Sacrificio con una S mayúscula

Por un lado, el lector de Ifigenia: Diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba (1924) puede entender claramente el título por el fastidio que caracteriza la vida de la protagonista, y a la vez a través del acto de leer este “diario” en sí, lo que se ha escrito por causa de este fastidio. Sin embargo, en la cuarta parte de la obra, el titulo se hace aun más evidente, es decir por fin se entiende la referencia a la figura griega de Ifigenia. Aunque, podemos concluir que la novela debe ser llamado Ifigenia: Diario de una señorita que escribió por distraer el meido (“Tengo miedo . . . Sí . . . escribo por distraer el miedo …” (231)). En esta última parte la protagonista experimenta otro motivo para escribir, y al igual que la trama de esta cuarta parte, este motivo es más oscuro y más trágico.

No sorprendente, su estilo de escribir cambia también.  Visualmente es más dramática.   De repente María Eugenia está llenando las páginas de su diario con letras mayúsculas. Ya no es el amor que se siente, sino el Amor. Ne es la luna al que ella confiesa, sino la Luna. No es la vida que está empeorando  tan rápidamente, sino la Vida. Creo que el propósito de esto es para subrayar la magnitud del sacrifico que María Eugenia elige al final de la obra. Ella sacrifica su Vida, y así ocurre otra muerte en la trama trágica de esta cuarta parte. Ya no puede soñar con una Vida (V mayúscula) en Nueva York, una Vida con Gabriel. Su Independencia y Modernidad mueren con este sacrificio, y así también muere el Amor. Ella sucumbirá a nada más de una vida (v minúscula) tradicional de una mujer venezolana en esta época.  Una vida en la que <<el hombre debe conducirse siempre ¡como hombre! y la mujer ¡como mujer!» (209) según su novio César Leal. No sorprendente, este tipo, César Leal, es extremadamente Leal (mayúscula) a esta idea de una vida tradicional.

El Sacrifico (S mayúscula) de rechazar a Gabriel y quedarse con su familia es una decisión definitiva, que es una distinción importante dado que la imagen de la protagonista hasta este momento ha sido uno que corresponde más con la que ofrece su tía Clara, <<porque como es tan caprichosa, hoy te dice verde y mañana te dice colorado!>> (197). Con esta decisión tan definitiva, ya no puede cambiar su mente de ‘verde a colorado’, y de hecho, ha elegido una vida en la que todo será blanco y negro.

Una nueva distinción: La relación entre autora/escritora (y la editora) – Ifigneia Pt.

La semana pasada empezamos a discutir la relación entre escritura/escritora, y he tenido esta relación en cuenta durante la lectura de esta segunda parte también. Es claro que aquí tenemos dos niveles de escritura (la novela en sí y el diario de María Eugenia que consta la segunda parte de esta novela), y además es obvio que existe dos escritoras, o sea, una autora (de la Parra) y una escritora (María Eugenia). Así, se puede cuestionar una nueva relación: la de autora/escritora. Hago esta distinción a propósito, aunque reconozco que la respuesta no es tan sencilla. Sin embargo, creo que esta distinción sería adecuada (y, además, pertinente) para discutir esta obra que se caracteriza por un doble texto. De hecho, esta técnica literaria del doble texto y múltiples autores/escritores no es nueva, sino se remonta al siglo XVII y la primera novela moderna, Don Quijote (1605, 1615). Cervantes (autor) descubre y publica los manuscritos de historiador musulmán (escritor). Más reciente con la publicación de Cien Años de Soledad (1967) Gabriel García Márquez (autor) nos ofrece una compilación de los pergaminos de un gitano, Melquiades (escritor). En estos dos textos, a partir de los primeros capítulos las palabras que lee el lector (otro jugador importante en este proceso) son las de este escritor / personaje creado por el autor.

 

Estos diferentes roles de autor/escritor no son intercambiables. El escritor carece algo que el autor posee. El autor concibe la trama, mientras que el escritor simplemente actúa como el vehículo para relatarla para el lector. Es decir, la historia se origina con el autor. Cualquiera persona puede ser escritor, como habíamos establecido con nuestras firmas el jueves pasado, pero no todos pueden asumir el papel de autor.

 

Y para ir más allá de esta distinción, me refiero también a algo que anotamos en clase el jueves pasado: el fenómeno de que en esta obra la autora, en efecto, ha escrito unas pocas palabras: “PRIMERA PARTE: UNA CARTE MUY LARGA DONDE LAS COSAS SE CUENTAN COMO EN LAS NOVELAS” (p. 7) Entonces, surge otra distinción importante entre autor/escritor: un autor a menudo no escribe, mientras que un escritor siempre escribe. Esto sigue siendo la norma de la segunda parte de Ifigenia, aunque podemos distinguir que a diferencia de ofrecernos en la primera parte una carta larguísima escrita por la protagonista, una sin pausa y sin interjección por parte de la autora, en esta segunda sección de la Parra ejerce más poder a través de un segundo papel de editora. La editora de Ifigenia ha dividió el diario de María Eugenia en capítulos, y el resultado es un texto más parecido a una novela que un diario. Teresa de la Parra eligió no sólo la cantidad de páginas en cada capítulo, sino también nos ha ofrecido un subtítulo (o, tal vez un prologuito) al principio de cada uno. Leemos, por ejemplo en la página 87,

CAPÍTULO II

En donde María Eugenia Alonso describe los ratos de suave con-

templación pasados en el corral de su casa y en donde a su vez apa-

rece también Gabriel Olmedo

 

Así, la autora se convierte en editora también. Y, para referirme otra vez a la conexión con el Quijote, estos prologuitos suenan alarmante semejantes a los escritos por Cervantes (por ejemplo, el del Capitulo XVIII de la primera parte: “Donde se cuentan las razones que pasó Sancho Panza con su señor don Quijote, con otras aventuras dignas de ser contadas.”) El rol de la editora, entonces, es elegir cuales aventuras de María Eugenia son “dignas de ser contadas”.

Ifigenia: Diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba (1924)

Al hojear las primeras páginas de la novela Ifigenia se hace marcadamente evidente que la perspicacia de la autora, Teresa de la Parra, contrasta con la ingenuidad de su protagonista María Eugenia Alonso, y, por ende, con lo que este personaje escribe en su carta. El resultado es que en este segundo nivel del texto, o sea, el segundo texto mismo, la autora utiliza una y otra vez juegos de palabra. Esto se hace aparente a partir del subtitulo de la primera parte: Una carta muy larga donde las cosas se cuentan como en las novelas. Claro, dado que María Eugenia reescribe los suecos de su pasado reciente, en los que se ve como la heroína de la novela de su propia vida, la que es “más bonita y mil veces mejor que las novelas escritas” (10 ). Con esta carta nos ofrece un contexto para la primera parte de la novela y a la vez forma la primera parte en sí. En el relato de su viaje de Biarritz a Carracas el lector puede leer los ecos de la voz de la Parra también. Por ejemplo, la protagonista confesa a su amiga que “yo, que sé mentir bastante bien cuando hablo, no sé mentir cuando escribo” (7). Con esta línea la autora crea una autora secundaria fidedigna que, en torno asegura que de la Parra también se vuelve digno de confianza.

La pregunta que surge, entonces, es ¿Para qué? ¿Para qué esconderse – o revelarse – a través de la chic jovencita? Posiblemente la respuesta se encuentra en el título de la novela misma. En esto vemos otro juego de palabra. A primera vista se puede leer lo para decir que esta señorita escribe porque está aburrida, como sugiere el título de la versión en inglés, traducida por Berite Acker: Diary of a Young Woman who Wrote Because she was Bored. Sin embargo el título es más ambiguo en español. A primera vista parece que lo que le fastidia es la escritura, aunque después de leer los primeros párrafos de la carta el lector averigua que es la <<prisión>> de la casa de su Abuela que le fastidia (“aquella casa tan fastidio-o-o-o-o-o-o-osa” [79]), al igual que la realidad decepcionante de La Guaira en comparación con sus recuerdos románticos de este lugar de su infancia. A la vez, se lee en las últimas páginas de la primera parte que ser mujer le fastidia tanto. Así, María Eugenia no escribe porque escribir le fastidia, sino porque la casa / la realidad / ser mujer le fastidia. El acto de escribir alivia este fastidio. Entonces, el lector puede preguntarse si esta casa simboliza la Venezuela de la autora, o, si la escritora comparte la misma frustración por ser mujer a principios del siglo XX que siente su protagonista. Puede ser que este <<diaro>>  es más una autobiografía que una obra de ficción. Cuando el lector lee bajo la superficie del segundo texto no es sorprendente averiguar que de la Parra experimentó la resistencia del dictador venezolano Juan Vicente Gómez, quien le había negado el derecho de publicar su novela en Venezuela. Por ende, de la Parra decidió trasladarse a París, y, no irónicamente es esta ciudad que su protagonista elogia una y otra vez por haber experimentado tanta libertad allí…

Hola! Soy Jennifer N.

Hola a todos,

Soy Jennifer Nagtegaal, y éste es mi blog para nuestro curso SPAN  406.

Yo soy canadiense, pero mis parientes (y los de mi esposo también) son de holanda. Mi apellido, Nagtegaal, significa ruiseñor, aunque tal vez el significado se hace más evidente cuando se considera la traducción al inglés: nightingale. Las lenguas extranjeras siempre me han fascinado; sobre todo la comparación entre y la etimología de lenguas. Además de español, he estudiado francés, swahili, y un poco de holandés y alemán.

Este es mi primer año (de dos) como estudiante de M.A. en el departamento de FHIS.  Este curso sobre “Twentieth-Century Latin American Women Writers”  me interesa específicamente porque acabo de estudiar en otro curso algunas obras de los escritores masculinos de América Latina como García Márquez,  Cortázar y Fuentes etc. Será interesante conectar, analizar y comparar todas estas obras como hemos mencionado en clase hoy.

Una introducción al “Boom” latinoamericano

“El ‘boom’ es un cruce de caminos del destino individual y el destino colectivo expresado en el lenguaje”. Carlos Fuentes (2011).

Para mi último blog querría proporcionar una introducción de la literatura del Boom. Tal vez este tema parece llegar demasiado tarde considerando que acabamos de leer la última novela de este curso, pero quiero proponer que de hecho llega en momento adecuado. Si consideramos la estructura de la mayoría de las obras que hemos leído este semestre, es justo decir que nosotros no somos ajenos a una narrativa circular y una conclusión que señala al principio de la historia. También, históricamente los movimientos (sean literarios, sociales, teóricos) no fueron clasificados hasta años después cuando todo es más cierto e innegable, y puedo admitir que éste refleja mi propia experiencia con el “Boom” y la literatura que pertenece a esta época. Al fin y al cabo tengo un conocimiento más profundo de los raíces de este momento histórico.

El “Boom” latinoamericano refiere a un fenómeno literario durante las décadas de 1960 y 1970. En ese período algunos escritores llegaron a ser iconos por desafiar y romper con los convencionalismos establecidos en la literatura latinoamericana, y a la vez por establecer una manera distinta y experimental de escribir. Tal vez los más afamados son el colombiano Gabriel García Márquez, el novelista peruano-español Mario Vargas Llosa, el argentino Julio Cortázar y el mexicano Carlos Fuentes. Lo irónico es que este movimiento se caracteriza por producir escritura distinta, diferente, desigual, mientras que colectivamente estos escritores demuestran muchos rasgos parecidos en sus obras. Pienso en la presencia de varias voces narrativas (polifonía) en La ciudad y los perros de Vargas Llosa, el “Yo”, “Tú” y “Él” en La Muerte de Artemio Cruz por Carlos Fuentes y el doble narrador en Hijo de Hombre de Augusto Roa Bastos. También podemos nombrar una tendencia de escribir una historia que rompe con el tiempo cronológico. Por ejemplo hay una estructura fragmentada en MAC y La ciudad y los perros, o para dirigirme al comentario que hice al principio de este blog, podemos señalar la narrativa circular de Cien Años de Soledad y MAC. Sobre todo, me llamó la atención la mezcla de lenguas dentro do cada obra (Hijo de Hombre y MAC por ejemplo) y el gran número de neologismos que estos autores crearon.

Como estudiantes de literatura es pertinente preguntar en qué manera un estudio del “Boom” sigue siendo relevante 50 años después. Propongo que el “Boom” es el eje central de la literatura latinoamericana. Es más, un “Boom” siempre tiene “shockwaves” que reverberan hacia adelante y atrás. Quiero decir que esta explosión de reconocimiento no sólo afectó a los escritores de décadas anteriores como Jorge Luis Borges y Juan Rulfo, cuyos libros de repente encontraron un público nuevo y ampliado, pero, también sigue afectando y inspirando a nuevos escritores. En una entrevista con El País, el novelista colombiano Juan Gabriel Vásquez dijo, “Yo no sería escritor si no hubiera leído ‘Cien años de soledad’ a los 16 y ‘Rayuela’ a los 19. Y no sería el escritor que soy si no hubiera leído toda la obra de Vargas Llosa a los 21”. Por eso, tal vez, podemos decir que el impacto del “Boom” sigue la misma estructura circular: crea otras “ondas” de literatura y nuevos comienzos de la historia latinoamericana.

 

http://www.elpais.com.co/elpais/calibuenanota/cultura/noticias/nuevos-escritores-latinos-influenciados-por-boom-latinoamericano

La Traición de Rita Hayworth (1968): ¿varios narradores, o ningún narrador?


La obra que ganó la fama para el escritor argentino Manuel Puig es bastante tradicional en estructura: tiene dieciséis capítulos, y es divida en dos partes; ocho capítulos por cada una. Sin embargo, aparte de esto se rompe con lo tradicional. Puig experimenta con la narración de su obra en una forma que no puede ser caracterizada como tradicional. Claro que la tendencia de experimentar con la narración no es nueva dado que hemos pasado meses discutiendo este tema que define la literatura del “Boom”. Hemos leído novelas contadas por múltiples voces (Hijo de Hombre de Roa Bastos, por ejemplo), pero ellos no se enfatizaron (ni se enfocaron en) estas voces al punto que la voz de la narrador principal se hace escondida (o perdida?) completamente. Tal vez me explicaré mejor en el párrafo siguiente…

Esta obra se distingue por tener casi tantos narradores como capítulos. Por lo menos Puig nos indica quien es el narrador de cada uno (y en qué año estamos) por los títulos. Además, no sólo cambiamos de personaje principal con cada capítulo, sino también cambiamos de la forma en que este personaje cuenta (o escribe) la historia. He leído que Puig empezó este manuscrito como guión para el cine… y me pregunto si es por eso que la historia empieza con dos capítulos de dialogo entre la familia de Mita. Estos capítulos casi pueden ser leídos como un guión; el lector casi puede visualizar la conversación en la casa entre los miembros de la familias. El tercer capítulo, por otro lado, es un monólogo interior de José (“Toto”), al igual que la quinta, y más adelante en la lectura el lector se encuentra con capítulos escritos como cartas, una composición escolar y conversaciones entre personajes. Es por eso que yo digo que Rita Hayworth es una obra escrita y contada primariamente por los personajes. Teniendo todo esto en cuenta, el lector se da cuenta de que esta obra carece de un narrador principal. Tal vez la única manera en que la voz de este narrador surge en la obra es a través de los títulos que introducen cada monólogo / carta / ensayo / conversación. En fin, esta obra nos presenta con un mosaico de voces en vez de una voz autorizada que pertenece a una narrador principal.

José Arcadio Buendía…¿El caballero andante de García Márquez?

No quiero romper con el propósito de este blog, que es escribir impresiones autenticas sin hacer una búsqueda de las opiniones de los críticos literarios. Por eso, les ofrezco un comentario “ciego” sobre la intertextualidad que veo entre Cien años de Gabriel García Márquez y el Quijote de Cervantes. A lo largo de este semestre hemos establecido que el “Boom” latinoamericano fue un fenómeno literario a través de que los escritores como García Márquez, Fuentes, y Roa Bastos llegaron a ser reconocidos mundialmente. Podemos decir, entonces, que el “Boom” de los 60s y 70s era para Latinoamérica lo que el Siglo de Oro era para España en el siglo XVI -XVII. Igualmente, si se considera Cien Años de Soledad la obra del “Boom” más elogiada y analizada por críticos literarios y, es más, más leído por un público general, se puede concluir que es el Quijote de su época.
Sin embargo, yo formulo estas conclusiones no sólo por el éxito de la obra y la fama del autor, sino también por las vincules y elementos semejantes entre las obras. Empezaré con el final de la novela, considerando que hemos leído la segunda mitad esta semana, yo misma por primera vez. Debido a ser una minoridad en esto, desafortunadamente me enteré de las muertes de los personajes y Macondo que marcan el final de esta obra en nuestra discusión la semana pasada, al igual que me enteré de los pergaminos de Melquiades. Sin embargo, me hizo pensar en las dos obras y en como el lector de García Márquez y Cervantes puede empezar un estudio de intertextualidad en los últimos capítulos de cada una: las dos tienen una conclusión marcada por muertes profundas, y las dos son narradas por autores ficticios: el gitano Melquiades con sus pergaminos de español-sanscrito, y Cide Hamete con su manuscrito árabe. Además el regreso al final de Cieno años de Macondo a ser un lugar que “era ya un pavoroso remolino de polvo y escombros centrifugado por la cólera del huracán bíblico” (549) evoca en la mente del lector una imagen del olvido, que es la misma imagen que Cervantes presenta sobre “algún lugar de la Mancha, cuyo nombre no quiero recordar” a partir de las primeras palabras.
Pues, no puedo proponer la idea de intertextualidad entre estas dos obra maestras sin mencionar los protagonistas. A mí, parece como el laboratorio de José Arcadio Buendía sirve el mismo propósito de la biblioteca grande de Alonso Quijano. En estos cuartos los dos han perdido contacto con la realidad, y se han convertidos antisociales, obsesionados por una máquina del tiempo y la literatura caballeresca respectivamente (dos cosas que aluden a un pasado, ¿tal vez por una nostalgia?). Los imanes, los cálculos astronómicos y los sueños de transmutación son para José Arcadio que las novelas caballerescas son para Quijote. Bueno, si propongo que José Arcadio Buendía es el caballero andante de García Márquez, entonces debo identificar un Sancho Panza que sirve como su anclaje a la realidad. En este sentido diría que, sin duda, este anclaje es Úrsula, quien realmente es la voz de razón para no solo José Arcadio, sino también sus hijos, sobrinos y nietos. Es más, García Márquez parece escribir Ursula-ismos al igual que Cervantes había compartido Sanchoismos. Úrsula es un personaje humilde y a la vez sabia. Pienso específicamente en el episodio del anillo perdido de Fernanda. Ursula, ya ciega, encuentra el anillo por su sabiduría simple. Ella nota que Fernanda, “en cambio, lo buscó únicamente en los trayectos de su itinerario cotidiano, sin saber que la búsqueda de las cosas perdidas está entorpecida por lo hábitos rutinarios, y es por eso que cuesta tanto trabajo encontrarlas” (361). Es más, Ursula es la enfermera que cuida las heridas de su esposo, un rol que Sancho juega para su amo, y ella apoya a las fantasías de José Arcadio con todo el dinero que había ahorrado, en la misma manera que Sancho sacrifica su puesto como labrador y a la vez los ahorros de su familia para seguir a su amo.
Por fin, aunque hay más que decir, quiero ser consciente de ustedes que leen este blog, y quiero concluir por mencionar como los nombres repetidos de los personajes en Cien años (algo que había notado en mi entrada la semana pasada) señalan un anonimato y una ambigüedad de los personajes en la misma manera en que los autores de Quijote se burlan del anonimato del nombre de Alonso Quijana/Quesada/Quejana. Es más, García Márquez parece burlarse de sus personajes en otra manera (al igual que Cervantes): a través de la mala suerte. Para volver al final de la novela, pienso en Gastón, quien había acompañado a su esposa, Amaranta Ursula, a Macondo pensando que sería una aventura de pocos meses…mientras que ella, con un mente de quedarse allí hasta su vejez, se enamoró con su sobrino y el desilusionado Gastón regresa a Europa definitivamente. Pobre Gastón. Parece como García Márquez tenía la última risa en Macondo antes de borrarlo del mapa.

Cien años de soledad (1967), Gabriel García Márquez

Mi experiencia con esta obra ha sido un ciclo de empezar y volver a empezarla, de leer y releerla…pues, por lo menos hasta llegar a la mitad del libro. Tengo tres diferentes copias, más una de mi esposo – algunas versiones en inglés y ahora la versión Catedra que compré para este curso- pero por algún motivo me encuentro incapaz de terminar con la lectura de esta novela. Sin embargo, este es un círculo vicioso que superaré por fin debido a los requisitos de este curso.

En contemplar mi experiencia con esta novela, me di cuenta de que la repetición de los nombres me inhibe como lector, al igual que la estructura cíclica que García Márquez eligió. Sin embargo, después de leer la primera mitad de nuevo esta semana me llamó la atención la relación entre este tema de los nombres semejantes y la estructura cíclica.

Cien años de soledad narra la historia de la familia Buendía, enfocándose en siete generaciones a lo largo de un siglo. José Arcadio Buendía y Úrsula Iguarán fundaron el pueblo de Macondo, y allí se establecieron una familia y una vida para ellos. El patriarca y su mujer, quienes son primos, tienen tres hijos: José Arcadio, Aureliano y Amaranta. Estos nombres se repetirán en las siguientes generaciones de manera cíclica como la historia, y al igual que José Arcadio y Úrsula, la mayoría de los Buendía se irá relacionando y procreando entre ellos mismos. Por supuesto hay excepciones, pero todavía en estos casos los nombres todavía permanecen dentro de la familia, como es el caso de los 17 Aurelianos. Esta repetición parece subrayar la persistencia del pasado para la familia Buendía.

Aunque cada Aureliano, Arcadio, Amaranta y también Remedios tienen una apariencia física bastante distinta de su tocayo, parece que se hereden unas características de sus antepasados. En general los José Aracadios tienen una fuerte presencia; no sólo en sus cuerpos fuertes pero también en sus acciones impulsivas. Por ejemplo, José Aracadio Buendía mata a Prudencio Aguilar y después se huye con su esposa, mientras su hijo del mismo nombre decide abandonar a su familia para una chica gitana, y al regresar se atreve a rescatar a su hermano de la muerte inminente. Por otro lado, los Aurelianos son más pasivos y retraídos. A mí me parece que la única excepción son los gemelos José Arcadio Segundo y Aureliano Segundo. Sin embargo, este argumento no tiene validez porque el autor nos indica que en un juego de confundir a sus compañeros acerca de sus identidades, es posible que se hubieran confundido ellos mismos.

Igualmente, el lector se confunde en el laberinto que es el árbol genealógico de los Buendía. Las líneas se convierten borrosas entre un personaje y otro, al igual que las líneas entre los capítulos de la novela. Debido al título engañoso, el lector espera un relato contado cronológicamente a lo largo de cien años, pero no es así. Los capítulos no se distinguen claramente, salvo una ruptura en la tipificación en la página. No se identifican ni por título, ni número. Para mí, esta técnica añade a la estructura cíclica. Digo esto porque los sucesos se repiten, están fragmentados y desarrollados en diferentes capítulos, no siempre en orden cronológico. Incluso la muerte no impide ciertos personajes de entrar de nuevo en la trama. Los miembros de la familia están atrapados en un ciclo (y a la vez alimentan este ciclo) que no se pueden escapar: los cien años de soledad.

Todos los fuegos el fuego (1966), Julio Cortázar

Esta semana leímos una colección de cuentos por Julio Cortázar, compilado bajo el título de uno de estos: Todos los fuegos el fuego. A primera vista, el libro consta de ocho cuentos, distintos no sólo por los espacios-tiempos en que se desarrollan (desde Cuba y París a una isla del Mediterráneo y Roma hace 2000 años) pero también por la trama. En la superficie, no tienen nada aparente en común (tal vez a pesar de la muerte). Sin embargo, después de cavar un poco, el lector distingue que la mayoría poseen una multiplicidad en la trama, sea explicita como es el caso de “Todos los fuegos el fuego” o más implícita, como en “la salud de los enfermos”. Quiero decir que, en realidad, Cortázar escribió mucho más de ocho cuentos, y la multiplicidad se hace aparente en dos maneras.

Primero, vemos en algunos casos un cuento dentro del cuento (una técnica literaria empleada por Borges también). En estos cuentos principales y secundarios mezclan la realidad y la fantasía no sólo para el lector, pero para los personajes también. En “La salud de los enfermos” el relato principal es de una familia que lamenta (y ocultan) la muerte de un hermano, Alejando, mientras que cuidan para su madre moribunda y la distraen de las noticias. El cuento secundario desarrolla por medio de unas cartas fabricadas por los otros hermanos y un amigo en el Brasil. Inventan sucesos que reflejan las noticias actuales, y al fin y al cabo son los engañadores que creen la mentira, y la “engañada” que entiende la verdad. Se convierten en víctimas de una invención contagiosa; se sienten como si Alejando fuera vivo y como si hubiera escrito todas las cartas a lo largo de la trama. Esto se hace más aparente en las palabras concluyentes:

Rosa, que la había recibido [una carta de Alejando], la abrió y empezó a leerla sin pensar, y cuando levantó la vista porque de golpe las lágrimas la cegaban, se dio cuenta de que mientras la leía había estado pensando en cómo habría que darle a Alejandro la noticia de la muerte de mamá.

Algo semejante ocurre en “La isla al mediodía”. El protagonista, debido a una obsesión con una isla una isla con forma de tortuga, por fin “llega” a esta isla donde ve caer el avión en que supuestamente trabaja. El rescata a un hombre, en vana, porque había muerto en el accidente. Los habitantes de la isla llegan a la escena y encuentran un solo cuerpo, señalando al lector que a lo largo del cuento, Marini había construido en su mente un cuento debido a su obsesión.

También, la multiplicidad se hace aparente en una manera más explícita, como vemos en el cuento “Todos los fuegos el fuego”. (Es posible que el título en sí señale esta multiplicidad que surge de un solo relato.) De todos modos, la trama de este cuento se distingue de los otros por la presencia de dos diferentes espacios-tiempos: el primero en la modernidad con teléfonos, revistas de modas y fósforos, y el otro con los gladiadores combatiéndose con las espadas y tridentes. En esto caso vemos dos historias paralelas en que Cortázar teja dos relatos distintos (a veces dentro del mismo párrafo) con un desenlace común: concluyen trágicamente con cuerpos consumidos por el humo y el fuego.

El “Paradiso” de Lezama Lima

La semana pasada había escrito que, de todas las obras del “Boom” que hemos leído hasta ahora, esta novela, para mí, más destaca la renovación y experimentación de lenguaje que caracteriza la literatura de este movimiento literario. Esta semana diría que, de manera similar, esta obra más destaca la renovación y experimentación de la narración.
Aunque, para caber dentro del horario de este curso, habíamos dividio esta obra en dos partes (la primera mitad que consta de los capítulos 1-7 y la segunda de 8-14), yo diría que realmente existen tres partes distintos en la narrativa. La primera parte se presta bien a nuestro programa de lectura porque los primeros siete capítulos informan al lector de la infancia del protagonista, José Cemi, cuidado por sus padres, cuyos historias también aprendemos en los capítulos 3 y 4.  Esta segunda “mitad” se puede dividir en dos partes en sí; así, llegamos a un relato dividido en terceras en vez de mitades. Los capítulos 8-11 más que nada narran la maduración de José Cemi, desde el liceo hasta la Univesidad de Upsalón, marcada por sus nuevas amistades que ahora  constituyan su comunidad en la carencia de la de familia (o, tal vez como una progresion natural de la adolescenia). Todas las experiences sexuales y intelectuales  contribuyan a una transición de carácter, entendimiento y madurez en el protagoinsta.
Cuando el lector por fin llega al capítulo 12,  se ve esta transición no sólo en el personaje, pero también en la forma en que escribe Lezama Lima. En esta tercera parte de la novela el ritmo se acelera y contorsiona en algo parecido al “ritmo hesicástico” de Oppiano Licario – si entiendo bien esta expresión.  El lector se pierde en las multiples líneas de narración de los multiples episodios / relatos; los que entrecruzan en un mismo espacio y momento. Es más, dentro de algunos relatos  el narrador cambia frequentemente de la tercera persona a la primera persona, y a la inversa también. A mí,  me parece como el poder creativo (al que el protagonista ha llegado en esta parte) se refleja en la falta de orden natural. Así, me pregunto si estos capítulos finales ejemplifican el “paradiso” de de Lezama Lima? …y,  si son, de hecho, una muestra para el lector de su ingeno?  Y con este pensamiento regreso de nuevo al fin ‘didactico’ de esta hibrida de novela-poema-ensayo..