Una vez superado los problemas técnicos recién puedo enviar este post. (Lo siento)

Para una novela como la que propone Lezama Lima se necesitaría más tiempo para poder saborear, disfrutar, organizar y digerir la gran cantidad de bocados simbólicos que el autor nos invita en su opípara mesa.

Para Lezama, Lima solo a través de la poesía y su multiplicidad de símbolos, entre metáforas y símiles se puede narrar la vida y la historia. Proponiendonos a los lectores que una imagen tiene mayor fuerza simbólica y poética que la sola narración de enunciados. Su frondosidad verbal responde a una forma de organizar y ver el mundo en esta novela. Entre algunos temas que la novela nos invita a digerir son; el tema de la muerte que se convierte en parte de la tragedia del ser humano, donde la separación es como la muerte y el regreso como la ausencia de ella; la amistad que es representada por Foción, Fronesis y Opiano, cada uno representa un valor distinto de ésta; otro de los temas sin duda importantes en la novella es el sexo. Las diferentes formas y prácticas que practican los personajes siempre están en el plano de lo prohibido, agregandole a estas experiencias un tipo de placer más intenso. Por ejemplo, en el capítulo dos, se narra de Martincillo, aprendiz del flautista afeminado, quién tiene encuentros prohibidos; también tenemos a Lupita quién visita subrepticiamente cada 15 días a un japonés, Luba Viole, quién intenta seducir al soldado Tranquilo cuando éste está limpiando una lámpara, Alberto Olaya quién se dedica a espiar morbósamente a los vecinos a través de la ventana, pero el mayor ejemplo de la sexualidad desbordada es en el capítulo ocho, justo en la adolescencia de José Cemí, donde el sadismo profesoral ejercida a través de las reglas se opone al Cinismo sexual mostrado por algunos alumnos como Farraluque y Leregas, en donde el falo representa para el primero su rostro y para el segundo todo su cuerpo. Farraluque experimenta su sexualidad no solo con mujeres sino tambien incluso con hombres como si el placer para él no tuviera género. Otro de los ejemplos de la sexualidad en lo prohibido es el caso del sacerdote quien practica su teoria de La lejania del cuerpo y el Orgasmo doloroso.

Una vez superado los problemas técnicos recién puedo enviar este post. (Lo siento)

Para una novela como la que propone Lezama Lima se necesitaría más tiempo para poder saborear, disfrutar, organizar y digerir la gran cantidad de bocados simbólicos que el autor nos invita en su opípara mesa.

Para Lezama, Lima solo a través de la poesía y su multiplicidad de símbolos, entre metáforas y símiles se puede narrar la vida y la historia. Proponiendonos a los lectores que una imagen tiene mayor fuerza simbólica y poética que la sola narración de enunciados. Su frondosidad verbal responde a una forma de organizar y ver el mundo en esta novela. Entre algunos temas que la novela nos invita a digerir son; el tema de la muerte que se convierte en parte de la tragedia del ser humano, donde la separación es como la muerte y el regreso como la ausencia de ella; la amistad que es representada por Foción, Fronesis y Opiano, cada uno representa un valor distinto de ésta; otro de los temas sin duda importantes en la novella es el sexo. Las diferentes formas y prácticas que practican los personajes siempre están en el plano de lo prohibido, agregandole a estas experiencias un tipo de placer más intenso. Por ejemplo, en el capítulo dos, se narra de Martincillo, aprendiz del flautista afeminado, quién tiene encuentros prohibidos; también tenemos a Lupita quién visita subrepticiamente cada 15 días a un japonés, Luba Viole, quién intenta seducir al soldado Tranquilo cuando éste está limpiando una lámpara, Alberto Olaya quién se dedica a espiar morbósamente a los vecinos a través de la ventana, pero el mayor ejemplo de la sexualidad desbordada es en el capítulo ocho, justo en la adolescencia de José Cemí, donde el sadismo profesoral ejercida a través de las reglas se opone al Cinismo sexual mostrado por algunos alumnos como Farraluque y Leregas, en donde el falo representa para el primero su rostro y para el segundo todo su cuerpo. Farraluque experimenta su sexualidad no solo con mujeres sino tambien incluso con hombres como si el placer para él no tuviera género. Otro de los ejemplos de la sexualidad en lo prohibido es el caso del sacerdote quien practica su teoria de La lejania del cuerpo y el Orgasmo doloroso.

La semana pasada, en medio de la confusión que provocó esta novela, me enfoque principalmente en la forma barroca. Esta semana me pregunto–tanto como hace Bruno en su blog–si hay algo más allá del puro barroquismo. Durante mi lectura pensaba específicamente en lo que dijo Jon en clase sobre la posibilidad de este barroquismo como función psicológica de represión. Tal vez podemos trazar la amplificación o la disminución del barroquismo con respeto a diferentes escenarios para llegar a una teoría de como funciona para la novela.

La semana pasada, en medio de la confusión que provocó esta novela, me enfoque principalmente en la forma barroca. Esta semana me pregunto–tanto como hace Bruno en su blog–si hay algo más allá del puro barroquismo. Durante mi lectura pensaba específicamente en lo que dijo Jon en clase sobre la posibilidad de este barroquismo como función psicológica de represión. Tal vez podemos trazar la amplificación o la disminución del barroquismo con respeto a diferentes escenarios para llegar a una teoría de como funciona para la novela.

Ahora que hemos llegado al final de Paradiso, creo que quizás ahora pudiésemos “releer” esta novela en sentido inverso, es decir, reconstruir la trama –dejando de lado el barroquismo y los cultismos– desde la última línea hasta la primera (paradójicamente la novela termina con la frase “podemos empezar”). Al hacer este ejercicio nos encontramos con que, finalmente, más allá de la narración lo que realmente ha guiado todos los senderos de la novela ha sido el destino. En otras palabras, quizás ahora sí estemos ante una novela donde más bien haya destino y no narración o, mejor aún, la narración esté supedita al destino. Y, por supuesto, esta operación supone –lo que es más importante– que los mismos personajes estén dominados por el peso de su destino y su agencia ante este sea casi nula.

Así, entonces, entendemos que la filosofía vital, diríamos, que se esboza en Paradiso es la de que en la vida el destino que nos toca vivir –ya sea por azar, ya sea porque algo o alguien así lo quiso– marca indefectiblemente el camino que habremos de transitar. Y la huella de ese destino que nos ha tocado –o no ha escogido– está siempre presente como una manera de remarcarnos quiénes somos y acaso quiénes seremos. La siguiente cita de la abuela Augusta va por ese lado: “La cara de ella reflejaba la tristeza de un destino que se reitera en su amargura” (477; mi énfasis).

Esta reiteración del destino en la novela parece reflejarse sobre todo en las prematuras muertes masculinas: el padre del coronel José Eugenio; él mismo; Alberto Olaya; Andrés Olaya. Los dos primeros eran pilares familiares que desmoronaron a sus respectivas familias y de cuyos escombros que les dejó el terremoto del destino poco a poco fueron sobreviviendo los que quedaron. En el caso de los hermanos Olaya, Alberto muere de modo absurdo en medio de una vida caótica, lo que hace pensar que su muerte solo cobra sentido dentro de un destino que exige una seguidilla de muertes que empezó con la de su propio hermano Andrés (y, en este caso, si uno repasa esta historia, es como si cada detalle que propició su muerte fuese más bien una cadena azarosa paradójicamente al servicio de un destino: justo se sube al elevador, que justo tenía una tabla sin ajustar, porque justo el encargado fue llamado, porque justo era el cumpleaños de una niña, y, encima de todo, él no quería estar en esa feria… en fin, mucho azar para que, al final, todo sea simplemente casualidad, podríamos decir para seguir en el juego).

Entonces quizás por eso podamos entender por qué la trama como tal es tan escueta: todo ya está dado de antemano. Lo que se narra son, por un lado, los hechos que el destino tenía preparado y, por otro, lo que cada familia hace para sobreponerse a éste. Tal vez debajo de toda la maraña retórica esté, finalmente, escondido el destino; quizás sea el “arma escondida”. Lo curioso es que está tan bien escondido que está perfectamente a la vista.

Terminamos de leer la novela, por tanto, podemos empezar a discutir más. Es nuestro destino.

Ahora que hemos llegado al final de Paradiso, creo que quizás ahora pudiésemos “releer” esta novela en sentido inverso, es decir, reconstruir la trama –dejando de lado el barroquismo y los cultismos– desde la última línea hasta la primera (paradójicamente la novela termina con la frase “podemos empezar”). Al hacer este ejercicio nos encontramos con que, finalmente, más allá de la narración lo que realmente ha guiado todos los senderos de la novela ha sido el destino. En otras palabras, quizás ahora sí estemos ante una novela donde más bien haya destino y no narración o, mejor aún, la narración esté supedita al destino. Y, por supuesto, esta operación supone –lo que es más importante– que los mismos personajes estén dominados por el peso de su destino y su agencia ante este sea casi nula.

Así, entonces, entendemos que la filosofía vital, diríamos, que se esboza en Paradiso es la de que en la vida el destino que nos toca vivir –ya sea por azar, ya sea porque algo o alguien así lo quiso– marca indefectiblemente el camino que habremos de transitar. Y la huella de ese destino que nos ha tocado –o no ha escogido– está siempre presente como una manera de remarcarnos quiénes somos y acaso quiénes seremos. La siguiente cita de la abuela Augusta va por ese lado: “La cara de ella reflejaba la tristeza de un destino que se reitera en su amargura” (477; mi énfasis).

Esta reiteración del destino en la novela parece reflejarse sobre todo en las prematuras muertes masculinas: el padre del coronel José Eugenio; él mismo; Alberto Olaya; Andrés Olaya. Los dos primeros eran pilares familiares que desmoronaron a sus respectivas familias y de cuyos escombros que les dejó el terremoto del destino poco a poco fueron sobreviviendo los que quedaron. En el caso de los hermanos Olaya, Alberto muere de modo absurdo en medio de una vida caótica, lo que hace pensar que su muerte solo cobra sentido dentro de un destino que exige una seguidilla de muertes que empezó con la de su propio hermano Andrés (y, en este caso, si uno repasa esta historia, es como si cada detalle que propició su muerte fuese más bien una cadena azarosa paradójicamente al servicio de un destino: justo se sube al elevador, que justo tenía una tabla sin ajustar, porque justo el encargado fue llamado, porque justo era el cumpleaños de una niña, y, encima de todo, él no quería estar en esa feria… en fin, mucho azar para que, al final, todo sea simplemente casualidad, podríamos decir para seguir en el juego).

Entonces quizás por eso podamos entender por qué la trama como tal es tan escueta: todo ya está dado de antemano. Lo que se narra son, por un lado, los hechos que el destino tenía preparado y, por otro, lo que cada familia hace para sobreponerse a éste. Tal vez debajo de toda la maraña retórica esté, finalmente, escondido el destino; quizás sea el “arma escondida”. Lo curioso es que está tan bien escondido que está perfectamente a la vista.

Terminamos de leer la novela, por tanto, podemos empezar a discutir más. Es nuestro destino.

En esta ocasión estamos frente al reto de intentar construir el sentido de la novela a partir de una nueva forma de narrar; donde las imágenes son muchas veces más importantes que la propia narración. A veces las descripciones de los objetos y situaciones son tan detallados que pareciera que estos objetos tienen la misma importancia que los personajes, por ejemplo cuando en el capitulo dos se describe con detalle una lámpara adornada de animales y figuras mitológicas. En este sentido, las imágenes en la novela son tan importantes como la propia narración, como es el caso de la poesía. Por esta característica podríamos apresurarnos a decir que Paradiso podría ser tal vez un gran poema novelado.

Los símiles son ampliamente utilizados en la literatura, tanto en la moderna como en la antigua. Dante es un claro ejemplo de esto. El símil es una figura retórica detallada muy bien por Aristóteles que consiste en la comparación expresa entre una cosa y otra, para dar una idea eficaz de una de ellas. Al establecer la comparación por semejanza, se trasladan las características simbólicas o físicas de uno a otro. En Paradiso, es precisamente esta figura retórica la que abunda; lo novedoso en la novela, es que para completar la descripción física o la acción de los personaje se utilizan las comparaciones cultistas, de origen Griego, Egipcio o Maya entre otras. Ejemplos:

Baldovina se desesperaba, desgreñada, parecía una azafata que con un garzón en los brazos…109

El torso anchuroso de Zoar, lucía como un escaparate de tres lunas y parecía el de otro animal de tamaño mayor…114

Alzo su mano derecha, como en una aelgoría del siglo XVIII…145

Pero los insignificantes vecinos de Jacksonville se burlaban de que, no obstante ser su mano regordeta e inquisitoriamente larguirucha, incorreccionaba las octavas, y la intgervención del registro flauta de su instrumento provocaba chirridos nerviosos ¨como¨ los cortes en el membrillo helado…153

Como bien se puede observar, en estos ejemplos es que el nexo de comparación que generalmente se utiliza es el ¨como¨y en menor grado el ¨parecía¨.