“El ‘boom’ es un cruce de caminos del destino individual y el destino colectivo expresado en el lenguaje”. Carlos Fuentes (2011).

Para mi último blog querría proporcionar una introducción de la literatura del Boom. Tal vez este tema parece llegar demasiado tarde considerando que acabamos de leer la última novela de este curso, pero quiero proponer que de hecho llega en momento adecuado. Si consideramos la estructura de la mayoría de las obras que hemos leído este semestre, es justo decir que nosotros no somos ajenos a una narrativa circular y una conclusión que señala al principio de la historia. También, históricamente los movimientos (sean literarios, sociales, teóricos) no fueron clasificados hasta años después cuando todo es más cierto e innegable, y puedo admitir que éste refleja mi propia experiencia con el “Boom” y la literatura que pertenece a esta época. Al fin y al cabo tengo un conocimiento más profundo de los raíces de este momento histórico.

El “Boom” latinoamericano refiere a un fenómeno literario durante las décadas de 1960 y 1970. En ese período algunos escritores llegaron a ser iconos por desafiar y romper con los convencionalismos establecidos en la literatura latinoamericana, y a la vez por establecer una manera distinta y experimental de escribir. Tal vez los más afamados son el colombiano Gabriel García Márquez, el novelista peruano-español Mario Vargas Llosa, el argentino Julio Cortázar y el mexicano Carlos Fuentes. Lo irónico es que este movimiento se caracteriza por producir escritura distinta, diferente, desigual, mientras que colectivamente estos escritores demuestran muchos rasgos parecidos en sus obras. Pienso en la presencia de varias voces narrativas (polifonía) en La ciudad y los perros de Vargas Llosa, el “Yo”, “Tú” y “Él” en La Muerte de Artemio Cruz por Carlos Fuentes y el doble narrador en Hijo de Hombre de Augusto Roa Bastos. También podemos nombrar una tendencia de escribir una historia que rompe con el tiempo cronológico. Por ejemplo hay una estructura fragmentada en MAC y La ciudad y los perros, o para dirigirme al comentario que hice al principio de este blog, podemos señalar la narrativa circular de Cien Años de Soledad y MAC. Sobre todo, me llamó la atención la mezcla de lenguas dentro do cada obra (Hijo de Hombre y MAC por ejemplo) y el gran número de neologismos que estos autores crearon.

Como estudiantes de literatura es pertinente preguntar en qué manera un estudio del “Boom” sigue siendo relevante 50 años después. Propongo que el “Boom” es el eje central de la literatura latinoamericana. Es más, un “Boom” siempre tiene “shockwaves” que reverberan hacia adelante y atrás. Quiero decir que esta explosión de reconocimiento no sólo afectó a los escritores de décadas anteriores como Jorge Luis Borges y Juan Rulfo, cuyos libros de repente encontraron un público nuevo y ampliado, pero, también sigue afectando y inspirando a nuevos escritores. En una entrevista con El País, el novelista colombiano Juan Gabriel Vásquez dijo, “Yo no sería escritor si no hubiera leído ‘Cien años de soledad’ a los 16 y ‘Rayuela’ a los 19. Y no sería el escritor que soy si no hubiera leído toda la obra de Vargas Llosa a los 21”. Por eso, tal vez, podemos decir que el impacto del “Boom” sigue la misma estructura circular: crea otras “ondas” de literatura y nuevos comienzos de la historia latinoamericana.

http://www.elpais.com.co/elpais/calibuenanota/cultura/noticias/nuevos-escritores-latinos-influenciados-por-boom-latinoamericano

La obra que ganó la fama para el escritor argentino Manuel Puig es bastante tradicional en estructura: tiene dieciséis capítulos, y es divida en dos partes; ocho capítulos por cada una. Sin embargo, aparte de esto se rompe con lo tradicional. Puig experimenta con la narración de su obra en una forma que no puede ser caracterizada como tradicional. Claro que la tendencia de experimentar con la narración no es nueva dado que hemos pasado meses discutiendo este tema que define la literatura del “Boom”. Hemos leído novelas contadas por múltiples voces (Hijo de Hombre de Roa Bastos, por ejemplo), pero ellos no se enfatizaron (ni se enfocaron en) estas voces al punto que la voz de la narrador principal se hace escondida (o perdida?) completamente. Tal vez me explicaré mejor en el párrafo siguiente…

Esta obra se distingue por tener casi tantos narradores como capítulos. Por lo menos Puig nos indica quien es el narrador de cada uno (y en qué año estamos) por los títulos. Además, no sólo cambiamos de personaje principal con cada capítulo, sino también cambiamos de la forma en que este personaje cuenta (o escribe) la historia. He leído que Puig empezó este manuscrito como guión para el cine… y me pregunto si es por eso que la historia empieza con dos capítulos de dialogo entre la familia de Mita. Estos capítulos casi pueden ser leídos como un guión; el lector casi puede visualizar la conversación en la casa entre los miembros de la familias. El tercer capítulo, por otro lado, es un monólogo interior de José (“Toto”), al igual que la quinta, y más adelante en la lectura el lector se encuentra con capítulos escritos como cartas, una composición escolar y conversaciones entre personajes. Es por eso que yo digo que Rita Hayworth es una obra escrita y contada primariamente por los personajes. Teniendo todo esto en cuenta, el lector se da cuenta de que esta obra carece de un narrador principal. Tal vez la única manera en que la voz de este narrador surge en la obra es a través de los títulos que introducen cada monólogo / carta / ensayo / conversación. En fin, esta obra nos presenta con un mosaico de voces en vez de una voz autorizada que pertenece a una narrador principal.

No quiero romper con el propósito de este blog, que es escribir impresiones autenticas sin hacer una búsqueda de las opiniones de los críticos literarios. Por eso, les ofrezco un comentario “ciego” sobre la intertextualidad que veo entre Cien años de Gabriel García Márquez y el Quijote de Cervantes. A lo largo de este semestre hemos establecido que el “Boom” latinoamericano fue un fenómeno literario a través de que los escritores como García Márquez, Fuentes, y Roa Bastos llegaron a ser reconocidos mundialmente. Podemos decir, entonces, que el “Boom” de los 60s y 70s era para Latinoamérica lo que el Siglo de Oro era para España en el siglo XVI -XVII. Igualmente, si se considera Cien Años de Soledad la obra del “Boom” más elogiada y analizada por críticos literarios y, es más, más leído por un público general, se puede concluir que es el Quijote de su época.
Sin embargo, yo formulo estas conclusiones no sólo por el éxito de la obra y la fama del autor, sino también por las vincules y elementos semejantes entre las obras. Empezaré con el final de la novela, considerando que hemos leído la segunda mitad esta semana, yo misma por primera vez. Debido a ser una minoridad en esto, desafortunadamente me enteré de las muertes de los personajes y Macondo que marcan el final de esta obra en nuestra discusión la semana pasada, al igual que me enteré de los pergaminos de Melquiades. Sin embargo, me hizo pensar en las dos obras y en como el lector de García Márquez y Cervantes puede empezar un estudio de intertextualidad en los últimos capítulos de cada una: las dos tienen una conclusión marcada por muertes profundas, y las dos son narradas por autores ficticios: el gitano Melquiades con sus pergaminos de español-sanscrito, y Cide Hamete con su manuscrito árabe. Además el regreso al final de Cieno años de Macondo a ser un lugar que “era ya un pavoroso remolino de polvo y escombros centrifugado por la cólera del huracán bíblico” (549) evoca en la mente del lector una imagen del olvido, que es la misma imagen que Cervantes presenta sobre “algún lugar de la Mancha, cuyo nombre no quiero recordar” a partir de las primeras palabras.
Pues, no puedo proponer la idea de intertextualidad entre estas dos obra maestras sin mencionar los protagonistas. A mí, parece como el laboratorio de José Arcadio Buendía sirve el mismo propósito de la biblioteca grande de Alonso Quijano. En estos cuartos los dos han perdido contacto con la realidad, y se han convertidos antisociales, obsesionados por una máquina del tiempo y la literatura caballeresca respectivamente (dos cosas que aluden a un pasado, ¿tal vez por una nostalgia?). Los imanes, los cálculos astronómicos y los sueños de transmutación son para José Arcadio que las novelas caballerescas son para Quijote. Bueno, si propongo que José Arcadio Buendía es el caballero andante de García Márquez, entonces debo identificar un Sancho Panza que sirve como su anclaje a la realidad. En este sentido diría que, sin duda, este anclaje es Úrsula, quien realmente es la voz de razón para no solo José Arcadio, sino también sus hijos, sobrinos y nietos. Es más, García Márquez parece escribir Ursula-ismos al igual que Cervantes había compartido Sanchoismos. Úrsula es un personaje humilde y a la vez sabia. Pienso específicamente en el episodio del anillo perdido de Fernanda. Ursula, ya ciega, encuentra el anillo por su sabiduría simple. Ella nota que Fernanda, “en cambio, lo buscó únicamente en los trayectos de su itinerario cotidiano, sin saber que la búsqueda de las cosas perdidas está entorpecida por lo hábitos rutinarios, y es por eso que cuesta tanto trabajo encontrarlas” (361). Es más, Ursula es la enfermera que cuida las heridas de su esposo, un rol que Sancho juega para su amo, y ella apoya a las fantasías de José Arcadio con todo el dinero que había ahorrado, en la misma manera que Sancho sacrifica su puesto como labrador y a la vez los ahorros de su familia para seguir a su amo.
Por fin, aunque hay más que decir, quiero ser consciente de ustedes que leen este blog, y quiero concluir por mencionar como los nombres repetidos de los personajes en Cien años (algo que había notado en mi entrada la semana pasada) señalan un anonimato y una ambigüedad de los personajes en la misma manera en que los autores de Quijote se burlan del anonimato del nombre de Alonso Quijana/Quesada/Quejana. Es más, García Márquez parece burlarse de sus personajes en otra manera (al igual que Cervantes): a través de la mala suerte. Para volver al final de la novela, pienso en Gastón, quien había acompañado a su esposa, Amaranta Ursula, a Macondo pensando que sería una aventura de pocos meses…mientras que ella, con un mente de quedarse allí hasta su vejez, se enamoró con su sobrino y el desilusionado Gastón regresa a Europa definitivamente. Pobre Gastón. Parece como García Márquez tenía la última risa en Macondo antes de borrarlo del mapa.

Mi experiencia con esta obra ha sido un ciclo de empezar y volver a empezarla, de leer y releerla…pues, por lo menos hasta llegar a la mitad del libro. Tengo tres diferentes copias, más una de mi esposo – algunas versiones en inglés y ahora la versión Catedra que compré para este curso- pero por algún motivo me encuentro incapaz de terminar con la lectura de esta novela. Sin embargo, este es un círculo vicioso que superaré por fin debido a los requisitos de este curso.

En contemplar mi experiencia con esta novela, me di cuenta de que la repetición de los nombres me inhibe como lector, al igual que la estructura cíclica que García Márquez eligió. Sin embargo, después de leer la primera mitad de nuevo esta semana me llamó la atención la relación entre este tema de los nombres semejantes y la estructura cíclica.

Cien años de soledad narra la historia de la familia Buendía, enfocándose en siete generaciones a lo largo de un siglo. José Arcadio Buendía y Úrsula Iguarán fundaron el pueblo de Macondo, y allí se establecieron una familia y una vida para ellos. El patriarca y su mujer, quienes son primos, tienen tres hijos: José Arcadio, Aureliano y Amaranta. Estos nombres se repetirán en las siguientes generaciones de manera cíclica como la historia, y al igual que José Arcadio y Úrsula, la mayoría de los Buendía se irá relacionando y procreando entre ellos mismos. Por supuesto hay excepciones, pero todavía en estos casos los nombres todavía permanecen dentro de la familia, como es el caso de los 17 Aurelianos. Esta repetición parece subrayar la persistencia del pasado para la familia Buendía.

Aunque cada Aureliano, Arcadio, Amaranta y también Remedios tienen una apariencia física bastante distinta de su tocayo, parece que se hereden unas características de sus antepasados. En general los José Aracadios tienen una fuerte presencia; no sólo en sus cuerpos fuertes pero también en sus acciones impulsivas. Por ejemplo, José Aracadio Buendía mata a Prudencio Aguilar y después se huye con su esposa, mientras su hijo del mismo nombre decide abandonar a su familia para una chica gitana, y al regresar se atreve a rescatar a su hermano de la muerte inminente. Por otro lado, los Aurelianos son más pasivos y retraídos. A mí me parece que la única excepción son los gemelos José Arcadio Segundo y Aureliano Segundo. Sin embargo, este argumento no tiene validez porque el autor nos indica que en un juego de confundir a sus compañeros acerca de sus identidades, es posible que se hubieran confundido ellos mismos.

Igualmente, el lector se confunde en el laberinto que es el árbol genealógico de los Buendía. Las líneas se convierten borrosas entre un personaje y otro, al igual que las líneas entre los capítulos de la novela. Debido al título engañoso, el lector espera un relato contado cronológicamente a lo largo de cien años, pero no es así. Los capítulos no se distinguen claramente, salvo una ruptura en la tipificación en la página. No se identifican ni por título, ni número. Para mí, esta técnica añade a la estructura cíclica. Digo esto porque los sucesos se repiten, están fragmentados y desarrollados en diferentes capítulos, no siempre en orden cronológico. Incluso la muerte no impide ciertos personajes de entrar de nuevo en la trama. Los miembros de la familia están atrapados en un ciclo (y a la vez alimentan este ciclo) que no se pueden escapar: los cien años de soledad.

Esta semana leímos una colección de cuentos por Julio Cortázar, compilado bajo el título de uno de estos: Todos los fuegos el fuego. A primera vista, el libro consta de ocho cuentos, distintos no sólo por los espacios-tiempos en que se desarrollan (desde Cuba y París a una isla del Mediterráneo y Roma hace 2000 años) pero también por la trama. En la superficie, no tienen nada aparente en común (tal vez a pesar de la muerte). Sin embargo, después de cavar un poco, el lector distingue que la mayoría poseen una multiplicidad en la trama, sea explicita como es el caso de “Todos los fuegos el fuego” o más implícita, como en “la salud de los enfermos”. Quiero decir que, en realidad, Cortázar escribió mucho más de ocho cuentos, y la multiplicidad se hace aparente en dos maneras.

Primero, vemos en algunos casos un cuento dentro del cuento (una técnica literaria empleada por Borges también). En estos cuentos principales y secundarios mezclan la realidad y la fantasía no sólo para el lector, pero para los personajes también. En “La salud de los enfermos” el relato principal es de una familia que lamenta (y ocultan) la muerte de un hermano, Alejando, mientras que cuidan para su madre moribunda y la distraen de las noticias. El cuento secundario desarrolla por medio de unas cartas fabricadas por los otros hermanos y un amigo en el Brasil. Inventan sucesos que reflejan las noticias actuales, y al fin y al cabo son los engañadores que creen la mentira, y la “engañada” que entiende la verdad. Se convierten en víctimas de una invención contagiosa; se sienten como si Alejando fuera vivo y como si hubiera escrito todas las cartas a lo largo de la trama. Esto se hace más aparente en las palabras concluyentes:

Rosa, que la había recibido [una carta de Alejando], la abrió y empezó a leerla sin pensar, y cuando levantó la vista porque de golpe las lágrimas la cegaban, se dio cuenta de que mientras la leía había estado pensando en cómo habría que darle a Alejandro la noticia de la muerte de mamá.

Algo semejante ocurre en “La isla al mediodía”. El protagonista, debido a una obsesión con una isla una isla con forma de tortuga, por fin “llega” a esta isla donde ve caer el avión en que supuestamente trabaja. El rescata a un hombre, en vana, porque había muerto en el accidente. Los habitantes de la isla llegan a la escena y encuentran un solo cuerpo, señalando al lector que a lo largo del cuento, Marini había construido en su mente un cuento debido a su obsesión.

También, la multiplicidad se hace aparente en una manera más explícita, como vemos en el cuento “Todos los fuegos el fuego”. (Es posible que el título en sí señale esta multiplicidad que surge de un solo relato.) De todos modos, la trama de este cuento se distingue de los otros por la presencia de dos diferentes espacios-tiempos: el primero en la modernidad con teléfonos, revistas de modas y fósforos, y el otro con los gladiadores combatiéndose con las espadas y tridentes. En esto caso vemos dos historias paralelas en que Cortázar teja dos relatos distintos (a veces dentro del mismo párrafo) con un desenlace común: concluyen trágicamente con cuerpos consumidos por el humo y el fuego.

La semana pasada había escrito que, de todas las obras del “Boom” que hemos leído hasta ahora, esta novela, para mí, más destaca la renovación y experimentación de lenguaje que caracteriza la literatura de este movimiento literario. Esta semana diría que, de manera similar, esta obra más destaca la renovación y experimentación de la narración.
Aunque, para caber dentro del horario de este curso, habíamos dividio esta obra en dos partes (la primera mitad que consta de los capítulos 1-7 y la segunda de 8-14), yo diría que realmente existen tres partes distintos en la narrativa. La primera parte se presta bien a nuestro programa de lectura porque los primeros siete capítulos informan al lector de la infancia del protagonista, José Cemi, cuidado por sus padres, cuyos historias también aprendemos en los capítulos 3 y 4.  Esta segunda “mitad” se puede dividir en dos partes en sí; así, llegamos a un relato dividido en terceras en vez de mitades. Los capítulos 8-11 más que nada narran la maduración de José Cemi, desde el liceo hasta la Univesidad de Upsalón, marcada por sus nuevas amistades que ahora  constituyan su comunidad en la carencia de la de familia (o, tal vez como una progresion natural de la adolescenia). Todas las experiences sexuales y intelectuales  contribuyan a una transición de carácter, entendimiento y madurez en el protagoinsta.
Cuando el lector por fin llega al capítulo 12,  se ve esta transición no sólo en el personaje, pero también en la forma en que escribe Lezama Lima. En esta tercera parte de la novela el ritmo se acelera y contorsiona en algo parecido al “ritmo hesicástico” de Oppiano Licario – si entiendo bien esta expresión.  El lector se pierde en las multiples líneas de narración de los multiples episodios / relatos; los que entrecruzan en un mismo espacio y momento. Es más, dentro de algunos relatos  el narrador cambia frequentemente de la tercera persona a la primera persona, y a la inversa también. A mí,  me parece como el poder creativo (al que el protagonista ha llegado en esta parte) se refleja en la falta de orden natural. Así, me pregunto si estos capítulos finales ejemplifican el “paradiso” de de Lezama Lima? …y,  si son, de hecho, una muestra para el lector de su ingeno?  Y con este pensamiento regreso de nuevo al fin ‘didactico’ de esta hibrida de novela-poema-ensayo..

Después de leer sobrevivir la primera mitad de Paradiso (1966) por José Lezama Lima, me quedo con algunas cuestiones y observaciones:

–          De todas las obras del “Boom” que hemos leído hasta ahora, esta novela, para mí, más destaca la renovación y experimentación de lenguaje que caracteriza la literatura de este movimiento literario. Leí algunos pasajes en español, y otros en ingles pero a mí me parece más como el idioma Lezama-lima: un lenguaje en sí mismo. El autor utiliza un lenguaje poético y un estilo barroco mezclado con vocablos cubanos y puntuación irregular.

–          También vemos la tendencia de no seguir una secuencia lógica en el tiempo. El lector debe construir la historia a través de una serie de “flash-backs”, empezando en el tercer capítulo que trata a la emigración de los Olaya y ocurre de nuevo en el cuarto capítulo que trata a la historia del padre de José Cemi, el protagonista de la novela. Otras veces la acción detiene completamente y el autor rellena la pausa con una descripción minuciosa de cualquier objeto (sea la lámpara del Capitán Viole en el segundo capítulo, o sean las plantas que ve Alberto Olaya antes de sucumbir a su muerte trágico en el accidente del taxi.

–          La semana pasada habíamos discutido los rasgos autobiográficos de la novela El lugar sin límites, pero en esta novela hay más que rasgos: hay una paralela distinta entre Jose Cemi y Jose Lezama Lima, sin mencionar los paralelos entra la mayoría de los parientes del protagonista y los de Lezama Lima. Además hay semejanzas en el espacio – La Habana, la trama – ataques del asma en su juventud, y en los personajes reales – su padre, el coronel por ejemplo.

–          Me asombra que alguien, a saber, Gregory Rabassa, se había atrevido traducir esta obra.

–          Me pregunto, ¿Desde cual perspectiva de lectura debe el lector leer esta obra? Y, es más, ¿a cuál género literario pertenece esta obra? Es casi un hibrido de novela-poesía-ensayo. Puede ser una novela por la estructura, los personajes de ficción y la acción ficticia, un poema por el lenguaje repleto de metáforas y un ensayo por su fin didáctico; es decir, exponer el teoría poética de Lezama Lima.

Y quién soltó los perros?

— Don Alejandro. Es el único que los suelta. (59, versión PDF)

La semana pasada leemos en La Ciudad y los perros un relato bastante violento en que los “perros”, es decir los cadetes jóvenes del tercer año del colegio militar Leoncio Prado, sufrieron a manos de los superiores debido a su posición inferior en una jerarquía social. Había escrito un comentario sobre esta jerarquía de poder, entre otras, en la obra de Carlos Fuentes. Curiosamente esta semana descubrimos otro relato de perros situados en un entorno violento, aunque esta vez son perros literales, los que llevan a cabo actos violentos y promueven un terror entre los otros personajes. Su papel, como propongo aquí, parece ser una extensión del personaje, su dueño, Alejando Cruz. Estos cuatro perros negros, Moro, Sultán, Otelo y Negus, lo acompañan siempre, hasta el momento en que los soltó en las viñas, sus ladridos bajo la luna marcando su muerte inminente.

La trama de la novela corta, El lugar sin límites (1966)del escritor chileno José Donoso Cruz, desarrolla en un pueblo marginalizado y casi olvidado, Estación El Olivo. Cruz, conocido como <<don Alejo>> por sus constituyentes, es un personaje de gran poder y fortuna debido a la herencia de la mayoría del pueblo, aparte del burdel y algunas viñas. Por ende, se sitúa en la cima de la jerarquía social en que tiene un doble papel de protector/ agresor a lo largo de esta obra. Cruz finge una devoción al pueblo, la cual se reciprocan: “Y tan bueno don Alejo. ¿Qué sería de la gente de la Estación sin él? Andaban diciendo por ahí que ahora sí que era cierto que el caballero iba a conseguir que pusieran luz eléctrica en el pueblo” (10), pero a la vez demuestra motivaciones codiciosos de poseer el pueblo en su totalidad. Sin embargo, el lector descubre que el pueblo, una vez próspero, está en declive, al igual que su latifundista y senador.

La narrativa se ha desdibujado los líneas entre no sólo los cuatros perros distintos, pero a la vez entre sus cuerpos y lo de don Alejo también: “Don Alejo se iba acercando a Pancho a través de la bodega, rodeado de los perros que brincaban. En todo ese espacio pardusco, donde hasta la cal del muro era de color tierroso, lo único vivo era el azulino de los ojos de don Alejo y las lenguas babosas, coloradas, de los perros” (17). El narrador atrae la mirada del lector de la masa de cuerpos a los ojos de Don Alejo a las lenguas de los perros como si pertenecieran a una sola cara. Además, los perros, siempre perfectamente alienados detrás de él, forman su sombra negra: “Se sacudió el agua de la manta y del sombrero. Los perros también se sacudieron” (15). Otra observación es que proporcionan una expresión externa de los sentimientos internas de don Alejo, sea ira o calma: “Fue tal la furia de don Alejo que hasta los perros la sintieron y se pusieron de pie gruñéndole a Pancho con los dientes descubiertos” (18).

Los perros también sirven como una manera de amplificar a su dual rol de protector / agresor, el que ya he mencionado. Actúan como escudo y arma al mismo tiempo por responder a los mandatos de su dueño; los azuza a alguien, Pancho Vega por ejemplo, y los llama para volver y quedarse cerca. Lo siguen por todos lados, incluso a la misa, pero, curiosamente, no al burdel. También es curioso que el burdel es el único lugar sobre que no tiene propiedad absoluta, y por eso poder absoluto, pero sirve como un refugio en que se puede dejar su ‘sombra/escudo/arma’ afuera.

      En el Perú todo se hace a medias y por eso todo se malea. Los soldados que llegan al cuartel son sucios, piojosos, ladrones. Pero a punta de palos se civilizan. […] Pero aquí ocurre al contrario, se malogran a medida que crecen. Los de quinto son peores que los perros. (202)

La primera novela de Mario Vargas Llosa sigue experimentando con las posibilidades narrativas y estilísticas, como ya hemos visto en las obras de Roa Bastos y Fuentes. El lector tiene que construir la historia a través de “flashbacks”, múltiples narradores (incluyendo un narrador anónimo a lo largo de los dos partes, y otro que suele hablar en monólogos interiores), y saltas frecuentes en tiempo y espacio. Esta obra fue publicada en Latinoamérica al principio del “Boom”, y ahora es ejemplar de esta fenómeno literario. La Ciudad y Los Perros es, más que nada, una novela realista que denuncia la sociedad peruana del autor por todos aspectos: las instituciones políticas y educativas, las diferencias entre las clases sociales y económicas, y el machismo sólo para nombrar unos pocos. Vargas Llosa reprocha un desequilibrio de poder en, al igual que los que abusan el poder.

Esta crítica se hace evidente a partir del título, y aunque prefiero éste, también opino que uno de los títulos originales, Los impostores , llama atención a esta crítica de la situación socio-político de Perú.

Igualmente, se hace evidente a través de numerosas jerarquías en el trama; los que son simbólicos de las jerarquías en la sociedad peruana durante la segunda mitad del siglo veinte. Al fin y al cabo es una crítica de un(os) sistema(s) donde el que no domina es dominado.

No hay lugar a dudas de que en esta sociedad son los hombres que dominan. Vargas Llosa demuestra la dinámica entre los sexos, si no principalmente en la actitud del padre de Arana hacia su hijo “débil”, entonces en su tratamiento de su mujer: “Las mujeres son así, injustas, no comprenden las cosas” (232). De hecho, la mayoría de las relaciones de los padres del cadetes son turbulentas; caracterizadas por la violencia y borrachería de los hombres, y la narrativa repite una y otra vez una vehemencia de ser “hombre de provecho” .

Si uno sigue con una análisis de las jerarquías sociales en la novela, las encontraría dentro de y fuera del colegio militar, Leoncio Prado. Por ejemplo, en los “flashbacks”, el lector se entera del contraste entre el distrito de Miraflores (el barrio rico de donde viene Alberto) contra los barrios del los otros personajes (ie. las calles del Callao de donde viene Jaguar). Los cadetes, antes de que se encontraron en el colegio militar, asistían a escuelas que recibían alumnos de la misma clase social. Leoncio Prado, por otro lado, aceptó a los jóvenes desde cualquier parte de la ciudad de Lima (y más allá), que creyó un escenario central para manifestar la división entre las clases. Un buen ejemplo de esto es el cadete Perforio Cava, “el serrano”. A través de la narración de Boa, el lector puede distinguir una cierta falta de respeto hacia Cava: “Los serranos son tercos […] un poco brutos […]tienen mala suerte, les ocurre lo peor. Es un suerte no haber nacido serrano.” (189). Sin embargo, Cava había logrado asegurar una posición lucrativa entre sus compañeros, como uno de los cuatro miembros del Circulo, la banda de los cadetes.

Esta banda domina los cadetes del mismo grado, pero habían otras escalas de poder en Leoncio Prado: el bautizo de los “perros”, quienes luego se convierten en los que bautizan; los militares, encabezado por el coronel, el capitán Garrido, y bajo estos hombres el teniente Gamboa (aunque basta con decir que Gamboa era el único que tenía un buen código moral); y siquiera entre Alberto Fernández y Ricardo Arana, quienes a veces parecían amigos, pero Alberto siempre se aprovechó deRicardo, notablemente por salir con la chica que amaba, Teresa.

Por último, Leoncio Prado proporciona un escenario en que Varga Llosa señala el valor de ser militar en vez de ser académico. Para mí, el episodio de la clase de francés es clave en esta crítica. Pero esto no sólo ocurre en el aula, sino en los dormitorios y los pasillos y campañas donde los oficiales apoyan los valores de agresión, humillación, y valentía, en vez de incitar en sus cadetes el deseo de ser estudioso, pensativo, respetuosos y inquisitivo. El cinismo en el apodo el Poeta, otorgado al Alberto Fernández,indica esto porque lo que escribe no tiene ningún valor educativo. Sus “novelitas pornográficas” solo sirven para provocar el comportamiento negativo de los soldados, sin mencionar robar más poder de la imagen de la mujer. Además la manera en que castigan (o no castigan) los soldados demuestra como favorecen la identidad militar. El coronel expulsa al Porfirio Cava (el único personaje que querría ser militar) por robar un examen de química, pero hace la vista gorda a la violencia y al abuso de los “perros” en el bautizo cada año y se esconde la verdadera historia de la muerte de Arana. Así, cometer un injusticia académico no puede ser perdonado, pero los de la vida militar, sí. Humillación pública para el ladrón en el colegio, y protección para el perpetrador del militar.

Es interesante que hemos leído esta obra inmediatamente después deleer Hijo de Hombre por Roa Bastos, incluso si la racionalización era de leerlas por el año de publicación, porque los aspectos semejantes entre los dos con respecto a la estructura, la narración, y los temas centrales crean una progresión natural desde el uno al otro. De nuevo nos hallamos con el desafío de estar atento a la historia de la vida del protagonista, Artemio Cruz, mientras que el relato salta desde una época a otra; no en orden cronológico, sino en lo que parece un orden aleatorio. Por lo menos Fuentes nos proporciona las fechas de cada época, las que sirven como capítulos, para que el lector sepa la edad del protagonista y los otros personajes. Este mosaico de fragmentos construye el personaje y su historia. El autor prepara al lector para esta estructura a partir de la primera página:

                               Contraigo los músculos de la cara, abro el ojo derecho y lo veo reflejado en las                                 incrustaciones de vidrio de una bolsa de mujer. Soy esto. Soy esto. Soy este viejo con las facciones partidas por los cuadros desiguales del vidrio. (115)

A mí, esta imagen sugiere la teoría del psicoanalista francés Jacques Lacan, la del estado del espejo. Aunque en realidad Artemio Cruz es un viejo, en su lecho, es como si fuera un niño que se reconoce en el reflejo por primera vez. Vemos esta introspección en los momentos de dolor (a la vez físico y mental)por las malas decisiones que ha hecho en su pasado. Para mí es lo más evidente en la época de 1939 en que está atormentado por la muerte de su hijo, así como sus propias malas acciones: de profundis clamavi / de profundis clamavi (341).

Sin embargo, la fragmentación de la narrativa hace aun más compleja debido a tres líneas narrativas dentro de cada época; otra semejanza a Hijo de Hombre, aunque la obra de Roa Bastos sólo tenía dos: la de Miguel Vera y la otra de la tercera persona. En la narrativa triple de Artemio Cruz tenemos el yo, en que Cruz cuenta la historia en primera persona, en el presente; el tú , el subconsciente de Cruz, cantándose su propia historia en el futuro para encontrar sentido de su vida; y el él, que cuenta la historia de Cruz y los otros personajes en la tercera persona. A través de esta fórmula triple narración, y a lo largo de la novela, aparece de nuevo esta idea de las historias diferente como parte de una gran Historia, como Bruno había escrito en su blog en la primera semana. En el caso de Artemio Cruz, a diferencia de la Historia de Paraguay en Hijo de Hombre, tenemos la Historia de México, personificado por un protagonista que simboliza el país después de la revolución; al principio ideólogo pero al fin un cuerpo corrupto.

Otro aspecto congruente entro los dos es la narrativa circular, en este caso Cruz cuenta su propia historia al revés, desde su lecho hasta su nacimiento, y de repente el relato gira de nuevo a su muerte en la mesa de operaciones. Me quedo con algunas preguntas después de leer esta novela compleja. A mí, me parece como su vida era caracterizada por la muerte, y con este podemos, quizás, leer el titulo desde otra perspectiva. No me refiero a las muertes múltiples por sus manos corruptos, sino las que a causa de la trama a crean su corrupción. Pienso específicamente en las muertes de su madre, de Lunero, de su hijo.

También me llamaron la atención algunos detalles que me tienen intrigada, como el uso de los colores y el lujo a lo largo de la novela, específicamente la abundancia de azul (347) y la presencia de los perros, ya sean sus ladridos que pueden señalar muerte eminente o sean sus collares intricados que Fuentes siempre describe en detalle. Además, me pregunto si hay algo significativo en la imagen de la ventana, porque Cruz siempre ruega a las mujeres que se abran la ventana en su habitación (creo que eso ocurre en casi todos los “capítulos”). Hay mas, por supuesto, pero ya he escrito demasiado… así, llegaré a clase hoy con mas cuestiones de comentarios con respecto la obra elegida para esta semana.