Hay mucho que desempacar en la primera mitad de la novela Lituma en los Andes, pero me gustaría enfocarme en la representación de los habitantes de Naccos. Desde el principio de la novela, se presentan los habitantes del pueblo como personas inescrutables. Lituma los describe con “caras inexpresivas, los ojitos glaciales con que lo observaría la gente de Naccos” (9). También dice que tienen “cabezas negando, monosílabos, miradas huidizas, bocas y ceños fruncidos, presentimiento de amenazas” (13). Son inescrutables, pero a la vez son primitivos y supersticiosos. Lituma pregunta al Tómas “¿De veras los indios creen eso?” (9). Vargas Llosa presenta a Dionisio y a Adriana en una manera parecida. Adriana describe como una mujer “sin edad” (21). Además, dice que ella “les adivinaba la suerte con naipes, cartas astrológicas, leyéndoles las manos o tirando al aire hojas de coca e interpretando las figuras que formaban al caer” (21). Ella practica artes “supersticiosos” y representa una ambigüedad que Vargas Llosa utiliza para representar a casi todos los de la sierra. 

Ellos no solo son ambiguos pero también ambivalentes. No hablan de la violencia que experimentan y supuestamente no dicen nada de Sendero Luminoso. Lituma pregunta “¿cómo era posible que, con todo lo que pasaba cada día a su alrededor, nunca los hubiera oído hasta ahora hacer un solo comentario sobre Sendero Luminoso?” (21). Lo peor y más peligrosos de esta representación inescrutable y bárbara de los indios es sugerir que la gente indígena de Perú son responsables por la violencia que experimentan durante esta época. No es producto del estado o del terrorismo, pero de las supersticiones y barbaridad de los Andes. 

Julio Ortega’s 1986 novella Adios, Ayacucho inaugurated a significant genre in contemporary Peruvian narrative: literature addressing (directly or indirectly) the internal conflict. Ortega’s short novel is an ironic account of a Peruvian peasant leader Alfonso Cánepa killed and mutilated by Peruvian police forces who embarks on a journey to Lima to recuperate the rest of his body in order to receive proper burial. Ortega was inspired to write the novella after viewing a photograph in a newspaper of the brutalized body of peasant leader Jesús Oropeza, similarly killed by Peruvian police forces. This image inspired Ortega’s story, but his interaction with the photograph of Oropeza also reflects the interactions that characters in Adios, Ayacucho have with Cánepa and his brutalized body. Characters that represent the state, Lima elites and academics and other facets of Peruvian society interpret him as an image. To some he is disguised in a costume, to others he is deformed. Rarely does someone recognize fully that he is dead. Ortega presents the image of this body to Peru (specifically to coastal elites) and those who see the image are forced to make a judgement about what they are seeing.

Ortega was the first of many writers to use photographic themes to explore the violence, terror and corruption of the internal conflict. Alonso Cueto’s La hora azul centers on a successful lawyer who encounters several photographs of his father with a kidnapped woman from Ayacucho in his military quarters. The photographs reveal a past that the protagonist must then encounter and process. In Abril Rojo by Santiago Roncagliolo and La viajera del viento by Cueto feature protagonists obsessed with communicating with photographic shrines of their deceased mothers. The watchful eye of each mother surveys the ups and downs of the narrative in each respective novel. In Grandes Miradas by Cueto, the “vladivideos” scandal centers the novels themes of watching and being watched. La sangre de la aurora by Claudia Salazar Jiménez and Un lugar llamado Oreja de Perro by Iván Thays both feature photojournalists traveling to the Andes from Lima. While each of these examples varies in some degree, they all share what fascinated Ortega as he wrote Adios, Ayacucho; all of these works about the internal conflict in some degree treat the events and the violence of conflict from a photographic distance. It is not an accident that all of these authors are coastal elites writing about a crisis whose primary actors were involved outside of Lima. Lima (and the rest of Perú outside a few zones in the Andes) experienced the harshest and most horrific crimes of the period through photographs, videos and media coverage. Lima, with some notable exceptions, was mostly free of the types of violence that ravaged provinces like Ayacucho.

Of course, this is only one of many possibilities for the prevalence of the photographic and video/photographic themes in the narrative of the internal conflict. In future blog posts I may delve deeper into the reliance on testimonials in ensuring verisimilitude in literary texts and its connection to the reliance on the indexical quality of the photograph. I may also speak of the connections these themes have in photographic archives and exhibitions such as TAFOS or Yuyanapaq.

Quiero enfocar mis comentarios en el primer capítulo de la novela. En el principio de la novela, el narrador nos presenta Rosendo Maqui desde un punto afuera del pueblo y de un punto donde se puede conceptualizar el pueblo entero. Nos dice casi al principio que “desde donde se encontraba en ese momento, podía ver el caserío, sede modesta y fuerte de la comunidad de Rumi, dueña de muchas tierras y ganados” (9). Desde los cerros, Rosendo puede ver todo el pueblo y es donde se puede contar “la historia” del pueblo. Nos presenta varias historias de los personajes, anécdotas y relaciones del pueblo entero. Tenemos una imagen que podemos ver mientras nos explica como es el pueblo. En una manera, el pueblo se presenta como objeto que podemos examinar, tal como un retablo andino que nos presenta un microcosmos que podemos examinar y estudiar.

Al final del capítulo, nos dice que “esa era, pues, la historia de Rumi” (39). Nos ha dado todo el conocimiento necesario para poder examinar el pueblo antes de los eventos venideros de la trama. Justo después de este momento es cuando el narrador se revela por la primera vez al decir: “confesemos nosotros que hemos vacilado a menudo ante Rosendo Maqui. Comenzando porque decirle indio o darle el título de alcalde nos pareció inadecuado por mucho que lo autorizase la costumbre” (39). Entonces en este momento (y en otros momentos donde interviene el narrador más tarde) vemos quien está organizando este retablo. Rosendo vuelve al pueblo y forma parte del retablo. El narrador (tal vez representado por la culebra entra y sale en el camino de la historia, profetizando eventos venideros) ya es libre de empezar la trama y presentar la primera muerte de la novela.

Uno de los temas que me fascinó en Huasipungo es el tema de la movilidad. Desde el principio vemos contrastes entre la vida acelerada de Quito con automóviles lujosos y calles de cemento que permite transporte rápido y los pueblos indígenas con calles lodosos donde se estancan. En el camino a mula que toma Don Alfonso con su familia, nos damos cuenta de la “falta de progreso” que tiene los pueblos indígenas. El texto nos describe el camino como lodoso, “El lodo del páramo donde se sumen las bestias, donde la velocidad se enreda en el fango” (13). La velocidad y el “progreso” de la capital se estanca cuando pasa por las montañas. 

Las primeras descripciones de Tomachi también se describe el pueblo como un lugar lodoso: “El invierno, la montaña y la miseria han hecho de Tomachi un pueblo de lodo, de basura y de acurrucamiento” (16). La suciedad, el lodo y la falta de movilidad adecuada resulta en un pueblo inmóvil. 

El tema central de la carretera parece dar los pueblos una oportunidad de “progresar”, pero obviamente el progreso viene con un precio y el precio es demasiado alto. La pérdida de vida en búsqueda del progreso a través de la carretera es terrible. Lo interesante del texto es que el lodo impide “el progreso” de la carretera, pero a la vez es parte del “progreso”. Al ver un indio hundirse en el lodo, el ingeniero le dice a Don Alfonso “Mire como empiezan a hundirse. Ahí tiene usted un indio perdido. Es el primero, pero no será el último” (62). El costo de vida es algo implícito en la construcción de la carretera y por lo tanto, el “progreso” implica una pérdida de vida también. El progreso es tan bárbaro como el pueblo lodoso. La dialéctica de la barbaridad y el progreso se enreda en la novela.