La caracterización y las palabras de Albert están repletas de pequeñas contradicciones. Sus primeras palabras son “Mi nombre es Albert. Mi nombre no es Albert” (31). En varios momentos de que él ve sin ver o que es “capaz…de mantener los ojos abiertos y no mirar nada” (148). Al tomar la forma de Edgar Allen Poe, nos dice que “Tenía gran fe en la razón…Y sin embargo mi narrativa abundaba en lo irracional” (146-147). Dice que “el pensamiento es capaz de pensar lo impensable” (147). Turing lo describe con un cigarrillo en la boca parado detrás de letrero de No Fumar (125). Es un muerto en vida. Una hormiga électrica (una referencia a Philip K Dick), “estoy y no estoy” nos dice (35). Estas contradicciones muchas veces están de dos estados mutuamente excluyentes.

Dos estados mutuamente excluyentes es un principio de la representación binaria. Según Wikipedia, “En informática, un número binario puede ser representado por cualquier secuencia de bits (dígitos binarios), que suelen representar cualquier mecanismo capaz de usar dos estados mutuamente excluyentes”. Puede ser que esta caracterización de Albert tenga que ver con su caracterización poshumano. Sin embargo, creo que la representación binaria y las “combinaciones binarias” forman una parte muy importante de las ideas fundamentales de la novela. Uno de los temas principales de la novela es que “la era de la información produce tanta información que termina por ahogarse a sí misma y tornarse obsoleta” (131-132). Los archivos archivan información para que desaparezca. Se deconstruye el concepto del archivo. Vemos dentro de Albert una deconstrucción en acción. Al “hablar” o pensar, sus combinaciones binarias aparecen en oposición.

Mi preguntas para Edmundo Paz Soldán es: ¿Pensaba en el binario de la informática al conceptualizar Albert u otros personajes o aspectos de la novela?

El delirio de Turing abre con una serie de epígrafos sobre la información y su interpretación. El de Shakespeare describe las maneras en que los poderes estatales consiguen información y los de Stephenson y Borges tienen que ver con los códigos que se encuentran entre enormes cantidades de información. Encontrar significado entre enormes cantidades de información, o información incomprensible es un tema fascinante de la primera mitad de la novela.

Miguel Sáenz es un criptógrafo quien trabaja en un archivo enorme. Él también se describe como “archivo viviente, un gran repositorio de conocimientos de la profesión… una infinita enciclopedia de códigos” (16). Su hija Flavia archiva conversaciones entre hackers y información sobre hackers y crackers en un sitio de web. Dentro de la primera mitad de la novela, nos encontramos con varios archivos, tanto lugares como archivos vivientes (como Albert que es archivo malogrado). 

Hay varios mensajes en los primeros capítulos de la novela que nos invitan buscar los mensajes escondidos dentro de los archivos enormes. Leemos “el azar no siempre era responsable de todo. Había que desconfiar de las coincidencias” (26). Rafael (Kandinsky?) le dice a Flavia que “Todo significa algo más, y ese algo quizás sea lo trascendente. El mandala que buscamos” (29). Cada repositorio de información contiene algún código para darle un significado, tal como los libros incomprensibles de la biblioteca de Babel que solo necesitan de una “justificación criptográfica” para revelar su mensaje divino. 

Entonces, ¿qué significa que Miguel interpreta un código en que no entiende el mensaje? Al final del primer capítulo, recibe un mensaje incomprensible que analiza fácilmente y descifra el mensaje: ASESINOTIENESLASMANOSMANCHADASDESANGRE. Entiende las palabras y ha podido proveer orden al caos del archivo. Sin embargo, no entiende el significado del mensaje. Se pregunta “¿Quién era el asesino?…¿Por qué las manos manchadas?” (22). Tal vez imponer orden en el caos del archivo no sea tan fácil como él pensaba.

Quisiera enforcar mis comentarios en el desenlace del misterio de la novela. Al entender, más o menos, lo que pasó a los tres sacrificados de Naccos, Lituma expresa una y otra vez que preferiría no saberlo. Al hablar con Dionisio y Adriana, Lituma dice “a pesar de que quisiera sacarme de la cabeza lo que usted ya sabe, no puedo. Aquí los tengo a esos tres, envenenándomela vida” (119). Más tarde explica de nuevo a Adriana que “le juro que hubiera preferido no averiguarlo. Porque eso que les pasó es lo más estúpido y lo más perverso de todas las cosas estúpidas y perversas que pasan aquí” (119). En el epílogo, Lituma habla con el barrenero que le cuenta lo del comulgar y comer los tres hombres de Naccos. Casi al final de la novela, Lituma le dice “Me arrepiento de haberme entercado tanto en saber lo que les pasó a ésos. Mejor me quedaba sospechando” (142).

Lituma prefiere no saber lo que pasó. Tal como el barrendero que no se puede olvidar de comer la carne humana, Lituma no puede sacar esta información devastadora de su cabeza. Como Lituma le dice a Adriana, el también es cómplice. Sin embargo, tampoco llega a un final típico de un detective. Él no tiene un momento de resumir los hechos del crimen, y los culpables todavía están libres. Me parece que hay una paradoja en el no tener acceso completo a las respuestas del misterio y a la vez no poder vivir con el conocimiento de lo que pasó. No puede saber pero tampoco puede no-saber.

La sangre de la aurora (2014) por Claudia Salazar Jiménez es una novela única en el corpus de literatura del posconflicto en Perú. La mayoría de las novelas más conocidas sobre el conflicto fueron escritos por hombres y sus personajes principales son hombres (La hora azul; Abril Rojo; Adios, Ayacucho; Un lugar llamado Oreja de Perro). En obras anteriores el papel de la mujer es casi siempre de ser una víctima indígena de la violencia y muchas veces entra en una relación sexual con el narrador costeño. La sangre de la aurora sigue tres mujeres muy distintos: una mujer indígena, una fotoperiodista y una senderista. Aunque todas experimentan la violencia de la época, ninguna de las personajes les falta la agencia como las víctimas y las mujeres en obras anteriores. 

A pesar de romper con otros autores al tratar a las mujeres en una manera más auténtica que otras obras, Salazar Jiménez sigue influenciada por la fotografía y la visualidad tal como otros autores del conflicto y posconflicto. Melanie, la fotoperiodista de novela, ejemplifica los temas de la visualidad dentro de la novela. Durante la primera parte de la novela, ella discute con varios limeños acerca de lo que está pasando en la sierra. Nadie ha salido de Lima y todos usan lo que han visto en las noticias (la censura se pone en duda la autenticidad de lo que ven) para hablar de la situación. En la segunda mitad de la novela, ella viaja a una zona peligrosa de la sierra andina para tomar fotos y hacer entrevistas. Es aquí que la novela explora el papel de la fotógrafa y la fotografía en general. 

Lo más interesante de esta exploración es la relación entre la cámara y la fotógrafa. Después de encontrarse con la violencia en un pueblo pequeño de la sierra, ella se pregunta el propósito de mirar. Ella dice “a veces prefiero no mirar, que sea la cámara el único testigo…Mil tomas no me bastan…kilómetros de rollos no alcanzan…Que la cámara vea” (60). Aquí la pregunta de Salazar Jiménez para los de la época no es “¿Cómo no pudieron entender lo que pasaba?” sino “¿Querían ver lo que pasaba? ¿Están dispuestos ser testigos de tanto horror?”. Tal vez no. Por eso Melanie imagina la posibilidad de tener un testigo mecánico en vez de mirar. El hecho de crear un archivo es más importante que ser testigo de lo que pasó. Lo más importante es proteger y capturar la historia, y de formar un archivo. En este caso, es el archivo que recuerda que es testigo “eterno”. Parece que Salazar Jiménez explora aquí cuán difícil es para nación confrontar un pasado violento. Puede ser que es una crítica hacia los archivos fotográficos como Yuyanapaq (cuyo nombre “para recordar” se revela aquí como bastante ambiguo). Pero tal vez simplemente es admitir lo difícil de ser testigo de tanto dolor. 

Hay mucho que desempacar en la primera mitad de la novela Lituma en los Andes, pero me gustaría enfocarme en la representación de los habitantes de Naccos. Desde el principio de la novela, se presentan los habitantes del pueblo como personas inescrutables. Lituma los describe con “caras inexpresivas, los ojitos glaciales con que lo observaría la gente de Naccos” (9). También dice que tienen “cabezas negando, monosílabos, miradas huidizas, bocas y ceños fruncidos, presentimiento de amenazas” (13). Son inescrutables, pero a la vez son primitivos y supersticiosos. Lituma pregunta al Tómas “¿De veras los indios creen eso?” (9). Vargas Llosa presenta a Dionisio y a Adriana en una manera parecida. Adriana describe como una mujer “sin edad” (21). Además, dice que ella “les adivinaba la suerte con naipes, cartas astrológicas, leyéndoles las manos o tirando al aire hojas de coca e interpretando las figuras que formaban al caer” (21). Ella practica artes “supersticiosos” y representa una ambigüedad que Vargas Llosa utiliza para representar a casi todos los de la sierra. 

Ellos no solo son ambiguos pero también ambivalentes. No hablan de la violencia que experimentan y supuestamente no dicen nada de Sendero Luminoso. Lituma pregunta “¿cómo era posible que, con todo lo que pasaba cada día a su alrededor, nunca los hubiera oído hasta ahora hacer un solo comentario sobre Sendero Luminoso?” (21). Lo peor y más peligrosos de esta representación inescrutable y bárbara de los indios es sugerir que la gente indígena de Perú son responsables por la violencia que experimentan durante esta época. No es producto del estado o del terrorismo, pero de las supersticiones y barbaridad de los Andes. 

Julio Ortega’s 1986 novella Adios, Ayacucho inaugurated a significant genre in contemporary Peruvian narrative: literature addressing (directly or indirectly) the internal conflict. Ortega’s short novel is an ironic account of a Peruvian peasant leader Alfonso Cánepa killed and mutilated by Peruvian police forces who embarks on a journey to Lima to recuperate the rest of his body in order to receive proper burial. Ortega was inspired to write the novella after viewing a photograph in a newspaper of the brutalized body of peasant leader Jesús Oropeza, similarly killed by Peruvian police forces. This image inspired Ortega’s story, but his interaction with the photograph of Oropeza also reflects the interactions that characters in Adios, Ayacucho have with Cánepa and his brutalized body. Characters that represent the state, Lima elites and academics and other facets of Peruvian society interpret him as an image. To some he is disguised in a costume, to others he is deformed. Rarely does someone recognize fully that he is dead. Ortega presents the image of this body to Peru (specifically to coastal elites) and those who see the image are forced to make a judgement about what they are seeing.

Ortega was the first of many writers to use photographic themes to explore the violence, terror and corruption of the internal conflict. Alonso Cueto’s La hora azul centers on a successful lawyer who encounters several photographs of his father with a kidnapped woman from Ayacucho in his military quarters. The photographs reveal a past that the protagonist must then encounter and process. In Abril Rojo by Santiago Roncagliolo and La viajera del viento by Cueto feature protagonists obsessed with communicating with photographic shrines of their deceased mothers. The watchful eye of each mother surveys the ups and downs of the narrative in each respective novel. In Grandes Miradas by Cueto, the “vladivideos” scandal centers the novels themes of watching and being watched. La sangre de la aurora by Claudia Salazar Jiménez and Un lugar llamado Oreja de Perro by Iván Thays both feature photojournalists traveling to the Andes from Lima. While each of these examples varies in some degree, they all share what fascinated Ortega as he wrote Adios, Ayacucho; all of these works about the internal conflict in some degree treat the events and the violence of conflict from a photographic distance. It is not an accident that all of these authors are coastal elites writing about a crisis whose primary actors were involved outside of Lima. Lima (and the rest of Perú outside a few zones in the Andes) experienced the harshest and most horrific crimes of the period through photographs, videos and media coverage. Lima, with some notable exceptions, was mostly free of the types of violence that ravaged provinces like Ayacucho.

Of course, this is only one of many possibilities for the prevalence of the photographic and video/photographic themes in the narrative of the internal conflict. In future blog posts I may delve deeper into the reliance on testimonials in ensuring verisimilitude in literary texts and its connection to the reliance on the indexical quality of the photograph. I may also speak of the connections these themes have in photographic archives and exhibitions such as TAFOS or Yuyanapaq.

Quiero enfocar mis comentarios en el primer capítulo de la novela. En el principio de la novela, el narrador nos presenta Rosendo Maqui desde un punto afuera del pueblo y de un punto donde se puede conceptualizar el pueblo entero. Nos dice casi al principio que “desde donde se encontraba en ese momento, podía ver el caserío, sede modesta y fuerte de la comunidad de Rumi, dueña de muchas tierras y ganados” (9). Desde los cerros, Rosendo puede ver todo el pueblo y es donde se puede contar “la historia” del pueblo. Nos presenta varias historias de los personajes, anécdotas y relaciones del pueblo entero. Tenemos una imagen que podemos ver mientras nos explica como es el pueblo. En una manera, el pueblo se presenta como objeto que podemos examinar, tal como un retablo andino que nos presenta un microcosmos que podemos examinar y estudiar.

Al final del capítulo, nos dice que “esa era, pues, la historia de Rumi” (39). Nos ha dado todo el conocimiento necesario para poder examinar el pueblo antes de los eventos venideros de la trama. Justo después de este momento es cuando el narrador se revela por la primera vez al decir: “confesemos nosotros que hemos vacilado a menudo ante Rosendo Maqui. Comenzando porque decirle indio o darle el título de alcalde nos pareció inadecuado por mucho que lo autorizase la costumbre” (39). Entonces en este momento (y en otros momentos donde interviene el narrador más tarde) vemos quien está organizando este retablo. Rosendo vuelve al pueblo y forma parte del retablo. El narrador (tal vez representado por la culebra entra y sale en el camino de la historia, profetizando eventos venideros) ya es libre de empezar la trama y presentar la primera muerte de la novela.

Uno de los temas que me fascinó en Huasipungo es el tema de la movilidad. Desde el principio vemos contrastes entre la vida acelerada de Quito con automóviles lujosos y calles de cemento que permite transporte rápido y los pueblos indígenas con calles lodosos donde se estancan. En el camino a mula que toma Don Alfonso con su familia, nos damos cuenta de la “falta de progreso” que tiene los pueblos indígenas. El texto nos describe el camino como lodoso, “El lodo del páramo donde se sumen las bestias, donde la velocidad se enreda en el fango” (13). La velocidad y el “progreso” de la capital se estanca cuando pasa por las montañas. 

Las primeras descripciones de Tomachi también se describe el pueblo como un lugar lodoso: “El invierno, la montaña y la miseria han hecho de Tomachi un pueblo de lodo, de basura y de acurrucamiento” (16). La suciedad, el lodo y la falta de movilidad adecuada resulta en un pueblo inmóvil. 

El tema central de la carretera parece dar los pueblos una oportunidad de “progresar”, pero obviamente el progreso viene con un precio y el precio es demasiado alto. La pérdida de vida en búsqueda del progreso a través de la carretera es terrible. Lo interesante del texto es que el lodo impide “el progreso” de la carretera, pero a la vez es parte del “progreso”. Al ver un indio hundirse en el lodo, el ingeniero le dice a Don Alfonso “Mire como empiezan a hundirse. Ahí tiene usted un indio perdido. Es el primero, pero no será el último” (62). El costo de vida es algo implícito en la construcción de la carretera y por lo tanto, el “progreso” implica una pérdida de vida también. El progreso es tan bárbaro como el pueblo lodoso. La dialéctica de la barbaridad y el progreso se enreda en la novela.

El último capítulo de Raza de bronce utiliza un lenguaje muy comercial al describir la conversación de los aymara. Mientras Choquehuanka les pregunta al grupo si deben tomar represalias después de encontrar el cuerpo de Wata Wara, la conversación vuelve muy interesante. Casi todos los argumentos a favor de la violencia se describen en términos económicos y un lenguaje muy comercial. Piensan en “cobrar de los patrones su deuda de sangre” (277), y avisen que con “una sola gota de sangre blanca la pagamos con torrentes de la nuestra” (279). Choquehuanka menciona la pérdida de su hijo y lamenta que “no pudimos hacerle pagar sus crímenes” (279). Más tarde Choquehuanka explica que los blancos “todo nos quitan ellos, hasta nuestras mujeres, y nosotros apenas nos vengamos haciéndoles pequeños males o dañando sus cosechas, como una débil reparación de lo mucho que nos hacen penar” (280). Los hombres indígenas quieren un rendimiento de cuentas, un equilibrio moral (y económico) ” aunque sea a costa de los más grandes sacrificios” (281).

Poner la violencia en estos términos me parece muy interesante. Es como si la violencia y la venganza de los indígenas fuera simplemente una ecuación económica. Los blancos han matado y este equivale, en términos de la matemática, una violencia equivalente. Ahora, los hombres aymara no solo están contando la muerte de Wata Wara, pero todas las injusticias del pasado.

Este lenguaje es muy interesante también al pensar en el comercio de la primera parte de la novela, cuando intercambian pescado por tunas. Estas interacciones obedecen las reglas de la oferta y la demanda. El pescado es más valioso en los pueblos fuera del lago Titicaca porque son escasos. ¿La venganza al final de la novela también obedece estas reglas? Me parece muy interesante que los personajes (y tal vez Arguedas también) piensa en estos términos.

Al leer la primera mitad de la novela, me pregunto cuál es el propósito de Arguedas en representar la gente aymara como se describe en la novela. Las conexiones entre los hombres del viaje y sus bestias, las descripciones de sus hábitos de comer y la insensibilidad al encontrar el cuerpo de Manuno señala a una descripción subhumana de los hombres.

Los burros del viaje se describen en maneras parecidas a los hombres. Aun se mueren juntos, en pares. Cuando pierden un burro en río, también pierden Manuno en el río. Sus hábitos de comer también son casi animalísticos. Dice que “Había doce cabales, y se repartieron a tres, que devoraron en el acto, allí mismo. Les supieron a gloria. Estaban dulces, frescas y jugosas.
—Se me han quedado en los dientes –dijo Quilco” (20). Palabras como “devorar” y la rapidez con que comen no se  describe como adultos humanos. Más tarde cuando encuentran el cuerpo de Manuno, un amigo suyo, que tiene el cuarenta pesos, ellos “se pusieron al trabajo, y a la media hora retiraron el cadáver de Manuno. La única preocupación de los dolientes fue ver si aún llevaba el retobo de dinero. Allí estaba fuertemente anudado alrededor del cuello, y tan
fuertemente que hubo necesidad de cortar a cuchillo el pañuelo” (51). No es un retrato de humanos con dignidad.

Arguedas pretende demostrar las injusticias que sufren los aymara, pero al mostrar hombres quienes solo piensan en el dinero del mestizo o de que van a comer o de unas supersticiones de comer, etc., no describe seres humanos. Arguedas pretende demostrar la injusticia del sistema pero a la vez refuerza la inhumanidad de la gente indígena. Refuerza la ideología del sistema que critica. El sistema feudal depende de la supuesta inhumanidad del indígena.

Me parece que es un problema con muchos ejemplos de la literatura indígenista. Quieren mostrar (como la métafora del cóndor de Mallcu) que el pueblo andino es un cóndor majestuoso que está atrapado por seres inhumanos. Pero simplemente representan una ficción. No representan seres complejos quienes están subyugados.