En esta ocasión estamos frente al reto de intentar construir el sentido de la novela a partir de una nueva forma de narrar; donde las imágenes son muchas veces más importantes que la propia narración. A veces las descripciones de los objetos y situaciones son tan detallados que pareciera que estos objetos tienen la misma importancia que los personajes, por ejemplo cuando en el capitulo dos se describe con detalle una lámpara adornada de animales y figuras mitológicas. En este sentido, las imágenes en la novela son tan importantes como la propia narración, como es el caso de la poesía. Por esta característica podríamos apresurarnos a decir que Paradiso podría ser tal vez un gran poema novelado.

Los símiles son ampliamente utilizados en la literatura, tanto en la moderna como en la antigua. Dante es un claro ejemplo de esto. El símil es una figura retórica detallada muy bien por Aristóteles que consiste en la comparación expresa entre una cosa y otra, para dar una idea eficaz de una de ellas. Al establecer la comparación por semejanza, se trasladan las características simbólicas o físicas de uno a otro. En Paradiso, es precisamente esta figura retórica la que abunda; lo novedoso en la novela, es que para completar la descripción física o la acción de los personaje se utilizan las comparaciones cultistas, de origen Griego, Egipcio o Maya entre otras. Ejemplos:

Baldovina se desesperaba, desgreñada, parecía una azafata que con un garzón en los brazos…109

El torso anchuroso de Zoar, lucía como un escaparate de tres lunas y parecía el de otro animal de tamaño mayor…114

Alzo su mano derecha, como en una aelgoría del siglo XVIII…145

Pero los insignificantes vecinos de Jacksonville se burlaban de que, no obstante ser su mano regordeta e inquisitoriamente larguirucha, incorreccionaba las octavas, y la intgervención del registro flauta de su instrumento provocaba chirridos nerviosos ¨como¨ los cortes en el membrillo helado…153

Como bien se puede observar, en estos ejemplos es que el nexo de comparación que generalmente se utiliza es el ¨como¨y en menor grado el ¨parecía¨.

En la introducción de este texto, Eloisa Lezama Lima hace muchos comentarios muy útiles para la contextualización de esta obra de su hermano; el que me pareció lo más iluminante fue esto: “Las imágenes se convierten en personajes y los personajes y sus metáforas se enlazan a mitos o a otros símbolos, pero la imagen es previa.”

Creo que de allí—de la primacía de la imagen—podemos intentar a enfrentarnos con el texto de Paradiso. Sé que, por mi parte, esto ha sido la única manera de darle un poco de sentido a esta extraña obra. Esto tal vez explica la experiencia frecuente de la lectura en que una metáfora que pretende a explicar un tal objeto o un escenario se pierde en sí mismo. De repente, en cualquier momento, el lenguaje empieza a enriquecerse por motivos extraños e indescifrables. En otros momentos, salta una escena completamente surrealista sin ningún enlace aparente al desarrollo de la narrativa. Estas interrupciones abruptas en la experiencia coherente de la lectura refleja, creo yo, que Lezama Lima no se interesa en reflejar una realidad estable o coherente sino una realidad fantasmagórica donde lo material, lo lingüístico, y lo mitológico se envuelven en una sola representación.

“Mama, a scene in Pompei, a scene… desde entonces esa frase contemplaba situaciones paradojales y en la familia reaparecía burlonamente como si saltase por las ventanas con la cara tiznada.”  Aquí se ve entonces tal vez la agencia de la imagen para Lezama Lima—una escena en Pompeya—como actor en la novela. Pero también es una frase, una construcción lingüística que sale más allá de una significación para convertirse en una entidad con sus propios efectos materiales y vida dentro de la familia.

Es esta característica de la novela que simultáneamente me frustra y me interesa. Es una manifestación literaria de una absoluta continuidad entre el mundo material y el mundo imaginario. Es, más que una novela, una poema que se sitúa en primer plano el imagen—que para Lezama Lima es siempre un imagen bello, frágil, y barroco.

En la introducción de este texto, Eloisa Lezama Lima hace muchos comentarios muy útiles para la contextualización de esta obra de su hermano; el que me pareció lo más iluminante fue esto: “Las imágenes se convierten en personajes y los personajes y sus metáforas se enlazan a mitos o a otros símbolos, pero la imagen es previa.”

Creo que de allí—de la primacía de la imagen—podemos intentar a enfrentarnos con el texto de Paradiso. Sé que, por mi parte, esto ha sido la única manera de darle un poco de sentido a esta extraña obra. Esto tal vez explica la experiencia frecuente de la lectura en que una metáfora que pretende a explicar un tal objeto o un escenario se pierde en sí mismo. De repente, en cualquier momento, el lenguaje empieza a enriquecerse por motivos extraños e indescifrables. En otros momentos, salta una escena completamente surrealista sin ningún enlace aparente al desarrollo de la narrativa. Estas interrupciones abruptas en la experiencia coherente de la lectura refleja, creo yo, que Lezama Lima no se interesa en reflejar una realidad estable o coherente sino una realidad fantasmagórica donde lo material, lo lingüístico, y lo mitológico se envuelven en una sola representación.

“Mama, a scene in Pompei, a scene… desde entonces esa frase contemplaba situaciones paradojales y en la familia reaparecía burlonamente como si saltase por las ventanas con la cara tiznada.”  Aquí se ve entonces tal vez la agencia de la imagen para Lezama Lima—una escena en Pompeya—como actor en la novela. Pero también es una frase, una construcción lingüística que sale más allá de una significación para convertirse en una entidad con sus propios efectos materiales y vida dentro de la familia.

Es esta característica de la novela que simultáneamente me frustra y me interesa. Es una manifestación literaria de una absoluta continuidad entre el mundo material y el mundo imaginario. Es, más que una novela, una poema que se sitúa en primer plano el imagen—que para Lezama Lima es siempre un imagen bello, frágil, y barroco.

Allá por el siglo IV a.C, Aristóteles les comunicaba a sus discípulos en la Poética que algo puede ser cierto, sin embargo inverosímil; por otro lado, algo puede ser incierto pero verosímil. Entonces, lo verosímil es lo que es creíble, más allá de su certeza en la realidad.

Empiezo con esta cita a modo de guiño –muy burdo, por supuesto– al uso reiterado de cultismos presentes en Paradiso. Pero también porque no pasaron muchas páginas después de haber empezado la lectura para darme cuenta que ciertamente la verosimilitud no es una de las virtudes de este texto. Debo aclarar, sin embargo, que no digo esto en tono de reproche, aunque tampoco necesariamente de halago. Lo hago, más bien, para preguntarme por qué, de un modo deliberado, un autor que busca, aparentemente (reitero: aparentemente), crear un relato anclado en la realidad se pierde por los confusos vericuetos -como los de las tumbas de los faraones egipcios- de un lenguaje desmesuradamente barroco y lleno de cultismos (clásicos, sobre todo). Hay que agradecerle, en ese aspecto, a Eloísa Lezama Lima las notas a pié de página, de lo contrario estaríamos perdidos (al menos yo) en los laberintos de la hipertelia de la inmortalidad.

Así, por ejemplo, encontramos la siguiente disertación (porque en Paradiso los personajes no hablan, disertan) del personaje central, José Cemí:

-Platón el dialéctico o el de los mitos androginales –comenzó a decir Cemí- ha estado constantemente rememorado por Foción o Fronesis, pero ¡por todos los dioses del Helicón! yo voy a aludir a Aristóteles en su concepto de substancia… (422).

Confieso que envidio mucho, mucho realmente, a José Cemí y prácticamente a todos los personajes de la obra. Ya quisiera yo tener tan a flor de piel como ellos el conocimiento clásico, literario, poético, musical, filosófico, retórico etc. que, como lo más natural del mundo, sale a relucir en sus conversaciones cotidianas. Pero justamente en esa supuesta naturalidad del conocimiento, sazonada con el lenguaje barroco, es donde yace la inverosimilitud del texto. Es evidente que esto es adrede. La pregunta es, nuevamente, por qué. ¿Cuál es el propósito –claro, no tiene que existir uno, pero démonos esa prerrogativa– de crear una obra de supuesto talante realista matizada con estos elementos que la vuelven finalmente inverosímil (aunque estéticamente bien lograda, por supuesto)?

Creo que, como se sugiere en los comentarios previos al texto, se trata de crear un universo propio; una cosmogonía poética que se diluye en las líneas del género vulgar de la novela (lo siento, se me pega –mal, evidentemente– el estilo barroco). Lo que quiero decir, en otras palabras, es que Lezama Lima –Góngora caribeño– construye un texto “egoísta”, es decir, cerrado en sí mismo y casi podríamos decir que para deleite de él mismo y acaso de unos cuantos –o, mejor dicho, unos pocos. No se trata, pues, de un texto con intenciones masivas, por ende ninguna sugerencia de denuncia o alegoría nacional se podría deslizar aquí (y tengo la esperanza que con este comentario se me deslinde de ser el portavoz de las alegorías nacionales). Y eso me parece genial, pues finalmente tampoco se trata de que la literatura “deba” cumplir tal o cual rol. Si es un ejercicio “egoísta” para el deleite de su autor, en buena hora. Adelante con la hiperterlia de la inmortalidad… a ver si la alcanzamos o, mejor aún, la entendemos.

Allá por el siglo IV a.C, Aristóteles les comunicaba a sus discípulos en la Poética que algo puede ser cierto, sin embargo inverosímil; por otro lado, algo puede ser incierto pero verosímil. Entonces, lo verosímil es lo que es creíble, más allá de su certeza en la realidad.

Empiezo con esta cita a modo de guiño –muy burdo, por supuesto– al uso reiterado de cultismos presentes en Paradiso. Pero también porque no pasaron muchas páginas después de haber empezado la lectura para darme cuenta que ciertamente la verosimilitud no es una de las virtudes de este texto. Debo aclarar, sin embargo, que no digo esto en tono de reproche, aunque tampoco necesariamente de halago. Lo hago, más bien, para preguntarme por qué, de un modo deliberado, un autor que busca, aparentemente (reitero: aparentemente), crear un relato anclado en la realidad se pierde por los confusos vericuetos -como los de las tumbas de los faraones egipcios- de un lenguaje desmesuradamente barroco y lleno de cultismos (clásicos, sobre todo). Hay que agradecerle, en ese aspecto, a Eloísa Lezama Lima las notas a pié de página, de lo contrario estaríamos perdidos (al menos yo) en los laberintos de la hipertelia de la inmortalidad.

Así, por ejemplo, encontramos la siguiente disertación (porque en Paradiso los personajes no hablan, disertan) del personaje central, José Cemí:

-Platón el dialéctico o el de los mitos androginales –comenzó a decir Cemí- ha estado constantemente rememorado por Foción o Fronesis, pero ¡por todos los dioses del Helicón! yo voy a aludir a Aristóteles en su concepto de substancia… (422).

Confieso que envidio mucho, mucho realmente, a José Cemí y prácticamente a todos los personajes de la obra. Ya quisiera yo tener tan a flor de piel como ellos el conocimiento clásico, literario, poético, musical, filosófico, retórico etc. que, como lo más natural del mundo, sale a relucir en sus conversaciones cotidianas. Pero justamente en esa supuesta naturalidad del conocimiento, sazonada con el lenguaje barroco, es donde yace la inverosimilitud del texto. Es evidente que esto es adrede. La pregunta es, nuevamente, por qué. ¿Cuál es el propósito –claro, no tiene que existir uno, pero démonos esa prerrogativa– de crear una obra de supuesto talante realista matizada con estos elementos que la vuelven finalmente inverosímil (aunque estéticamente bien lograda, por supuesto)?

Creo que, como se sugiere en los comentarios previos al texto, se trata de crear un universo propio; una cosmogonía poética que se diluye en las líneas del género vulgar de la novela (lo siento, se me pega –mal, evidentemente– el estilo barroco). Lo que quiero decir, en otras palabras, es que Lezama Lima –Góngora caribeño– construye un texto “egoísta”, es decir, cerrado en sí mismo y casi podríamos decir que para deleite de él mismo y acaso de unos cuantos –o, mejor dicho, unos pocos. No se trata, pues, de un texto con intenciones masivas, por ende ninguna sugerencia de denuncia o alegoría nacional se podría deslizar aquí (y tengo la esperanza que con este comentario se me deslinde de ser el portavoz de las alegorías nacionales). Y eso me parece genial, pues finalmente tampoco se trata de que la literatura “deba” cumplir tal o cual rol. Si es un ejercicio “egoísta” para el deleite de su autor, en buena hora. Adelante con la hiperterlia de la inmortalidad… a ver si la alcanzamos o, mejor aún, la entendemos.