sólo para nombrar unos pocos. Vargas Llosa reprocha un desequilibrio de poder en, al igual que los que abusan el poder.

Esta crítica se hace evidente a partir del título, y aunque prefiero éste, también opino que uno de los títulos originales, Los impostores , llama atención a esta crítica de la situación socio-político de Perú.

Igualmente, se hace evidente a través de numerosas jerarquías en el trama; los que son simbólicos de las jerarquías en la sociedad peruana durante la segunda mitad del siglo veinte. Al fin y al cabo es una crítica de un(os) sistema(s) donde el que no domina es dominado.

No hay lugar a dudas de que en esta sociedad son los hombres que dominan. Vargas Llosa demuestra la dinámica entre los sexos, si no principalmente en la actitud del padre de Arana hacia su hijo “débil”, entonces en su tratamiento de su mujer: “Las mujeres son así, injustas, no comprenden las cosas” (232). De hecho, la mayoría de las relaciones de los padres del cadetes son turbulentas; caracterizadas por la violencia y borrachería de los hombres, y la narrativa repite una y otra vez una vehemencia de ser “hombre de provecho” .

Si uno sigue con una análisis de las jerarquías sociales en la novela, las encontraría dentro de y fuera del colegio militar, Leoncio Prado. Por ejemplo, en los “flashbacks”, el lector se entera del contraste entre el distrito de Miraflores (el barrio rico de donde viene Alberto) contra los barrios del los otros personajes (ie. las calles del Callao de donde viene Jaguar). Los cadetes, antes de que se encontraron en el colegio militar, asistían a escuelas que recibían alumnos de la misma clase social. Leoncio Prado, por otro lado, aceptó a los jóvenes desde cualquier parte de la ciudad de Lima (y más allá), que creyó un escenario central para manifestar la división entre las clases. Un buen ejemplo de esto es el cadete Perforio Cava, “el serrano”. A través de la narración de Boa, el lector puede distinguir una cierta falta de respeto hacia Cava: “Los serranos son tercos […] un poco brutos […]tienen mala suerte, les ocurre lo peor. Es un suerte no haber nacido serrano.” (189). Sin embargo, Cava había logrado asegurar una posición lucrativa entre sus compañeros, como uno de los cuatro miembros del Circulo, la banda de los cadetes.

Esta banda domina los cadetes del mismo grado, pero habían otras escalas de poder en Leoncio Prado: el bautizo de los “perros”, quienes luego se convierten en los que bautizan; los militares, encabezado por el coronel, el capitán Garrido, y bajo estos hombres el teniente Gamboa (aunque basta con decir que Gamboa era el único que tenía un buen código moral); y siquiera entre Alberto Fernández y Ricardo Arana, quienes a veces parecían amigos, pero Alberto siempre se aprovechó deRicardo, notablemente por salir con la chica que amaba, Teresa.

Por último, Leoncio Prado proporciona un escenario en que Varga Llosa señala el valor de ser militar en vez de ser académico. Para mí, el episodio de la clase de francés es clave en esta crítica. Pero esto no sólo ocurre en el aula, sino en los dormitorios y los pasillos y campañas donde los oficiales apoyan los valores de agresión, humillación, y valentía, en vez de incitar en sus cadetes el deseo de ser estudioso, pensativo, respetuosos y inquisitivo. El cinismo en el apodo el Poeta, otorgado al Alberto Fernández,indica esto porque lo que escribe no tiene ningún valor educativo. Sus “novelitas pornográficas” solo sirven para provocar el comportamiento negativo de los soldados, sin mencionar robar más poder de la imagen de la mujer. Además la manera en que castigan (o no castigan) los soldados demuestra como favorecen la identidad militar. El coronel expulsa al Porfirio Cava (el único personaje que querría ser militar) por robar un examen de química, pero hace la vista gorda a la violencia y al abuso de los “perros” en el bautizo cada año y se esconde la verdadera historia de la muerte de Arana. Así, cometer un injusticia académico no puede ser perdonado, pero los de la vida militar, sí. Humillación pública para el ladrón en el colegio, y protección para el perpetrador del militar.