michaelruby

Para hablar de estas obras colectivamente, y en un sentido más profundo que una coincidencia cronológica, me parece que hay referirme a una fragmentación formal. La única cosa más o menos constante de cada libro es una experimentación con la temporalidad y, más aun, la voz narrativa que mayormente se representa de una forma múltiple y desestabilizada. Hijo de hombre, La muerte de Artemio Cruz, La cuidad y los perros, y La traición de Rita Hayworth ciertamente demuestran estas características. Aún la obra que presenta una voz narrativa más estable y constante, Cien años de soledad, se marca por un desestabilización última cuando el lector se entera de que Melquíades ha escrito el texto y aún se representa a sí mismo recordándolo.

En las últimas semanas he estado leyendo simultáneamente las obras del ‘boom’ y—para otra clase—unas obras del siglo XIX significativos por ser unas representantes fundamentales del “realismo clásico.” Hablamos en esta otra clase como ya en estos primeros momentos del realismo se puede identificar un deslizamiento de la voz narrativa que está en un intersticio entre una voz omnisciente y una voz personal. Por ejemplo, en un tal Jane Austen, se habla de un “estilo indirecto libre” como una mezcla de narración en tercera persona con insinuaciones de una evaluación interna personal del narrador anónimo.

Entonces, hay que decir que el realismo—y por extensión, la novela—siempre ha sido, desde una perspectiva, una forma fragmentaria, si no más porque tiende a una univocidad intrínsicamente inestable. Las investigaciones de Roland Barthes en S/Z por ejemplo sirven para demostrar que, aparentemente desde el principio, la superficie calma del realismo ha sido atravesada por códigos distintos. La convención del realismo, entonces, es más bien una acumulación de convenciones establecidas por unas cuestiones históricas.

Por eso, digo que lo distinto de las obras del ‘boom’ es que apropian esta fragmentación como punto de partida para la elaboración de la narrativa. En el realismo clásico, la fragmentación se marginaliza para que pueda surgir una narrativa ‘objetiva’ de distintos personajes, sus emociones, y sus relaciones. En las obras del ‘boom,’ la fragmentación es paradójicamente la ‘base’ por la cual emerge una narrativa que el lector reconoce como más o menos coherente. En otras palabras, una narración abiertamente fragmentaria, que por su elemento experimental ya suspende la incredulidad del lector, obtiene el ‘objetivismo’ que el narrador tradicional toma sin derecho mientras todavía se adhiere a la verosimilitud.

Para mí, esta idea provoca otra interpretación posible del comentario famoso de García Márquez: decía que, para él, su obra nunca era ‘realismo mágico’ sino puro realismo. La interpretación convencional—porque es la que ofrece García Márquez—es que la realidad latinoamericana es tan fantástica que se necesita irrupciones mágicas para representarla. En contraste, quiero sugerir que la idea de que García Márquez escribía puro realismo tiene menos que ver con la realidad latinoamericana que con el hecho de que el realismo siempre ha sido una forma atravesada por códigos distintos y elementos heterogéneos. En otras palabras, no es tan inconcebible que García Márquez introduciría otro código—el código del mágico—a la agregación de códigos que componen el realismo.

Para concluir, quiero proponer la idea de que la voz narrativa fragmentaria de las obras del ‘boom’ sirve para elaborar la historia coherente de una persona (e.g. La Artemio Cruz de Artemio Cruz) o de una comunidad (e.g. Hijo de Hombre) mientras representando que estos mismos conceptos son fragmentarios, anacrónicos, y siempre incompletos. O sea, para narrar la vida completa de Artemio Cruz es necesario invocar otras voces, incluyendo las voces recordados en el grabador, y tres diferentes perspectivas (yo, tú, él) para construir un sujeto coherente. En este sentido, la voz narrativa fragmentaria sirve para ilustrar en una forma literaria la idea de Gilles Deleuze que siempre existe una “fracture in the I, which means that another always thinks in me, another who must also be thought.” (Difference and Repetition)

Es interesante leer esta novela después de Cien años de soledad en el sentido de que, en cuanto la crítica de los McOndo es que el realismo mágico ignora una realidad (pos)moderna de Latinoamérica, La traición de Rita Hayworth toma esta modernidad como su punto de partida. Vemos que las características del mundo moderno—en particular la cultura popular—infiltran las vidas de los personajes, y a veces los actores y actrices ocupan primer plano.

Por ejemplo, la ausencia de Mita en el cuarto capítulo (el hecho de que el lector tiene que imaginar sus comentarios en el diálogo) me parece no solamente una innovación formal sino indicativo de una ausencia más simbólica. Cuando ella lleva Toto al cine no resulta en un enlace cariñoso entre el hijo y su mamá sino resulta en que el niño aprende los detalles de la adolescencia de las películas en vez de su mamá. Igual, cada vez que se describe el papá, se nota su semejanza a un actor de películas. Me parece que la estructura familiar en esta novela—o por lo menos en la experiencia de Toto—se ha sido reemplazado por una fuerza de la cultura. Han notado varios críticos que hasta la manera de que experimentamos la historia (a través de fragmentos, diálogos, etc.) se parece a una forma cinemática.

Se ve en esta cita que las figuras llegan a satisfacer lo que no puede conseguir de su mama:

Mamá lloró una vez que íbamos los dos caminando por la calle pero no me acuerdo por qué. ¿Cuándo? ¿Por que lloras, mami? no me dice, pero la negrita y el pescadito están muertos flotando en la laguna, y por suerte después que se estrelló el avión Ginger Rogers y Fred Astaire bailan transparentes en el recuerdo, que ya no los separa nadie más: ni la guerra ni nada, cuando mami se levante de la siesta le voy a decir que no hice ruido y me porté bien. (31)

A la misma vez, me parece demasiado fácil entender la novela como una critica por parte de Puig de la hegemonía cultural de Hollywood y su influencia en Latinoamérica. Las figuras del cine se convierten en objetos de fantasía para el niño que reemplacen la función psicosexual de la familia elaborada por Freud. Si hay un motivo político en la novela es precisamente eso—la gravedad del tratamiento de cultura popular. Podríamos contrastar las referencias culturales de Puig con las de Lezama Lima; se hace evidente que Puig quiere representar una cultura Latinoamericana moderna, no un barroquismo (Lezama Lima) o una cultura tradicional-rural (García Márquez).

¿Cómo reaccionamos cuando llegamos al punto final de la novela y enteramos que el texto mismo que leemos está implicado en la lista de dispositivos de memoria de Melquíades? ¿Cómo es que llegamos a leer una historia completa de un pueblo supuestamente “desterrada de la memoria de los hombres”?

Yo creo que esta paradoja (si realmente es) puede existir porque en la novela la memoria es repetidamente representada como algo que viene de afuera. Pensemos en los primeros frases: “El mundo era tan reciente que muchas cosas carecían de nombre.” ¿Es verdad que carecían de nombre? ¿O, mas bien, es que el pueblo, en su soledad necesitaba crear todo de nuevo, hasta el lenguaje y los nombres? También, pensemos en el episodio en el tercer capitulo del insomnio que infecta al pueblo y causa la perdida de la memoria. José Arcadio Buendía intenta construir una maquina que había querido para “acordarse de los maravillosos inventos de los gitanos.” Y últimamente, es Melquíades que cura el insomnio del pueblo con “una sustancia de color apacible.” Es también Melquíades que, más después, captura todo el pueblo en daguerrotipos—otro modo de crear memoria perpetua.

Es como si Macondo se fundara con el intento de escapar la memoria—explícitamente, el asesinato de Prudencio Aguilar, pero implícitamente, el hecho de que José Arcadio Buendía y Úrsula son primos. La tentación seguida del incesto en la familia se puede interpretar así como un tipo de “retorno de lo reprimido.”

Pero lo que quiero enfatizar aquí es que la memoria se asocia íntimamente con la figura de Melquíades que, a su vez, se asocia íntimamente con el mundo vasto afuera del pueblo. Melquíades, en cuanto que convence a José Arcadio Buendía de ideas absurdas, es quien instila muy temprano en el imaginario de Macondo lo fascinante del mundo afuera. Entonces la escena final de la obra, el momento cuando Aureliano Babilonia se da cuenta de que está leyendo la historia de su propia familia y que nunca va a salir del cuarto, es a la vez la realización completa del proyecto de Melquíades de recordar toda la historia del estirpe Buendía, y también el fracaso último del intento de escapar del pasado con que se fundó Macondo.

Para reiterar mi primera pregunta ¿Cómo es que puede existir una realización escrita (el texto de Melquíades) de la historia completa de los Buendía y también que la memoria de la cuidad sería “desterrada de la memoria los hombres”? Es precisamente el momento en que Aureliano Babilonia termina por descifrar los pergaminos que se termina el estirpe; o sea, es precisamente cuando la historia escrita se convierte en una forma entendible por otros, hecho que también posibilita la diseminación.

Es interesante entonces la manera en que tal vez la recepción del libro es previsto en las ultimas páginas. O sea, que cuando hablamos de Cien Años de Soledad tenemos que notar la vida propia del libro como mercancía prodigiosa, emblema de un movimiento literaria etc. etc. Aún los del movimiento “McOndo” admitan que se reaccionan principalmente contra la reputación del libro que contra el libro mismo… Pero más allá de “la vida de la palabra” hay las figuras de Macondo que, pesar de todos intentos de descifrarlos, siguen siendo cada vez más impenetrables y solitarios.

Intenté en esta lectura de Cien Años de Soledad trazar la presencia de este concepto (¿estado?¿sentido?) de la soledad. Me parece que tiene una operación en el texto casi espectral que infiltra la narración cada cuando como modo de caracterizar los personajes de la familia Buendía (especialmente los jóvenes). Por ejemplo, la descripción que recibimos de las primeras experiencias sexuales del adolescente José Arcadio es de una “ansia atolondrada de huir y al mismo tiempo de quedarse para siempre en aquel silencio exasperado y aquella soledad espantosa” (38). Entonces, la soledad en este momento se caracteriza por un confluencia de emociones paradójicas: ansia de huir y quedarse. Aquí tenemos tal vez una soledad de la juventud dentro de la que uno quiere escaparse y integrarse con el mundo exterior y simultáneamente quedarse joven para siempre.

Digo yo, esta asociación de la soledad con la juventud alude hacia una asociación más general entre la soledad y el tiempo. No tenemos que ir más allá del titulo para encontrar evidencia de esta asociación, sin embargo, la primera mención de la soledad dentro del texto llega con una referencia inextricable al tiempo—la descripción del galeón español:

“Toda la estructura parecía ocupar un ámbito propio, un espacio de soledad y de olvido, vedado a los vicios del tiempo y a los costumbres de los pájaros.” (21)

El “espacio de la soledad” entonces es un mundo aparte, donde el paso del tiempo no se experiencia en la misma manera como en la sociedad común. Tiene el encantamiento de la juventud pero también se marca por una ansia hacia el exterior, el desconocido, el mundo del tiempo pero también de la muerte.

Podemos entender desde allí entonces la juventud extraña del mundo al comienzo de la novela: “El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había  que señalarlas con el dedo” (9).  Es una aldea que permanece joven por el estado aislado; la falta de integración con el mundo afuera resulta en un estado idealista y abstraído como lo de la juventud: “Era en verdad una aldea feliz, donde nadie era mayor de treinta años y donde nadie había muerto” (18). Y los que mueren primeramente vienen de afuera de la aldea: Melquíades y Remedios.

Creo que se puede hablar aquí de una subordinación del tiempo al espacio. El “espacio de la soledad” en esta novela conserva el poder de cambiar la experiencia del tiempo. Por lo menos, tenemos aquí una fabricación del tiempo-espacio, donde el paso del tiempo acelera en cuanto que la intuición del espacio expande.

Es interesente este trabajo hermenéutico con respeto a este libro Todos los fuegos el fuego. Es como si en nuestras esfuerzos de encontrar una narrativa o una temática coherente entre los varios cuentos estuviéramos atrapado nosotros mismos un mundo cortazariano. Lo que quiero sugerir con esta afirmación es que muchas de las historias demuestran esta tentativa misma de un colectivo buscando un hilo de significación a para descifrar una situación irreduciblemente opaca.

Por ejemplo la familia de “La salud de los enfermos,” que termina ocultando la muerte de su familiar, no para la protección psíquica su mamá débil, sino para ellos mismos para que puedan seguir con la fantasía que les alivia el dolor de la trauma:

“[L]a familia llegó a preguntarse si no habría alguna influencia inconsciente, algo que desbordaba del comportamiento de todos ellos, una inquietud y un desánimo que hacían daño a mamá a pesar de las precauciones y la falsa alegría” (62).

Entonces la pregunta finalmente es, ¿qué es esta ‘influencia inconsciente’? ¿Es algo más que la aceptada propensión humana de crear la significación en cualquier situación?

Se ve esta proclividad también en “La autopista del sur”–la comunidad espontánea del embotellamiento no pueden soportar la idea de lo aleatorio de su situación y pasan el tiempo especulando sobre la causa absente. También, lo que organiza el cuento de “Reunión” es la presencia misteriosa de Luis y todas sus acciones se forman con respeto a su jefe que les ha dado los ordenes.

Me parece importante que todos estas fantasías—si se pueden describirlos así—so desarrollan un espacio comunal, o por los menos, interpersonal. Diría yo que los cuentos de Cortazar nos provocan a pensar más allá de la figura del camino personal existencial o espiritual para la significancia de la vida del hombre. Nos exigen pensar en como estos fabricaciones se elaboran comunalmente con una manera particular de organizar lo social con respeto a una visión especifica de la historia.

La semana pasada, en medio de la confusión que provocó esta novela, me enfoque principalmente en la forma barroca. Esta semana me pregunto–tanto como hace Bruno en su blog–si hay algo más allá del puro barroquismo. Durante mi lectura pensaba específicamente en lo que dijo Jon en clase sobre la posibilidad de este barroquismo como función psicológica de represión. Tal vez podemos trazar la amplificación o la disminución del barroquismo con respeto a diferentes escenarios para llegar a una teoría de como funciona para la novela.

En la introducción de este texto, Eloisa Lezama Lima hace muchos comentarios muy útiles para la contextualización de esta obra de su hermano; el que me pareció lo más iluminante fue esto: “Las imágenes se convierten en personajes y los personajes y sus metáforas se enlazan a mitos o a otros símbolos, pero la imagen es previa.”

Creo que de allí—de la primacía de la imagen—podemos intentar a enfrentarnos con el texto de Paradiso. Sé que, por mi parte, esto ha sido la única manera de darle un poco de sentido a esta extraña obra. Esto tal vez explica la experiencia frecuente de la lectura en que una metáfora que pretende a explicar un tal objeto o un escenario se pierde en sí mismo. De repente, en cualquier momento, el lenguaje empieza a enriquecerse por motivos extraños e indescifrables. En otros momentos, salta una escena completamente surrealista sin ningún enlace aparente al desarrollo de la narrativa. Estas interrupciones abruptas en la experiencia coherente de la lectura refleja, creo yo, que Lezama Lima no se interesa en reflejar una realidad estable o coherente sino una realidad fantasmagórica donde lo material, lo lingüístico, y lo mitológico se envuelven en una sola representación.

“Mama, a scene in Pompei, a scene… desde entonces esa frase contemplaba situaciones paradojales y en la familia reaparecía burlonamente como si saltase por las ventanas con la cara tiznada.”  Aquí se ve entonces tal vez la agencia de la imagen para Lezama Lima—una escena en Pompeya—como actor en la novela. Pero también es una frase, una construcción lingüística que sale más allá de una significación para convertirse en una entidad con sus propios efectos materiales y vida dentro de la familia.

Es esta característica de la novela que simultáneamente me frustra y me interesa. Es una manifestación literaria de una absoluta continuidad entre el mundo material y el mundo imaginario. Es, más que una novela, una poema que se sitúa en primer plano el imagen—que para Lezama Lima es siempre un imagen bello, frágil, y barroco.

¿Porqué inspira la figura de La Manuela tantos actos violentos pero también la fantasía? Digo yo, es porque siempre sirve como recuerdo implícito a los otros del “lugar sin límites,” donde todo es invención y actuación.

Lo evidente es que La Manuela es simplemente el más obvio residente de este espacio de identidad fluida; los otros personajes también demuestran bastante ambigüedad que resulta difícil decir definitivamente quien son… La Japonesita es una chica adolescente pero con responsabilidades y un comportamiento más bien adultos. Don Alejo se conoce por el pueblo como un buen hombre y hasta sirve de vez en cuando como el protector de La Manuela, pero llegamos a saber todos sus actos egoístas, ambiciosos, y violentos. Finalmente, Pancho se presente como un hombre bien tímido frente al Don Alejo pero se conoce en el prostíbulo por su brutalidad.

Para mi, todo esto sirve para ilustrar la esencialidad de la actuación personal, el cual es un hecho insoportable para los hombres quienes se fundan sus identidades en una masculinidad firma. Por eso, el cuerpo de La Manuela se presenta como un sitio de reestablecer esta masculinidad por actos violentos. Sin embargo, esto llega solamente después de que el cuerpo La Manuela se presenta más bien como un sitio de fantasía para los hombres, un fantasía de escape libidinal de las restricciones sociales.

Se ve esto en esta escena donde Pancho se queda dejado estupefacto por el baile de La Manuela:

“El baile de la Manuela lo soba y él quisiera agarrarla así, así, hasta quebrarla, ese cuerpo olisco agitándose en sus brazos y yo con la Manuela que se agita, apretando para que no se mueva tanto, para que se quede tranquila, apretándola, hasta que me mire con esos ojos de redoma aterrados y hundiendo mis manos en sus vísceras babosas y calientes para jugar con ellas, dejarla allí tendida, inofensiva, muerta: una cosa.”

Vemos las dos cosas aquí: la fantasía y la violencia. El cuerpo de La Manuela inspira la violencia a través de su eroticismo, y su eroticismo se manifiesta por su transgresión de limites. Para un hombre como Pancho, quien se siente atrapado por los enlaces sociales, esta transgresión se presenta como una fantasía—pero solamente hasta un punto, porque la masculinidad, la identidad, la reglas, y las normas siempre tienen que reestablecerse.

Lo que me sorprendió inicialmente de esta novela es la manera en que, aunque se presenta como una narrativa situada en una escuela militara, la escuela no se presenta como la institución más represiva de la novela; a saber, las relaciones sociales entre los chicos son las que realmente lleven la autoridad y ejercen las normas.

En las primeras páginas notamos esta manera en que los mandatos de lo social van más allá de los de la institución; Cava está tratando de robar el examen de química mientras piensa esto:

“Confusamente, deseó perder la voluntad y la imaginación y ejecutar el plan como una máquina ciega. Pasaba días enteros abandonado a una rutina que decidía por él, empujado dulcemente a acciones que apenas notaba; ahora era distinto, se había impuesto lo de esta noche, sentía una lucidez insólita“

¿Quién ha impuesto “lo de esta noche”? Nadie más que “el circulo”. A través de la novela notamos que hay un mundo de coerción, represión, y restricción más fuerte del mecanismo de la escuela: las relaciones entre los chicos son las que realmente producen el horror de la situación.

Entonces, ¿Qué hay que entender de esta construcción narrativa? Digo yo, es un ejemplo literario de la manera en que la sociedad se organiza y se arregla no principalmente a través de las instituciones sino los sujetos que internalizan los mecanismos de violencia y represión.

Casi nunca es justa reducir una novela a un tratamiento puramente simbólica—o sea interpretación alegórica. Hacer eso es, muchas veces, ignorar lo que es irreducible de la narrativa en sí. La Muerte de Artemio Cruz—sin embargo—parece pedir este tipo de interpretación; es decir, hay momentos en la novela en que Carlos Fuentes explícitamente hace una relación entre la figura de Artemio Cruz y la nación Mexicana pos-revolucionaria. (por ejemplo, dice don Gamaliel: “Artemio Cruz. Así se llamaba, entonces, el nuevo mundo surgido de la guerra civil” (155)). Nos permite, creo yo, hacer la pregunta ¿qué quiere decir Fuentes con respeto a la historia mexicana con este casi intolerable personaje?

Esta novela me hace pensar en un proceso de descomposición en que cada parte de un mecanismo o organismo que antes funcionaba sin notarse ahora se revela individuamente. Este proceso no se divide para Artemio Cruz en las categorías de procesos psicológicos y procesos biológicos, sino los dos ámbitos se consideran juntos hasta el punto en que los excrementos físicos representan los recuerdos dolorosos surgidos de la memoria.

Tenemos aquí entonces lo que me parece la excavación de un proceso en que se constituyó una persona. Si aceptamos la identificación afirmado por don Gamaliel que Artemio Cruz el nombre del “nuevo mundo surgido de la guerra civil,” tal vez se puede concluir que Fuentes quiere interrogar la memoria histórica de un país. En otras palabras, hace la pregunta, ¿Cómo llegamos hasta aquí?

La respuesta que recibimos, a través de una narración bastante fragmentada, es que fue un proceso de decepción idealista. No es que Artemio Cruz siempre ha sido así—el había podido amar profundamente (aunque siempre con algo de reservo). Ha tenido relaciones verdaderamente profundas con Lunero, Regina, Lorenzo, (¿Laura?). Su única problema es, en sus palabras, que sobreviví. Y cada vez que ha sobrevivido se ha transformado en una persona más cínica, cruel, materialista etc. Al mismo tiempo, representa las grandes fallecimientos idealistas en la historia de Mexico. En el proceso de transformarse en un país capitalista y globalizada con tanta pobreza se ha pasado momentos en que se veía un destino diferente. El proyecto de Fuentes, para mí, con esta novela es catalogar estos momentos y, al mismo tiempo, analizar la conciencia fragmentada del país.