Monthly Archives: November 2014

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Autores del BOOM

Una de las propuestas y puntos en común interesantes que hemos visto a lo largo de las lecturas de las novelas que hemos leído es la fragmentación de las historias narradas o contadas por múltiples narradores que caracterizan muy bien una sociedad o espacios muy heterogéneos y conflictivos; donde personajes abigarrados, complejos, populares, pobres encuentran su voz, enriqueciendo las novelas con su fuerte carga simbólica y peculiares visiones del mundo, que para lectores que no comparten dichos espacios pueden resultar maravillosos, esto se puede observar muy bien en novelas como hijo de hombre, la ciudad y los perros, Paradiso, La muerte de Artemio cruz, El lugar sin Límites etc. El manejo del lenguaje es algo muy importante para un escritor cuya aspiración es el plano estético. Para manejar el lenguaje de manera artística y para experimentar con ‘el es necesario tener experiencia en su uso y a la vez un alto nivel cultural y lingüístico para poder crear y experimentar con historias y lenguajes. Estos escritores pertenecientes al llamado Boom Literario lo han demostrado suficientemente como es el caso de Roa Bastos, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, etc. No es casual que en el tiempo en que estos autores comenzaron a escribir grandes cambios se estaban produciendo en el mundo del arte, la sociedad, las humanidades; la literatura beatnik, mayo del 68 la revolución cubana, los surrealistas, los modernistas franceses, Freud, el existencialismo etc. Sin duda estos escritores no eran ajenos a los cambios políticos económicos, culturales y artísticos del siglo veinte. La riqueza lingüística y simbólica de estas obras permiten una versatilidad de análisis, estas novelas se pueden analizar desde la deconstrucción, el estructuralismo, el psicoanálisis desde el concepto de la carnavalización o un simple anális lingüístico.

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Autores del BOOM

Una de las propuestas y puntos en común interesantes que hemos visto a lo largo de las lecturas de las novelas que hemos leído es la fragmentación de las historias narradas o contadas por múltiples narradores que caracterizan muy bien una sociedad o espacios muy heterogéneos y conflictivos; donde personajes abigarrados, complejos, populares, pobres encuentran su voz, enriqueciendo las novelas con su fuerte carga simbólica y peculiares visiones del mundo, que para lectores que no comparten dichos espacios pueden resultar maravillosos, esto se puede observar muy bien en novelas como hijo de hombre, la ciudad y los perros, Paradiso, La muerte de Artemio cruz, El lugar sin Límites etc. El manejo del lenguaje es algo muy importante para un escritor cuya aspiración es el plano estético. Para manejar el lenguaje de manera artística y para experimentar con ‘el es necesario tener experiencia en su uso y a la vez un alto nivel cultural y lingüístico para poder crear y experimentar con historias y lenguajes. Estos escritores pertenecientes al llamado Boom Literario lo han demostrado suficientemente como es el caso de Roa Bastos, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, etc. No es casual que en el tiempo en que estos autores comenzaron a escribir grandes cambios se estaban produciendo en el mundo del arte, la sociedad, las humanidades; la literatura beatnik, mayo del 68 la revolución cubana, los surrealistas, los modernistas franceses, Freud, el existencialismo etc. Sin duda estos escritores no eran ajenos a los cambios políticos económicos, culturales y artísticos del siglo veinte. La riqueza lingüística y simbólica de estas obras permiten una versatilidad de análisis, estas novelas se pueden analizar desde la deconstrucción, el estructuralismo, el psicoanálisis desde el concepto de la carnavalización o un simple anális lingüístico.

Mi impresión del boom

El Boom Latinoamericana

Ya próximos a dejar detrás el Boom, me siento a reflexionar, a título de lectora y no literata –porque no los soy- mis impresiones sobre este movimiento cuya onda expansiva se hizo sentir como ningún otra explosión literaria brotada de nuestro suelo. Me concreto a expresarlo con tres palabras: encanto, sorpresa y desencanto.

La riqueza y la belleza léxica y el simbolismo con que Roa Bastos dio vida a Hijo de Hombre, avivó mi pasión y fascinación por mi lengua.  La maquinaria de originaria creatividad de García Márquez me dejó estupefacta. El laberinto de personajes había abortado mi primera lectura años atrás, pero esta vez, incitó mi curiosidad y deslumbramiento ante su mente y pluma prodigiosa. ¿Qué decir de la que otros, como Cortázar experimentación con las formas? ¿Queda algo nuevo por probar luego de estas obrasm donde el pasado converge sin aviso y demarcación gramatical con el presente, donde una historia comienza desde el fin, donde diferentes personajes dialogan, y el lector solo se entera de lo que dice uno y debe imaginar – como si estuviera escuchando a alguien hablando por teléfono-, y donde se crean  personajes y escenas que oscilan entre lo real y la fantasía, el aquí y allá, el hoy y el ayer a la velocidad de un parpadeo. Pues, me saco el sombrero ante tan logrados éxitos con la experimentación de formas y estéticas.

En torno a las sorpresas, me inclino más a señalar aquello que carece más que lo que sobreabunda. Me asombra que en una década de tanta agitación y efervescencia política en nuestro continente, iniciada con la revolución cubana, estos brillantes escritores -y entre ellos algunos que ostentaban fuerte ideología políticas-, poca referencia a lo político se refleja en sus obras. Es más, la ausencia de una temática política, como en el caso de Paradiso, me hace sospechar si el escritor era tan simpatizante de la revolución cubana, como se alude. Mi sospecha es que sabiendo que lo político puede pasar de moda o crear antipatías, nuestros escritores se limitaron a crear literatura y esperar ser solamente criticados por esto.

En la década de los sesenta también estaba germinando el movimiento feminista y observo que, a excepción de la osadía de María Encarnación y la doctora Rosa Monzón en Hijo de Hombre, los personajes femeninos no rompen– a excepción de las mujeres de Un lugar sin límite– con el estereotipo de mujer tradicional latina: la madre y esposa que es columna de la familia, sensata, a veces religiosa. Nuestras mujeres del Boom no se emanciparon de una identidad a la sombra de la figura masculina.

Mi desilusión es en torno al tema de la sexualidad. Celebro la determinación de algunos escritores por poner sobre el tapete literario un aspecto tan intrínseco de la persona humana, pero algunos cayeron en lo cursi, entre ellos, quien más fresco está en mi memoria es Manuel Puig. Entiendo que se trató de desmitificar las ideas tradicionales sobre la sexualidad, pero en ese empeño algunos se marearon por la angurria de romper con los tabúes, y cayeron en la novelería.

De todas maneras, la experiencia con el Boom fue colorida, enriquecedora y los diálogos que suscitaron en clase, muy estimulantes.

la voz narrativa fragmentaria

Para hablar de estas obras colectivamente, y en un sentido más profundo que una coincidencia cronológica, me parece que hay referirme a una fragmentación formal. La única cosa más o menos constante de cada libro es una experimentación con la temporalidad y, más aun, la voz narrativa que mayormente se representa de una forma múltiple y desestabilizada. Hijo de hombre, La muerte de Artemio Cruz, La cuidad y los perros, y La traición de Rita Hayworth ciertamente demuestran estas características. Aún la obra que presenta una voz narrativa más estable y constante, Cien años de soledad, se marca por un desestabilización última cuando el lector se entera de que Melquíades ha escrito el texto y aún se representa a sí mismo recordándolo.

En las últimas semanas he estado leyendo simultáneamente las obras del ‘boom’ y—para otra clase—unas obras del siglo XIX significativos por ser unas representantes fundamentales del “realismo clásico.” Hablamos en esta otra clase como ya en estos primeros momentos del realismo se puede identificar un deslizamiento de la voz narrativa que está en un intersticio entre una voz omnisciente y una voz personal. Por ejemplo, en un tal Jane Austen, se habla de un “estilo indirecto libre” como una mezcla de narración en tercera persona con insinuaciones de una evaluación interna personal del narrador anónimo.

Entonces, hay que decir que el realismo—y por extensión, la novela—siempre ha sido, desde una perspectiva, una forma fragmentaria, si no más porque tiende a una univocidad intrínsicamente inestable. Las investigaciones de Roland Barthes en S/Z por ejemplo sirven para demostrar que, aparentemente desde el principio, la superficie calma del realismo ha sido atravesada por códigos distintos. La convención del realismo, entonces, es más bien una acumulación de convenciones establecidas por unas cuestiones históricas.

Por eso, digo que lo distinto de las obras del ‘boom’ es que apropian esta fragmentación como punto de partida para la elaboración de la narrativa. En el realismo clásico, la fragmentación se marginaliza para que pueda surgir una narrativa ‘objetiva’ de distintos personajes, sus emociones, y sus relaciones. En las obras del ‘boom,’ la fragmentación es paradójicamente la ‘base’ por la cual emerge una narrativa que el lector reconoce como más o menos coherente. En otras palabras, una narración abiertamente fragmentaria, que por su elemento experimental ya suspende la incredulidad del lector, obtiene el ‘objetivismo’ que el narrador tradicional toma sin derecho mientras todavía se adhiere a la verosimilitud.

Para mí, esta idea provoca otra interpretación posible del comentario famoso de García Márquez: decía que, para él, su obra nunca era ‘realismo mágico’ sino puro realismo. La interpretación convencional—porque es la que ofrece García Márquez—es que la realidad latinoamericana es tan fantástica que se necesita irrupciones mágicas para representarla. En contraste, quiero sugerir que la idea de que García Márquez escribía puro realismo tiene menos que ver con la realidad latinoamericana que con el hecho de que el realismo siempre ha sido una forma atravesada por códigos distintos y elementos heterogéneos. En otras palabras, no es tan inconcebible que García Márquez introduciría otro código—el código del mágico—a la agregación de códigos que componen el realismo.

Para concluir, quiero proponer la idea de que la voz narrativa fragmentaria de las obras del ‘boom’ sirve para elaborar la historia coherente de una persona (e.g. La Artemio Cruz de Artemio Cruz) o de una comunidad (e.g. Hijo de Hombre) mientras representando que estos mismos conceptos son fragmentarios, anacrónicos, y siempre incompletos. O sea, para narrar la vida completa de Artemio Cruz es necesario invocar otras voces, incluyendo las voces recordados en el grabador, y tres diferentes perspectivas (yo, tú, él) para construir un sujeto coherente. En este sentido, la voz narrativa fragmentaria sirve para ilustrar en una forma literaria la idea de Gilles Deleuze que siempre existe una “fracture in the I, which means that another always thinks in me, another who must also be thought.” (Difference and Repetition)

la voz narrativa fragmentaria

Para hablar de estas obras colectivamente, y en un sentido más profundo que una coincidencia cronológica, me parece que hay referirme a una fragmentación formal. La única cosa más o menos constante de cada libro es una experimentación con la temporalidad y, más aun, la voz narrativa que mayormente se representa de una forma múltiple y desestabilizada. Hijo de hombre, La muerte de Artemio Cruz, La cuidad y los perros, y La traición de Rita Hayworth ciertamente demuestran estas características. Aún la obra que presenta una voz narrativa más estable y constante, Cien años de soledad, se marca por un desestabilización última cuando el lector se entera de que Melquíades ha escrito el texto y aún se representa a sí mismo recordándolo.

En las últimas semanas he estado leyendo simultáneamente las obras del ‘boom’ y—para otra clase—unas obras del siglo XIX significativos por ser unas representantes fundamentales del “realismo clásico.” Hablamos en esta otra clase como ya en estos primeros momentos del realismo se puede identificar un deslizamiento de la voz narrativa que está en un intersticio entre una voz omnisciente y una voz personal. Por ejemplo, en un tal Jane Austen, se habla de un “estilo indirecto libre” como una mezcla de narración en tercera persona con insinuaciones de una evaluación interna personal del narrador anónimo.

Entonces, hay que decir que el realismo—y por extensión, la novela—siempre ha sido, desde una perspectiva, una forma fragmentaria, si no más porque tiende a una univocidad intrínsicamente inestable. Las investigaciones de Roland Barthes en S/Z por ejemplo sirven para demostrar que, aparentemente desde el principio, la superficie calma del realismo ha sido atravesada por códigos distintos. La convención del realismo, entonces, es más bien una acumulación de convenciones establecidas por unas cuestiones históricas.

Por eso, digo que lo distinto de las obras del ‘boom’ es que apropian esta fragmentación como punto de partida para la elaboración de la narrativa. En el realismo clásico, la fragmentación se marginaliza para que pueda surgir una narrativa ‘objetiva’ de distintos personajes, sus emociones, y sus relaciones. En las obras del ‘boom,’ la fragmentación es paradójicamente la ‘base’ por la cual emerge una narrativa que el lector reconoce como más o menos coherente. En otras palabras, una narración abiertamente fragmentaria, que por su elemento experimental ya suspende la incredulidad del lector, obtiene el ‘objetivismo’ que el narrador tradicional toma sin derecho mientras todavía se adhiere a la verosimilitud.

Para mí, esta idea provoca otra interpretación posible del comentario famoso de García Márquez: decía que, para él, su obra nunca era ‘realismo mágico’ sino puro realismo. La interpretación convencional—porque es la que ofrece García Márquez—es que la realidad latinoamericana es tan fantástica que se necesita irrupciones mágicas para representarla. En contraste, quiero sugerir que la idea de que García Márquez escribía puro realismo tiene menos que ver con la realidad latinoamericana que con el hecho de que el realismo siempre ha sido una forma atravesada por códigos distintos y elementos heterogéneos. En otras palabras, no es tan inconcebible que García Márquez introduciría otro código—el código del mágico—a la agregación de códigos que componen el realismo.

Para concluir, quiero proponer la idea de que la voz narrativa fragmentaria de las obras del ‘boom’ sirve para elaborar la historia coherente de una persona (e.g. La Artemio Cruz de Artemio Cruz) o de una comunidad (e.g. Hijo de Hombre) mientras representando que estos mismos conceptos son fragmentarios, anacrónicos, y siempre incompletos. O sea, para narrar la vida completa de Artemio Cruz es necesario invocar otras voces, incluyendo las voces recordados en el grabador, y tres diferentes perspectivas (yo, tú, él) para construir un sujeto coherente. En este sentido, la voz narrativa fragmentaria sirve para ilustrar en una forma literaria la idea de Gilles Deleuze que siempre existe una “fracture in the I, which means that another always thinks in me, another who must also be thought.” (Difference and Repetition)

Una introducción al “Boom” latinoamericano

“El ‘boom’ es un cruce de caminos del destino individual y el destino colectivo expresado en el lenguaje”. Carlos Fuentes (2011).

Para mi último blog querría proporcionar una introducción de la literatura del Boom. Tal vez este tema parece llegar demasiado tarde considerando que acabamos de leer la última novela de este curso, pero quiero proponer que de hecho llega en momento adecuado. Si consideramos la estructura de la mayoría de las obras que hemos leído este semestre, es justo decir que nosotros no somos ajenos a una narrativa circular y una conclusión que señala al principio de la historia. También, históricamente los movimientos (sean literarios, sociales, teóricos) no fueron clasificados hasta años después cuando todo es más cierto e innegable, y puedo admitir que éste refleja mi propia experiencia con el “Boom” y la literatura que pertenece a esta época. Al fin y al cabo tengo un conocimiento más profundo de los raíces de este momento histórico.

El “Boom” latinoamericano refiere a un fenómeno literario durante las décadas de 1960 y 1970. En ese período algunos escritores llegaron a ser iconos por desafiar y romper con los convencionalismos establecidos en la literatura latinoamericana, y a la vez por establecer una manera distinta y experimental de escribir. Tal vez los más afamados son el colombiano Gabriel García Márquez, el novelista peruano-español Mario Vargas Llosa, el argentino Julio Cortázar y el mexicano Carlos Fuentes. Lo irónico es que este movimiento se caracteriza por producir escritura distinta, diferente, desigual, mientras que colectivamente estos escritores demuestran muchos rasgos parecidos en sus obras. Pienso en la presencia de varias voces narrativas (polifonía) en La ciudad y los perros de Vargas Llosa, el “Yo”, “Tú” y “Él” en La Muerte de Artemio Cruz por Carlos Fuentes y el doble narrador en Hijo de Hombre de Augusto Roa Bastos. También podemos nombrar una tendencia de escribir una historia que rompe con el tiempo cronológico. Por ejemplo hay una estructura fragmentada en MAC y La ciudad y los perros, o para dirigirme al comentario que hice al principio de este blog, podemos señalar la narrativa circular de Cien Años de Soledad y MAC. Sobre todo, me llamó la atención la mezcla de lenguas dentro do cada obra (Hijo de Hombre y MAC por ejemplo) y el gran número de neologismos que estos autores crearon.

Como estudiantes de literatura es pertinente preguntar en qué manera un estudio del “Boom” sigue siendo relevante 50 años después. Propongo que el “Boom” es el eje central de la literatura latinoamericana. Es más, un “Boom” siempre tiene “shockwaves” que reverberan hacia adelante y atrás. Quiero decir que esta explosión de reconocimiento no sólo afectó a los escritores de décadas anteriores como Jorge Luis Borges y Juan Rulfo, cuyos libros de repente encontraron un público nuevo y ampliado, pero, también sigue afectando y inspirando a nuevos escritores. En una entrevista con El País, el novelista colombiano Juan Gabriel Vásquez dijo, “Yo no sería escritor si no hubiera leído ‘Cien años de soledad’ a los 16 y ‘Rayuela’ a los 19. Y no sería el escritor que soy si no hubiera leído toda la obra de Vargas Llosa a los 21”. Por eso, tal vez, podemos decir que el impacto del “Boom” sigue la misma estructura circular: crea otras “ondas” de literatura y nuevos comienzos de la historia latinoamericana.

 

http://www.elpais.com.co/elpais/calibuenanota/cultura/noticias/nuevos-escritores-latinos-influenciados-por-boom-latinoamericano

Nil sine magno labore vita dedit mortalibus

El boom latinoamericano es, al fin y al cabo, un gran esfuerzo para tener algo nuevo en la mesa.

Los escritores del boom que hemos analizados cuestionan el pasado, el estilo tradicional, el vocabulario, las técnicas narrativas, los fines de la narración. No cabe duda que detrás de todo este esfuerzo haya más que la pura voluntad de hacerse famoso, de llegar a la gloria. Hay un reto a la identidad latinoamericana, un grito lanzado contra la gente, contra la historia. Los escritores del boom – y aclaro que hablo sólo de los que hemos encontrado en nuestro curso – quieren aportar algo a su realidad, quieren ser artífices de un cambio cultural y político, y lo hacen (también) a través de su escritura. Por esta razón utilizan elementos – comunes a todos los libros que hemos leídos – como la fragmentación, la omisión de puntos de referencia, el escaso interés hacia la historia convencional.

No se puede hablar de un movimiento homogéneo: cada autor trabaja con su propio genio hacia un estilo y una composición original e individual, donde hay espacio para temas muy lejanos entre sí, sin compartir siquiera un espacio ontológico. Pero existe este esfuerzo, esta voluntad de seguir adelante con algo nuevo, que diferencie de lo pasado, de la tradición. Por esta razón el boom tuvo tanto éxito: proponía un mundo latinoamericano muy apetecible para los extranjeros, pero que reflejaba a la vez un arraigamiento sincero y genuino a su propia tierra.

El boom es también un fenómeno muy moderno: no solamente los textos son causa de su éxito, sino los autores mismos, especialmente García Márquez y Vargas Llosa, quienes tuvieron el espíritu y la imaginación de venderse a si mismos encima de sus libros. Carmen Balcells en una entrevista afirma que “el invento de la palabra boom no fue para constituir una fraternidad de amigos, para relacionarse afablemente e irse de excursión al campo con las familias. No, no, no… Aquello era un lobby, algo que tiene que ver con el poder literario. Con vender, ¿comprende? Vender. Y, tantas décadas después, aún funciona el invento. Venden millones de ejemplares. Son excelentes escritores. Hay intentonas de imitar aquello, de crear grupos aquí y allá. Pero los que venden son los chicos del boom: Gabo, Vargas Llosa, Cortázar, Fuentes, Donoso, Allende…” No me interesa aquí especular sobre su declaración, si esta sea realidad o fantasía, sino subrayar como esas palabras, que referidas a otros autores anteriores habrían tenido la importancia de las bodas de Pepe Gutierrez y Juana González, abren un debate acerca de nuestros autores a cincuenta años de distancia de la detonación de la bomba latinoamericana, ya que creo deberíamos plantearnos esta cuestión etimológica:¿porqué hablamos de la generación del boom y no de “la generación del ’59” o “grupo 26 de julio”?

Marcelo Chiriboga, el escritor más importante del boom

Durante estas doce semanas hemos estudiado, comentado y, sobre todo, debatido obras de escritores sobresalientes, que se pueden integran dentro del denominado “boom de la literatura latinoamericana”. Sin embargo, no hemos hablado del escritor más importante del boom, quien prácticamente lo encarnó: el ecuatoriano Marcelo Chiriboga. Él es el autor de la célebre y estupenda novela La caja sin secreto. Pero mejor de lo que yo podría hacerlo, lo describe el escritor chileno Julio Méndez, quien, paradójicamente, aunque lo deseó con fervor, no fue parte del boom:

Marcelo Chiriboga: el más insolentemente célebre de todos los integrantes del dudoso boom. Su novela, La caja sin secreto, es como la Biblia, como el Quijote, sus ediciones alcanzan millones en todas las lenguas, incluso en armenio, ruso y japonés, figura pública casi pop, entre política y cinematográfica, pero la calidad de su obra sobresale, para mi gusto y el de Gloria [su esposa], casi sola en medio de los pretenciosos novelistas latinoamericanos de su generación: pertenece al, y fue centro del, boom, pero en su caso no se trata de una trapisonda editorial manejada por la capomafia, sino la simple y emocionante aclamación universal. Pequeño, flaco, tan “bien hecho” como una de esas figuras creadas por orfebres renacentistas.

Esta declaración de Méndez es de principios de los ochentas. Catorce años más tarde, sin embargo, la situación de Marcelo Chiriboga era completamente distinta. Tanto así que Carlos Fuentes llegó a hacer un viaje de caridad para tratar de ayudarlo: “Yo había ido [a Barcelona] a visitar a mi amiga y agente literaria, Carmen Balcells, con un propósito caritativo. Quería pedirle que apoyara al novelista ecuatoriano Marcelo Chiriboga, injustamente olvidado salvo por José Donoso y por mí. Ocupaba un puesto menor en el Ministerio de Relaciones en Quito, donde la altura lo sofocaba y el empleo le impedía escribir. ¿Qué podíamos hacer por él?”

Realmente no sé lo que hicieron, pero al año siguiente (1995) se supo que Chiriboga estuvo en Estados Unidos, específicamente en Chicago, donde dio una conferencia titulada “Lo público y lo privado en las novelas de García Márquez”. Aprovechó su visita a EE.UU. para visitar a un profesor de literatura chileno (Gustavo Zuleta), especialista en su obra (“un chiriboguista fino”, según el mismo Chiriboga), quien estaba como profesor invitado en la Universidad de San José (conocida como “Saint Jo”), ubicada en el corazón del Midwest norteamericano. Sin embargo, esto no animó a Chiriboga, quien llegó a manifestar lo siguiente durante su visita: “Porque por desgracia, ya nadie lee a Julio Cortázar. Y muy pocos a Marcelo Chiriboga, al que dentro de cinco años absolutamente nadie leerá”.

Lo último que escribió Chiriboga fue un comentario para la contratapa del libro Nueve novelas breves (1996) de su querido amigo José Donoso. Allí comenta el ecuatoriano: “Para José Donoso el rostro es la máscara que oculta el vacío… que es también una máscara. Los espejismos de la identidad, del origen, de la tribu que -mentirosamente- nos concede un lugar visible en el mundo, aparecen como fogonazos aquí y allá, como la respiración misma del novelista, o el parpadeo de sus ojos lúcidos y lúdicos, en estos nueve relatos. De soslayo unas veces, obsesivamente otras, reconocemos en esos espejismos la misma mirada perturbadora e irónica con que este malicioso y desencantado fabulador chileno ha construido sus célebres novelas mayores”.

Algún tiempo después, Chiriboga murió en París junto a su esposa la ex-actriz Adéle de Lusignan. La pareja no tuvo hijos.

De modo que fama y olvido, auge y decadencia se conjugan en el escritor más importante del boom. Ironías de la vida (o del arte).

Algunos datos más, aunque completamente irrelevantes: Marcelo Chiriboga nunca existió (en nuestra realidad al menos), salvo como personaje recurrente en algunas novelas de José Donoso y Carlos Fuentes y hace no mucho en la biografía inventada por el escritor ecuatoriano Diego Cornejo, titulada Las segundas criaturas (2012). Méndez y Zuleta tampoco forman parte de esta realidad, son personajes de El jardín de al lado (1981) y Donde van a morir los elefantes (1995), respectivamente; ambas novelas de José Donoso. La primera es una sátira estupenda del boom, dicho sea de paso. Por lo tanto, es altamente recomendable desde mi punto de vista. Como también, por supuesto, La caja sin secreto.

Marcelo Chiriboga, el escritor más importante del boom

Durante estas doce semanas hemos estudiado, comentado y, sobre todo, debatido obras de escritores sobresalientes, que se pueden integran dentro del denominado “boom de la literatura latinoamericana”. Sin embargo, no hemos hablado del escritor más importante del boom, quien prácticamente lo encarnó: el ecuatoriano Marcelo Chiriboga. Él es el autor de la célebre y estupenda novela La caja sin secreto. Pero mejor de lo que yo podría hacerlo, lo describe el escritor chileno Julio Méndez, quien, paradójicamente, aunque lo deseó con fervor, no fue parte del boom:

Marcelo Chiriboga: el más insolentemente célebre de todos los integrantes del dudoso boom. Su novela, La caja sin secreto, es como la Biblia, como el Quijote, sus ediciones alcanzan millones en todas las lenguas, incluso en armenio, ruso y japonés, figura pública casi pop, entre política y cinematográfica, pero la calidad de su obra sobresale, para mi gusto y el de Gloria [su esposa], casi sola en medio de los pretenciosos novelistas latinoamericanos de su generación: pertenece al, y fue centro del, boom, pero en su caso no se trata de una trapisonda editorial manejada por la capomafia, sino la simple y emocionante aclamación universal. Pequeño, flaco, tan “bien hecho” como una de esas figuras creadas por orfebres renacentistas.

Esta declaración de Méndez es de principios de los ochentas. Catorce años más tarde, sin embargo, la situación de Marcelo Chiriboga era completamente distinta. Tanto así que Carlos Fuentes llegó a hacer un viaje de caridad para tratar de ayudarlo: “Yo había ido [a Barcelona] a visitar a mi amiga y agente literaria, Carmen Balcells, con un propósito caritativo. Quería pedirle que apoyara al novelista ecuatoriano Marcelo Chiriboga, injustamente olvidado salvo por José Donoso y por mí. Ocupaba un puesto menor en el Ministerio de Relaciones en Quito, donde la altura lo sofocaba y el empleo le impedía escribir. ¿Qué podíamos hacer por él?”

Realmente no sé lo que hicieron, pero al año siguiente (1995) se supo que Chiriboga estuvo en Estados Unidos, específicamente en Chicago, donde dio una conferencia titulada “Lo público y lo privado en las novelas de García Márquez”. Aprovechó su visita a EE.UU. para visitar a un profesor de literatura chileno (Gustavo Zuleta), especialista en su obra (“un chiriboguista fino”, según el mismo Chiriboga), quien estaba como profesor invitado en la Universidad de San José (conocida como “Saint Jo”), ubicada en el corazón del Midwest norteamericano. Sin embargo, esto no animó a Chiriboga, quien llegó a manifestar lo siguiente durante su visita: “Porque por desgracia, ya nadie lee a Julio Cortázar. Y muy pocos a Marcelo Chiriboga, al que dentro de cinco años absolutamente nadie leerá”.

Lo último que escribió Chiriboga fue un comentario para la contratapa del libro Nueve novelas breves (1996) de su querido amigo José Donoso. Allí comenta el ecuatoriano: “Para José Donoso el rostro es la máscara que oculta el vacío… que es también una máscara. Los espejismos de la identidad, del origen, de la tribu que -mentirosamente- nos concede un lugar visible en el mundo, aparecen como fogonazos aquí y allá, como la respiración misma del novelista, o el parpadeo de sus ojos lúcidos y lúdicos, en estos nueve relatos. De soslayo unas veces, obsesivamente otras, reconocemos en esos espejismos la misma mirada perturbadora e irónica con que este malicioso y desencantado fabulador chileno ha construido sus célebres novelas mayores”.

Algún tiempo después, Chiriboga murió en París junto a su esposa la ex-actriz Adéle de Lusignan. La pareja no tuvo hijos.

De modo que fama y olvido, auge y decadencia se conjugan en el escritor más importante del boom. Ironías de la vida (o del arte).

Algunos datos más, aunque completamente irrelevantes: Marcelo Chiriboga nunca existió (en nuestra realidad al menos), salvo como personaje recurrente en algunas novelas de José Donoso y Carlos Fuentes y hace no mucho en la biografía inventada por el escritor ecuatoriano Diego Cornejo, titulada Las segundas criaturas (2012). Méndez y Zuleta tampoco forman parte de esta realidad, son personajes de El jardín de al lado (1981) y Donde van a morir los elefantes (1995), respectivamente; ambas novelas de José Donoso. La primera es una sátira estupenda del boom, dicho sea de paso. Por lo tanto, es altamente recomendable desde mi punto de vista. Como también, por supuesto, La caja sin secreto.

La traición de Rita Hayworth

Manuel Puig, La traición de Rita Hayworth

At first sight, Manuel Puig’s La traición de Rita Hayworth seems to stand out for its gaps, for what it lacks. It has, for instance, no plot or narrator, at least in any conventional sense. For many critics, it has no protagonist. It consists merely of a series of texts, more or less connected but written from different perspectives and often in very different styles, that span fifteen years (from 1933 to 1948) in the life of a loose community in a small town on the Argentine Pampa. With each chapter we leap a year or so (sometimes, more, sometimes less) and are propelled into the concerns and obsessions of a new character or series of characters. Little attempt is made to “fill in the blanks” of what might come between these periodic bulletins from or about the town of Coronel Vallejos and its inhabitants. In one chapter (the fourth), the gaps are quite explicitly woven into the text itself, as we are presented with a “dialogue” between two characters, but only given one side of the exchange. At best, then, it may appear that we have little more than an approximation to the “real story,” whatever that may be, or even to a story at all. As such, in a book that (as its title suggests) is often preoccupied by the cinema, our experience as readers is much like that of someone who has not seen a film and has to have the plot described to them. This book is littered with such descriptions, which we gradually suspect are at times highly tendentious and far removed from the real thing; yet another gap opens up, between the description and the thing itself. But then how “real” is a movie, anyway? This novel puts that question center-stage.

But what is important here are ultimately not the gaps or the absences. Or rather, each gap is only the site of a new production or creation. So retelling a movie’s plot is the chance to construct a new narrative, a new version more fitted to the teller or the listener’s life and situation. Likewise, why see the multiple shifts of perspective in terms of the information that is skipped over or lost? In fact, they’re part of a drive to provide always more: more perspectives, more styles, more genres, more possibilities or actualizations of a consistent set of problematics. It’s in this sense that Linda Craig can point out that La traición is “a novel of supplementarity” (Juan Carlos Onetti, Manuel Puig, and Luisa Valenzuela: Marginality and Gender 72). Her prime example is the book’s logic of naming: just about every character has more than one moniker, their “given name” (e.g. José L Casals) plus a nickname (Toto). Likewise, “Rita Hayworth” was originally Margarita Carmen Cansino, her Hispanic heritage erased (but not quite) to make her a global star. The supplement is always political, potentially subversive, and Craig quotes Derrida’s definition of it as “the sign which replaces the center, with supplements it, taking the center’s place in its absence” (qtd. 71). Of course, precisely such relations between center and periphery are at the novel’s heart: General Vallejos and then Merlo (the desolate one-horse town where Toto goes to college) are both on the periphery compared to the Argentine capital, Buenos Aires; not even the radio, Toto’s piano teacher complains, reaches her out on the pampa. But Argentina as a whole is in turn itself on the periphery compared to the sights and sounds of global culture transmitted by machinery of film. And the novel’s various characters comment on the distance between their own lives and what they see on the silver screen, but more importantly they also construct connections between the two worlds: and in translating their circumstances into the vocabulary of the cinema, they produce a second version of their own lives, a supplement that complicates (and to some extent undoes) the entire dichotomy of center and periphery.

The real fear here is not so much that these Argentine lives somehow fall short of the models disseminated by Hollywood mass culture. The real fear is not distance but identity, resemblance, as is indicated by Toto’s abashed admission that a photo he shows his piano teacher depicts someone he’s told he resembles, and that “on getting to fifth grade I’m going to be like him” (306). This is the desultory predictability of social reproduction. But mass culture promises a way out, an alternative, or at least the chance to dream. What’s at stake in these people’s relationship to the cinema is not mimicry but betrayal, though here the novel’s translated title, Betrayed by Rita Hayworth is misleading: it’s not so much that the Argentine spectator is “betrayed” by the sirens of the silver screen, though a case can be made for that reading; but the films’ audiences, who are never simply passive consumers, are equally prepared to betray their idols, too, not least in their always unfaithful translations and repackagings of Hollywood plots for their own needs and desires. There’s also a third rendering of the title’s meaning, in that it’s around the figure of Hayworth that Toto’s father betrays him: he says that she’s his favourite movie star and promises to accompany him to the cinema, but never does. As such, the title is probably best rendered in English as The Rita Hayworth Betrayal, which conveys the multiple forms of resistance, deviation, and resignification that run through the novel. At precisely the time that Peronism is trying to constitute an Argentine people, not least through political technologies based on the cinematic experience, La traición de Rita Hayworth undermines the very notion of a cinematic pact, by refusing to give us a recognizable plot that would bind its constituent parts in the service of a single grand narrative. No: instead of a people, the book’s radical fragmentation and refusal to settle on a single point of view, its constant productive betrayal, point instead to a multitude that rebels against any attempts to reduce multiplicity to identity.