Autores del BOOM

Una de las propuestas y puntos en común interesantes que hemos visto a lo largo de las lecturas de las novelas que hemos leído es la fragmentación de las historias narradas o contadas por múltiples narradores que caracterizan muy bien una sociedad o espacios muy heterogéneos y conflictivos; donde personajes abigarrados, complejos, populares, pobres encuentran su voz, enriqueciendo las novelas con su fuerte carga simbólica y peculiares visiones del mundo, que para lectores que no comparten dichos espacios pueden resultar maravillosos, esto se puede observar muy bien en novelas como hijo de hombre, la ciudad y los perros, Paradiso, La muerte de Artemio cruz, El lugar sin Límites etc. El manejo del lenguaje es algo muy importante para un escritor cuya aspiración es el plano estético. Para manejar el lenguaje de manera artística y para experimentar con ‘el es necesario tener experiencia en su uso y a la vez un alto nivel cultural y lingüístico para poder crear y experimentar con historias y lenguajes. Estos escritores pertenecientes al llamado Boom Literario lo han demostrado suficientemente como es el caso de Roa Bastos, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, etc. No es casual que en el tiempo en que estos autores comenzaron a escribir grandes cambios se estaban produciendo en el mundo del arte, la sociedad, las humanidades; la literatura beatnik, mayo del 68 la revolución cubana, los surrealistas, los modernistas franceses, Freud, el existencialismo etc. Sin duda estos escritores no eran ajenos a los cambios políticos económicos, culturales y artísticos del siglo veinte. La riqueza lingüística y simbólica de estas obras permiten una versatilidad de análisis, estas novelas se pueden analizar desde la deconstrucción, el estructuralismo, el psicoanálisis desde el concepto de la carnavalización o un simple anális lingüístico.

Autores del BOOM

Una de las propuestas y puntos en común interesantes que hemos visto a lo largo de las lecturas de las novelas que hemos leído es la fragmentación de las historias narradas o contadas por múltiples narradores que caracterizan muy bien una sociedad o espacios muy heterogéneos y conflictivos; donde personajes abigarrados, complejos, populares, pobres encuentran su voz, enriqueciendo las novelas con su fuerte carga simbólica y peculiares visiones del mundo, que para lectores que no comparten dichos espacios pueden resultar maravillosos, esto se puede observar muy bien en novelas como hijo de hombre, la ciudad y los perros, Paradiso, La muerte de Artemio cruz, El lugar sin Límites etc. El manejo del lenguaje es algo muy importante para un escritor cuya aspiración es el plano estético. Para manejar el lenguaje de manera artística y para experimentar con ‘el es necesario tener experiencia en su uso y a la vez un alto nivel cultural y lingüístico para poder crear y experimentar con historias y lenguajes. Estos escritores pertenecientes al llamado Boom Literario lo han demostrado suficientemente como es el caso de Roa Bastos, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, etc. No es casual que en el tiempo en que estos autores comenzaron a escribir grandes cambios se estaban produciendo en el mundo del arte, la sociedad, las humanidades; la literatura beatnik, mayo del 68 la revolución cubana, los surrealistas, los modernistas franceses, Freud, el existencialismo etc. Sin duda estos escritores no eran ajenos a los cambios políticos económicos, culturales y artísticos del siglo veinte. La riqueza lingüística y simbólica de estas obras permiten una versatilidad de análisis, estas novelas se pueden analizar desde la deconstrucción, el estructuralismo, el psicoanálisis desde el concepto de la carnavalización o un simple anális lingüístico.

Para hablar de estas obras colectivamente, y en un sentido más profundo que una coincidencia cronológica, me parece que hay referirme a una fragmentación formal. La única cosa más o menos constante de cada libro es una experimentación con la temporalidad y, más aun, la voz narrativa que mayormente se representa de una forma múltiple y desestabilizada. Hijo de hombre, La muerte de Artemio Cruz, La cuidad y los perros, y La traición de Rita Hayworth ciertamente demuestran estas características. Aún la obra que presenta una voz narrativa más estable y constante, Cien años de soledad, se marca por un desestabilización última cuando el lector se entera de que Melquíades ha escrito el texto y aún se representa a sí mismo recordándolo.

En las últimas semanas he estado leyendo simultáneamente las obras del ‘boom’ y—para otra clase—unas obras del siglo XIX significativos por ser unas representantes fundamentales del “realismo clásico.” Hablamos en esta otra clase como ya en estos primeros momentos del realismo se puede identificar un deslizamiento de la voz narrativa que está en un intersticio entre una voz omnisciente y una voz personal. Por ejemplo, en un tal Jane Austen, se habla de un “estilo indirecto libre” como una mezcla de narración en tercera persona con insinuaciones de una evaluación interna personal del narrador anónimo.

Entonces, hay que decir que el realismo—y por extensión, la novela—siempre ha sido, desde una perspectiva, una forma fragmentaria, si no más porque tiende a una univocidad intrínsicamente inestable. Las investigaciones de Roland Barthes en S/Z por ejemplo sirven para demostrar que, aparentemente desde el principio, la superficie calma del realismo ha sido atravesada por códigos distintos. La convención del realismo, entonces, es más bien una acumulación de convenciones establecidas por unas cuestiones históricas.

Por eso, digo que lo distinto de las obras del ‘boom’ es que apropian esta fragmentación como punto de partida para la elaboración de la narrativa. En el realismo clásico, la fragmentación se marginaliza para que pueda surgir una narrativa ‘objetiva’ de distintos personajes, sus emociones, y sus relaciones. En las obras del ‘boom,’ la fragmentación es paradójicamente la ‘base’ por la cual emerge una narrativa que el lector reconoce como más o menos coherente. En otras palabras, una narración abiertamente fragmentaria, que por su elemento experimental ya suspende la incredulidad del lector, obtiene el ‘objetivismo’ que el narrador tradicional toma sin derecho mientras todavía se adhiere a la verosimilitud.

Para mí, esta idea provoca otra interpretación posible del comentario famoso de García Márquez: decía que, para él, su obra nunca era ‘realismo mágico’ sino puro realismo. La interpretación convencional—porque es la que ofrece García Márquez—es que la realidad latinoamericana es tan fantástica que se necesita irrupciones mágicas para representarla. En contraste, quiero sugerir que la idea de que García Márquez escribía puro realismo tiene menos que ver con la realidad latinoamericana que con el hecho de que el realismo siempre ha sido una forma atravesada por códigos distintos y elementos heterogéneos. En otras palabras, no es tan inconcebible que García Márquez introduciría otro código—el código del mágico—a la agregación de códigos que componen el realismo.

Para concluir, quiero proponer la idea de que la voz narrativa fragmentaria de las obras del ‘boom’ sirve para elaborar la historia coherente de una persona (e.g. La Artemio Cruz de Artemio Cruz) o de una comunidad (e.g. Hijo de Hombre) mientras representando que estos mismos conceptos son fragmentarios, anacrónicos, y siempre incompletos. O sea, para narrar la vida completa de Artemio Cruz es necesario invocar otras voces, incluyendo las voces recordados en el grabador, y tres diferentes perspectivas (yo, tú, él) para construir un sujeto coherente. En este sentido, la voz narrativa fragmentaria sirve para ilustrar en una forma literaria la idea de Gilles Deleuze que siempre existe una “fracture in the I, which means that another always thinks in me, another who must also be thought.” (Difference and Repetition)

Para hablar de estas obras colectivamente, y en un sentido más profundo que una coincidencia cronológica, me parece que hay referirme a una fragmentación formal. La única cosa más o menos constante de cada libro es una experimentación con la temporalidad y, más aun, la voz narrativa que mayormente se representa de una forma múltiple y desestabilizada. Hijo de hombre, La muerte de Artemio Cruz, La cuidad y los perros, y La traición de Rita Hayworth ciertamente demuestran estas características. Aún la obra que presenta una voz narrativa más estable y constante, Cien años de soledad, se marca por un desestabilización última cuando el lector se entera de que Melquíades ha escrito el texto y aún se representa a sí mismo recordándolo.

En las últimas semanas he estado leyendo simultáneamente las obras del ‘boom’ y—para otra clase—unas obras del siglo XIX significativos por ser unas representantes fundamentales del “realismo clásico.” Hablamos en esta otra clase como ya en estos primeros momentos del realismo se puede identificar un deslizamiento de la voz narrativa que está en un intersticio entre una voz omnisciente y una voz personal. Por ejemplo, en un tal Jane Austen, se habla de un “estilo indirecto libre” como una mezcla de narración en tercera persona con insinuaciones de una evaluación interna personal del narrador anónimo.

Entonces, hay que decir que el realismo—y por extensión, la novela—siempre ha sido, desde una perspectiva, una forma fragmentaria, si no más porque tiende a una univocidad intrínsicamente inestable. Las investigaciones de Roland Barthes en S/Z por ejemplo sirven para demostrar que, aparentemente desde el principio, la superficie calma del realismo ha sido atravesada por códigos distintos. La convención del realismo, entonces, es más bien una acumulación de convenciones establecidas por unas cuestiones históricas.

Por eso, digo que lo distinto de las obras del ‘boom’ es que apropian esta fragmentación como punto de partida para la elaboración de la narrativa. En el realismo clásico, la fragmentación se marginaliza para que pueda surgir una narrativa ‘objetiva’ de distintos personajes, sus emociones, y sus relaciones. En las obras del ‘boom,’ la fragmentación es paradójicamente la ‘base’ por la cual emerge una narrativa que el lector reconoce como más o menos coherente. En otras palabras, una narración abiertamente fragmentaria, que por su elemento experimental ya suspende la incredulidad del lector, obtiene el ‘objetivismo’ que el narrador tradicional toma sin derecho mientras todavía se adhiere a la verosimilitud.

Para mí, esta idea provoca otra interpretación posible del comentario famoso de García Márquez: decía que, para él, su obra nunca era ‘realismo mágico’ sino puro realismo. La interpretación convencional—porque es la que ofrece García Márquez—es que la realidad latinoamericana es tan fantástica que se necesita irrupciones mágicas para representarla. En contraste, quiero sugerir que la idea de que García Márquez escribía puro realismo tiene menos que ver con la realidad latinoamericana que con el hecho de que el realismo siempre ha sido una forma atravesada por códigos distintos y elementos heterogéneos. En otras palabras, no es tan inconcebible que García Márquez introduciría otro código—el código del mágico—a la agregación de códigos que componen el realismo.

Para concluir, quiero proponer la idea de que la voz narrativa fragmentaria de las obras del ‘boom’ sirve para elaborar la historia coherente de una persona (e.g. La Artemio Cruz de Artemio Cruz) o de una comunidad (e.g. Hijo de Hombre) mientras representando que estos mismos conceptos son fragmentarios, anacrónicos, y siempre incompletos. O sea, para narrar la vida completa de Artemio Cruz es necesario invocar otras voces, incluyendo las voces recordados en el grabador, y tres diferentes perspectivas (yo, tú, él) para construir un sujeto coherente. En este sentido, la voz narrativa fragmentaria sirve para ilustrar en una forma literaria la idea de Gilles Deleuze que siempre existe una “fracture in the I, which means that another always thinks in me, another who must also be thought.” (Difference and Repetition)

“El ‘boom’ es un cruce de caminos del destino individual y el destino colectivo expresado en el lenguaje”. Carlos Fuentes (2011).

Para mi último blog querría proporcionar una introducción de la literatura del Boom. Tal vez este tema parece llegar demasiado tarde considerando que acabamos de leer la última novela de este curso, pero quiero proponer que de hecho llega en momento adecuado. Si consideramos la estructura de la mayoría de las obras que hemos leído este semestre, es justo decir que nosotros no somos ajenos a una narrativa circular y una conclusión que señala al principio de la historia. También, históricamente los movimientos (sean literarios, sociales, teóricos) no fueron clasificados hasta años después cuando todo es más cierto e innegable, y puedo admitir que éste refleja mi propia experiencia con el “Boom” y la literatura que pertenece a esta época. Al fin y al cabo tengo un conocimiento más profundo de los raíces de este momento histórico.

El “Boom” latinoamericano refiere a un fenómeno literario durante las décadas de 1960 y 1970. En ese período algunos escritores llegaron a ser iconos por desafiar y romper con los convencionalismos establecidos en la literatura latinoamericana, y a la vez por establecer una manera distinta y experimental de escribir. Tal vez los más afamados son el colombiano Gabriel García Márquez, el novelista peruano-español Mario Vargas Llosa, el argentino Julio Cortázar y el mexicano Carlos Fuentes. Lo irónico es que este movimiento se caracteriza por producir escritura distinta, diferente, desigual, mientras que colectivamente estos escritores demuestran muchos rasgos parecidos en sus obras. Pienso en la presencia de varias voces narrativas (polifonía) en La ciudad y los perros de Vargas Llosa, el “Yo”, “Tú” y “Él” en La Muerte de Artemio Cruz por Carlos Fuentes y el doble narrador en Hijo de Hombre de Augusto Roa Bastos. También podemos nombrar una tendencia de escribir una historia que rompe con el tiempo cronológico. Por ejemplo hay una estructura fragmentada en MAC y La ciudad y los perros, o para dirigirme al comentario que hice al principio de este blog, podemos señalar la narrativa circular de Cien Años de Soledad y MAC. Sobre todo, me llamó la atención la mezcla de lenguas dentro do cada obra (Hijo de Hombre y MAC por ejemplo) y el gran número de neologismos que estos autores crearon.

Como estudiantes de literatura es pertinente preguntar en qué manera un estudio del “Boom” sigue siendo relevante 50 años después. Propongo que el “Boom” es el eje central de la literatura latinoamericana. Es más, un “Boom” siempre tiene “shockwaves” que reverberan hacia adelante y atrás. Quiero decir que esta explosión de reconocimiento no sólo afectó a los escritores de décadas anteriores como Jorge Luis Borges y Juan Rulfo, cuyos libros de repente encontraron un público nuevo y ampliado, pero, también sigue afectando y inspirando a nuevos escritores. En una entrevista con El País, el novelista colombiano Juan Gabriel Vásquez dijo, “Yo no sería escritor si no hubiera leído ‘Cien años de soledad’ a los 16 y ‘Rayuela’ a los 19. Y no sería el escritor que soy si no hubiera leído toda la obra de Vargas Llosa a los 21”. Por eso, tal vez, podemos decir que el impacto del “Boom” sigue la misma estructura circular: crea otras “ondas” de literatura y nuevos comienzos de la historia latinoamericana.

http://www.elpais.com.co/elpais/calibuenanota/cultura/noticias/nuevos-escritores-latinos-influenciados-por-boom-latinoamericano

Durante estas doce semanas hemos estudiado, comentado y, sobre todo, debatido obras de escritores sobresalientes, que se pueden integran dentro del denominado “boom de la literatura latinoamericana”. Sin embargo, no hemos hablado del escritor más importante del boom, quien prácticamente lo encarnó: el ecuatoriano Marcelo Chiriboga. Él es el autor de la célebre y estupenda novela La caja sin secreto. Pero mejor de lo que yo podría hacerlo, lo describe el escritor chileno Julio Méndez, quien, paradójicamente, aunque lo deseó con fervor, no fue parte del boom:

Marcelo Chiriboga: el más insolentemente célebre de todos los integrantes del dudoso boom. Su novela, La caja sin secreto, es como la Biblia, como el Quijote, sus ediciones alcanzan millones en todas las lenguas, incluso en armenio, ruso y japonés, figura pública casi pop, entre política y cinematográfica, pero la calidad de su obra sobresale, para mi gusto y el de Gloria [su esposa], casi sola en medio de los pretenciosos novelistas latinoamericanos de su generación: pertenece al, y fue centro del, boom, pero en su caso no se trata de una trapisonda editorial manejada por la capomafia, sino la simple y emocionante aclamación universal. Pequeño, flaco, tan “bien hecho” como una de esas figuras creadas por orfebres renacentistas.

Esta declaración de Méndez es de principios de los ochentas. Catorce años más tarde, sin embargo, la situación de Marcelo Chiriboga era completamente distinta. Tanto así que Carlos Fuentes llegó a hacer un viaje de caridad para tratar de ayudarlo: “Yo había ido [a Barcelona] a visitar a mi amiga y agente literaria, Carmen Balcells, con un propósito caritativo. Quería pedirle que apoyara al novelista ecuatoriano Marcelo Chiriboga, injustamente olvidado salvo por José Donoso y por mí. Ocupaba un puesto menor en el Ministerio de Relaciones en Quito, donde la altura lo sofocaba y el empleo le impedía escribir. ¿Qué podíamos hacer por él?”

Realmente no sé lo que hicieron, pero al año siguiente (1995) se supo que Chiriboga estuvo en Estados Unidos, específicamente en Chicago, donde dio una conferencia titulada “Lo público y lo privado en las novelas de García Márquez”. Aprovechó su visita a EE.UU. para visitar a un profesor de literatura chileno (Gustavo Zuleta), especialista en su obra (“un chiriboguista fino”, según el mismo Chiriboga), quien estaba como profesor invitado en la Universidad de San José (conocida como “Saint Jo”), ubicada en el corazón del Midwest norteamericano. Sin embargo, esto no animó a Chiriboga, quien llegó a manifestar lo siguiente durante su visita: “Porque por desgracia, ya nadie lee a Julio Cortázar. Y muy pocos a Marcelo Chiriboga, al que dentro de cinco años absolutamente nadie leerá”.

Lo último que escribió Chiriboga fue un comentario para la contratapa del libro Nueve novelas breves (1996) de su querido amigo José Donoso. Allí comenta el ecuatoriano: “Para José Donoso el rostro es la máscara que oculta el vacío… que es también una máscara. Los espejismos de la identidad, del origen, de la tribu que -mentirosamente- nos concede un lugar visible en el mundo, aparecen como fogonazos aquí y allá, como la respiración misma del novelista, o el parpadeo de sus ojos lúcidos y lúdicos, en estos nueve relatos. De soslayo unas veces, obsesivamente otras, reconocemos en esos espejismos la misma mirada perturbadora e irónica con que este malicioso y desencantado fabulador chileno ha construido sus célebres novelas mayores”.

Algún tiempo después, Chiriboga murió en París junto a su esposa la ex-actriz Adéle de Lusignan. La pareja no tuvo hijos.

De modo que fama y olvido, auge y decadencia se conjugan en el escritor más importante del boom. Ironías de la vida (o del arte).

Algunos datos más, aunque completamente irrelevantes: Marcelo Chiriboga nunca existió (en nuestra realidad al menos), salvo como personaje recurrente en algunas novelas de José Donoso y Carlos Fuentes y hace no mucho en la biografía inventada por el escritor ecuatoriano Diego Cornejo, titulada Las segundas criaturas (2012). Méndez y Zuleta tampoco forman parte de esta realidad, son personajes de El jardín de al lado (1981) y Donde van a morir los elefantes (1995), respectivamente; ambas novelas de José Donoso. La primera es una sátira estupenda del boom, dicho sea de paso. Por lo tanto, es altamente recomendable desde mi punto de vista. Como también, por supuesto, La caja sin secreto.

Durante estas doce semanas hemos estudiado, comentado y, sobre todo, debatido obras de escritores sobresalientes, que se pueden integran dentro del denominado “boom de la literatura latinoamericana”. Sin embargo, no hemos hablado del escritor más importante del boom, quien prácticamente lo encarnó: el ecuatoriano Marcelo Chiriboga. Él es el autor de la célebre y estupenda novela La caja sin secreto. Pero mejor de lo que yo podría hacerlo, lo describe el escritor chileno Julio Méndez, quien, paradójicamente, aunque lo deseó con fervor, no fue parte del boom:

Marcelo Chiriboga: el más insolentemente célebre de todos los integrantes del dudoso boom. Su novela, La caja sin secreto, es como la Biblia, como el Quijote, sus ediciones alcanzan millones en todas las lenguas, incluso en armenio, ruso y japonés, figura pública casi pop, entre política y cinematográfica, pero la calidad de su obra sobresale, para mi gusto y el de Gloria [su esposa], casi sola en medio de los pretenciosos novelistas latinoamericanos de su generación: pertenece al, y fue centro del, boom, pero en su caso no se trata de una trapisonda editorial manejada por la capomafia, sino la simple y emocionante aclamación universal. Pequeño, flaco, tan “bien hecho” como una de esas figuras creadas por orfebres renacentistas.

Esta declaración de Méndez es de principios de los ochentas. Catorce años más tarde, sin embargo, la situación de Marcelo Chiriboga era completamente distinta. Tanto así que Carlos Fuentes llegó a hacer un viaje de caridad para tratar de ayudarlo: “Yo había ido [a Barcelona] a visitar a mi amiga y agente literaria, Carmen Balcells, con un propósito caritativo. Quería pedirle que apoyara al novelista ecuatoriano Marcelo Chiriboga, injustamente olvidado salvo por José Donoso y por mí. Ocupaba un puesto menor en el Ministerio de Relaciones en Quito, donde la altura lo sofocaba y el empleo le impedía escribir. ¿Qué podíamos hacer por él?”

Realmente no sé lo que hicieron, pero al año siguiente (1995) se supo que Chiriboga estuvo en Estados Unidos, específicamente en Chicago, donde dio una conferencia titulada “Lo público y lo privado en las novelas de García Márquez”. Aprovechó su visita a EE.UU. para visitar a un profesor de literatura chileno (Gustavo Zuleta), especialista en su obra (“un chiriboguista fino”, según el mismo Chiriboga), quien estaba como profesor invitado en la Universidad de San José (conocida como “Saint Jo”), ubicada en el corazón del Midwest norteamericano. Sin embargo, esto no animó a Chiriboga, quien llegó a manifestar lo siguiente durante su visita: “Porque por desgracia, ya nadie lee a Julio Cortázar. Y muy pocos a Marcelo Chiriboga, al que dentro de cinco años absolutamente nadie leerá”.

Lo último que escribió Chiriboga fue un comentario para la contratapa del libro Nueve novelas breves (1996) de su querido amigo José Donoso. Allí comenta el ecuatoriano: “Para José Donoso el rostro es la máscara que oculta el vacío… que es también una máscara. Los espejismos de la identidad, del origen, de la tribu que -mentirosamente- nos concede un lugar visible en el mundo, aparecen como fogonazos aquí y allá, como la respiración misma del novelista, o el parpadeo de sus ojos lúcidos y lúdicos, en estos nueve relatos. De soslayo unas veces, obsesivamente otras, reconocemos en esos espejismos la misma mirada perturbadora e irónica con que este malicioso y desencantado fabulador chileno ha construido sus célebres novelas mayores”.

Algún tiempo después, Chiriboga murió en París junto a su esposa la ex-actriz Adéle de Lusignan. La pareja no tuvo hijos.

De modo que fama y olvido, auge y decadencia se conjugan en el escritor más importante del boom. Ironías de la vida (o del arte).

Algunos datos más, aunque completamente irrelevantes: Marcelo Chiriboga nunca existió (en nuestra realidad al menos), salvo como personaje recurrente en algunas novelas de José Donoso y Carlos Fuentes y hace no mucho en la biografía inventada por el escritor ecuatoriano Diego Cornejo, titulada Las segundas criaturas (2012). Méndez y Zuleta tampoco forman parte de esta realidad, son personajes de El jardín de al lado (1981) y Donde van a morir los elefantes (1995), respectivamente; ambas novelas de José Donoso. La primera es una sátira estupenda del boom, dicho sea de paso. Por lo tanto, es altamente recomendable desde mi punto de vista. Como también, por supuesto, La caja sin secreto.