Tu marido anda perdido como corcho en remolino tratando de averiguar qué diantres sucedió contigo y tú misma tampoco sabes gran cosa, porque mira, Agustina bonita, toda historia es como un gran pastel, cada quién da cuenta de la tajada que se come y el único que da cuenta de todo es el pastelero (3)

Después de terminar la lectura de Delirio, la amonestación (arriba) en las primeras páginas parece más apropiada que nunca. Esta “gran pastel” que es la novela tiene sus cuatro niveles (o más que cuatro, tal vez – cada nivel tiene su propia sub-historia. Personajes como Joaco, la madre de Agustina, Ilse etc. crean sub-niveles que el lector sólo empieza a tocar) y a mí me parece que el pastelero, Restrepo, es la única que da cuenta de todo. Yo, en cambio, me quedo con un montón de preguntas. Algunas son inspiradas por discusiones sobre las otras obras que hemos leído.

Primero, en esta “gran pastel” que es la novela, ¿Quién diríamos es el protagonista? ¿O hay un protagonista en cada una de las 4 historias? Si hay, son un grupo rarísimo de protagonistas: un abuelo afectado por la locura (se suicida); Agustina, una mujer trastornada (a veces sí a veces no); Midas, un joven corrupto quien está involucrado en el narcotráfico y otro delitos (se huye); Aguilar, un esposo supuestamente fiel aunque tiene relaciones de diferentes tipos con ni una, ni dos pero tres mujeres (su esposo Agustina, su ex esposo Elena Martha y la recepcionista Anita). Sería tentativo decir que la protagonista as Agustina porque su historia cruza y infiltra todas las narrativas en Delirio, y su personaje cambia/crece hacia el final…pero a pesar de esta recuperación de su cordura, ella no actúa. No desafía a una injusticia. No lucha por o contra algo. Realmente no hace mucho en la trama, por lo menos en lo que pasa en el presente.

Además yo tengo preguntas sobre el final de la novela. Agustina tiene confianza en el regreso de su hermanito Bichi, y es más debido a las noticias parece haber recuperado su cordura: “Arreglar, arreglar, o sea dejar todo como estaba, respondió ella un tanto enervada de que hicieron preguntas ociosas y se puso en ello con bríos renovados” (198-99) …habla Agustina a más de arreglar los muebles? A mí me parece como si está hablando de arreglar su cordura, digamos). Su seguridad serena acerca del regreso de su hermano nos recuerda de la primera parte en que explica que ella tiene la “Primera Llamada”. ¿Es esta confianza en el regreso el resultado de sus “poderes”? ¿Puede Agustina proveer algo que el lector no puede? Y, es más, en la última página: ¿Qué simboliza esta corbata roja (si simboliza algo)?

También para una supuesta “novela policíaca” no hay una resolución de los crímenes múltiples. Midas McAllister se escapa de la policía y de Araña y de Aguilar. El último también decide desistir de buscarle por el beneficio de su esposa. Además, tras toda la lectura, al final todavía no sabemos exactamente lo que pasó a Agustina. Ahora sabemos que Midas McAllister le había llevado a su gimnasio y después a su apartamento y desde allí se fue al hotel con Rorro, reservado en su nombre, pero no sabemos (o no entiendo) qué tiene que ver estos sucesos con su locura.

Diría yo que Delirio es otra historia que parece terminar en el medio, o, tal vez, cuando todo parece empezar. Me recuerdo que había escrito en mi blog lo mismo sobre Balún Canan. ¿Qué pasa a Aguilar y Agustina después? ¿Llega (y quedan) Bichi y su novio? ¿Qué pasa a Midas? ¿se vuelve “loca” Agustina una vez más?

No puedo decir que disfruté de este pastel.

En este curso no somos ajenos a un estilo de escritura experimental, pero en mi opinión este libro “takes the cake”.

Específicamente algunas tendencias me llamaron la atención:

Hay mucho diálogo pero cuesta mucho para el lector de reconocerlo. Restrepo indica el inicio del diálogo no con algunas comillas (“” o <<>>), sino con una letra mayúscula en el medio de una frase. Lu puntuación en general no sigue reglas tradicionales. Por ejemplo les doy esta frase larguísima que a mí parece ser más como un laberinto o una rompecabezas que una joya de prosa:

“El otro día a mi tía Sofí un raponero le arranco de un tirón su cadena de oro y le lastimo el cuello,  La cadena es lo de menos, le dijo mi padre cuando se enteró de lo que había pasado, a eso se le encuentra reemplazo, Pero de la cadena le llevaba colgada la medalla del Santo Ángel que fue de mi madre, que protesto la tía Sofía que sólo estaba de visita porque todavía no vivía con nosotros, Pues te vamos a regalar una idéntica, le aseguró mi padre, Ni te sueñes, lo contradijo mi madre, esa medalla era una morocota antigua, donde vamos a encontrar otra como ésa, No importa, dijo mi padre, por ahora lo urgente es que se haga ver de un médico porque le dejaron un rasguñón feo y se le puede infectar.” (80).

Bueno, si les digo la verdad, a mí esta frase me parece un “rasguñón feo,” en medio de un párrafo larguísimo que es igualmente feo. Todos los fragmentos de la historia están escritos a través de un sólo párrafo. Si esta historia fuera un cuento de 3 o 4 páginas, esta técnica no sería un obstáculo tan inmenso para el lector, sin embargo, 100 páginas de lo mismo es otro caso.  Es caótico. Aunque, mientas escribo esta frase me doy cuenta de que hay una orden dentro de este caos, porque el libro entero demuestra un estilo uniforme, un patron de párrafos largos que cuentan diferentes hilos de la historia. Seguramente estos hilos tienen un orden predeterminado. Asi, concluyo que si el libro tiene sentido, es uno que sólo puede ser entendido por Restrepo (y tal vez Agustina también). Debo aclarar que cuando digo “feo” hablo de la forma y no del contenido, y que digo esto teniendo en cuenta que la autora escribió de esta forma a propósito. Así, debemos preguntarnos, ¿Qué es el punto de estos párrafos mal estructurados? ¿Por qué no sigue Restrepo las reglas de la puntuación? ¿Qué nos revela este estilo sobre la historia/trama? Después de leer la primera mitad, adivinaría yo que Restrepo intenta reflejar la locura (la carencia de sentido, de orden, de reglas) que ocupa la menta de su protagonista. Sin embargo, es curioso que emplea esta estructura no sólo para las partes en que Agustina habla, sino para los otros hilos también que son narrados por su esposo, Aguilar, su ex novio, McAllistar y su abuelo, Portulinus.

De hecho, la presencia de estos múltiples hilos es otro aspecto que me llamó la atención. A mí me parece una forma de narrar semejante a la de Peri Rossi, ¿no? Un tapiz de voces. Las historias se cruzan y interrumpen el uno al otro sin un anuncio claro para el lector de lo que está pasando. Imagino que esta técnica experimental por Restrepo también es uno que hizo para subrayar/reflejar el caos en la mente de la protagonista debido a su locura. Otra vez concluyo que sólo ella (y Agustina) pueden ver la totalidad de este “tapiz”.

No voy a resumir todos los hilos, pero quiero mencionar el de Agustina. La trama de la historia de Agustina ocurre en el pasado (aunque otros narran sus acciones en el presente, como su esposo). Aprendemos a través de las memorias de su niñez que tenía un padre abusivo y un hermano menor, “Bichi,” a quien cuidaba, que tenía tendencias homosexuales y un carácter que se opone a la de su hermano mayor, Jaoco. Por estas dos razones su padre le castigaba violentamente (“Qué culpa tienes tú, Bichi Bichito, por no parecerte a mi padre, de ser idéntico a mi madre y a mi…” p. 14). Estas memorias, o esta historia en la gran historia, nos permite entender que el delirio que consuma Agustina no es una ocurrencia reciente (o sea, no es un producto de su matrimonio o su entorno inmediato en su edad adulta). Por ejemplo, ella razona que puede adivinar el futuro porque tiene un don, lo que llama “la Primera Llamada”. Estos poderes “eran, son, capacidad de los ojos de ver más allá hacia lo que ha de pasar y todavía no ha pasado” (5). Vemos más tarde que bajo la influencia de estos poderes, ella corre a la escuela de su hermanito porque entiende que esta noche su padre le va a pegar, y en un intento de obtener el permiso de sacarle de su clase, ella va mintiendo y se da cuenta de cuán insólita es esta situación porque los dos (su padre y su hermano) ya no están en el mismo lugar.

Además, me llamó la atención el uso de no sólo coloquialismos colombianos, pero también los anglocismos que frecuentan la historia (el cheerleader, el Walkman, el beeper, el jogging, bluyines (¿bluejeans?) la granola, el Oldsmobile, el Aerobic etc.) de nuevo, nos quedamos con preguntas como: ¿para qué emplea Restrepo estos americanismos? ¿Nos está mostrando una mezcla de culturas? ¿La modernización? ¿La invasión de ideas del oeste?

Temo que en este punto de la lectura me quedo con más preguntas que respuestas. Tengo ganas de discutir todo en nuestra clase mañana.

El titulo de esta colección de cuentos por Carmen Naranjo me llamó la atención durante la lectura. A mí, parece ser polémico. Y creo que es importante que la frase se repita otra vez en las primeras palabras de la obra en la página 11. Es un rechazo a propósito de la tradición del cuento de hada.

Veo dos mundos distintos en esta obra: uno que es la realidad de la edad adulta, y otro que es el mundo fantástico, imaginativo, y juguetón de la infancia. Así, el título suena como un rechazo de este último mundo (y a su vez la valoración de la realidad de la edad adulta) por ser un rechazo de la tradición de cuentos de hadas (los que simbolizan la infancia). En la realidad de la edad adulta, “nunca hubo alguna vez”. Lo polémico, o la tensión, surge porque estos cuentos son aparentemente para niños, y también cuentos que tienen narradores infantiles pero a la vez la obra es una rechazo de esta tradición infantil. Tras esta tensión, creo que Naranjo se está dirigiendo al tránsito inevitable de la infancia a la edad adulta. Esta obra parece mostrar la maduración desde la juventud/niñez a la realidad de la edad adulta. En la escritura, las voces de estos dos mundos parecen estar luchando/resistiendo el uno al otro. Naranjo escribe que “Nunca hubo alguna vez,” su narradora niña le responde: “sos un puro mentiroso, siempre hay alguna vez.” (p. 11) Además esta tensión existe porque los cuentos tienen personajes jóvenes y usan un lenguaje infantil a veces, pero por otro lado estos mismos personajes son capaces de reflexionar como adultos. También, los dibujos prestan al libro un aspecto infantil, pero como el título nos recuerda, no es un libro de cuentos de hadas.

Al fin y al cabo es esta realidad adulta que domina. El décimo y último cuento, “Olo”, marca la transición irreversible del mundo (“paraíso”) de la infancia. Olo es un tipo de paraíso en que todos los Olanos (¿niños?) existen en armonía, hasta un extranjero, “El visitante” (¿Adulto?), llega y intenta cambiar todo: “El hombre empezó a ensenar métodos más rápidos y fáciles, pero tan mecánicos y monótonos que no iban al ritmo de las canciones ni permitían el cuidado necesario para no alterar la naturaleza ni hacer daño a los animales” (69). El resultado es que este paraíso desaparece, y lamenta la narradora, “Me pregunta Usted donde queda Olo. Pero Usted cree que si lo supiera, estaría aquí” (75). Así, el lector ha llegado a un punto en la lectura en que la infancia se ha desaparecido.

Otra pista que esta realidad adulta se ha vencido está en la dedicatoria. La autora refiere a su propia infancia en la dedicatoria, al igual que sus hermanos, “compañeros de infancia”. A través de esta dedicatoria nostálgica entendemos que el propio Naranjo es la prueba que no se puede quedarse en el mundo infantil para siempre.

Debo empezar por decir que este blog será, tal vez, tan fragmentado como esta novela de Peri Rossi. Al final de la lectura tengo la impresión de que he leído un libro tan diverso como el que escribió y describió Morris en el formulario en la oficina del Editorial Albión:

Manuel practico para extraviarse en la ciudad. Manuel de circulación. Manuel de paseos públicos. Instrucciones para evitar el cáncer. Como aprender el alemán en diez lecciones. Mi obra trata del todo. Del enorme todo y sus diversas partes. O sea: del todo minimizado. En ella se puede encontrar aspectos de la vida del caballero Lanzarote del Lago, indicaciones para eliminar las hormigas del jardín, la vida de las lepidópteros en las montañas de Epanuro, la mitología clásica y sus proyecciones en la cocina francesa, los ritos de las aztecas y seis maneras de mantener la castidad en la Roma antigua (128).

De hecho, los temas que presenta Peri Rossi no son tan distintos que los proponía Moris (¿no leimos episodios de un estudio de los lepidópteros en África, el caballero Percivales etc.?) aunque parece ser otros temas sobresalientes en esta novela.

Primero, hay un discurso del exilio a partir del primer capítulo de esta segunda mitad. Este episodio que trata al encuentra de Equis con el astronauta Gordon, un hombre que mira a la luna con añoranza porque es condenado a quedarse en la tierra, en este lugar. Nunca regresara al otro. Equis concluye, <<Todos somos exiliados de algo o de alguien […] En realidad, esa es la verdadera condición del hombre>> (106). A mí, parece como la voz de Peri Rossi entra en la narrativa aquí. Fue exiliada de Uruguay a España el 4 de octubre 1972, y después de España a Paris. Peri Rossi es xenófoba, y así sufrió debido al exilio. Pero, en sus viajes se conoció a muchos otros escritores y políticos exilados. Es posible que esta experiencia formo su cosmovisión que relata Equis en este capítulo.

Otro tema parece ser un discurso filosófico sobre el rol del lector en cuanto a la lectura. Hemos hablado de esta idea un poco la semana pasada, debido a la trama fragmentada y también debido al hilo narrativo del tapiz. El espectador, al igual que el lector, es encargado con reconstruir en su mente lo que no ve/lee. Vemos un tercer ejemplo de tema en el capitulo XVIII, cuando Percival está mirando al quiosco de la orquesta que esta derelicta, y reflexiona sobre los sillones, “no se veía con los ojos, porque ya no eran corpóreos, pero indudablemente estaban de alguna manera, porque en cuanto uno miraba al podido circular se daba cuenta de ellos. Es decir: Estaban en la mente de quien dirigía sus ojos hacia allí” (135).

Además el tema del sexo/género surge una y otra vez. En esta segunda mitad veo dos pasajes en que Peri Rossi se dirige explícitamente a este tema. La primera instancia es a través de un niño, Percival, quien ofrece un mensaje contradictorio. El explica su situación familiar así: “[Mi madre] se casó joven, pero se divorció al poco tiempo. Mi padre, en realidad, sólo quería tener una cocinera y una amante a su lado.” Sin embargo en el próximo párrafo el explica que en cuanto a literatura su madre “tiene una versión más tradicional de las cosas” (145). Curiosamente, esta cuestión de roles surge otra vez a través de las voces (escritura) de los niños en las páginas 157-161 en las cuales Peri Rossi presenta sus ideas sobre Adán y Eva. Concluyen que Adán es valiente, honrado, trabajador, inteligente, responsable y obediente. Por otro lado Eva fue descrita como bella, aunque también excesivamente curiosa, charlantana, holganza y de mal carácter. Las cuestiones que quedan en mi mente es, ¿Qué quiere decir con este discurso Peri Rossi? Y ¿por qué presenta este discurso a través de las voces de niños?

Una última tema que me intereso era la de la escritura (otra tema filosófica) que trata al mismo episodio de Morris con el que empecé esta entrada del blog. En la página 128-129 discute la escritura masculina, femenina y andrógina. Tengo la impresión de que Peri Rossi intentó escribir una obra andrógina con esta novela. Para mí, me parecería interesante discutir en clase las ideas de Morris (pero no estoy convencida que son las ideas de P.R) sobre el sexo de la literatura. Son estas cuestiones que nos hemos preguntado una y otra vez, ¿no?

Con esta quinta novela que hemos leído en este curso, nos hallamos con la narrativa más experimental.

Una cosa llamativa con respeto al estilo experimental con que escribe Peri Rossi es la manera en que la novela presenta dos hilos narrativos: el primer es la representación el del tapiz medieval de la Creación de la Catedral de Gerona. Las representaciones de segmentos del tapiz introducen y preceden cada “viaje” (capítulo) de la obra. A mí, me parece como la descripción del tapiz pronostica/refleja algo o alguien en el segundo hilo que es la historia de Equis. Por ejemplo, El viaje, XIII: La Isla es precedida por una pasaje que describe un segmento del tapiz en que “una figura peregrina, que camina hacia alguna parte” (84). ¿Puede ser esta figura peregrina la chica Graciela, “trayendo un largo estuche de guitarra, por todo equipaje” (85)? Tal vez esta relación es algo que se hará más evidente después de terminar la lectura del libro la semana que viene.

Otra técnica experimental es la estructura poco común. En vez de capítulos tradicionales hay ‘viajes’ que saltan desde un sitio a otro, y, es más, desde el pasado al presente sin una indicación clara de dónde llegue (o desembarque) el lector. En este sentido la narrativa no sólo sigue dos hilos, pero cada uno de los dos es fragmentado.

Además, el uso de notas de pie revela este carácter experimental de la narrativa. Algunos “viajes”, como el IV: Historia de Equis contienen mas texto en forma de nota de pie que texto en la trama principal. En esto caso, la nota de pie actúa como un sub-capitulo que explica un encuentro que tuvo Equis con una mujer en un bar americano. Esta nota de pie tiene un sub-trama, diálogo y su propio narrador omnisciente. A mí, me parece como a través de estas notas de pies Peri Rossi le otorga a sí misma el rol de editor, encima de ser autora. O, tal vez, debemos preguntarnos si esta editora es, de hecho, otro personaje y no debe ser relacionada con ella. Este elemento metatextual (¿es metatextual? Me pregunto esto porque es parte del texto y es escrito por Peri Rossi…) revela un juego que crea la autora para el lector, como indica bien en la página 37: “invito al lector a realizar un juego muy entretenido […] consiste en averiguar el verdadero nombre de las ciudades evocadas en el libro, en base a oportunas deducciones.”

Este juego señala otra técnica experimental. Hay un elemento de anonimato con que escribe Peri Rossi. Para empezar, el nombre del protagonista ‘Equis’ (X) señala que puede ser alguien, (¿o siempre es el otro?) mientras que sabemos los nombres de todos los personajes con quien se enfrenta. También, sabemos que el viaje lo lleva a ciudad A., B. y C., por ejemplo, por como ya mencioné, no sabemos los nombres propios de estos lugares en parte porque es un juego para el lector.

Todo esto sin mencionar que Peri Rossi también incluyó otros fragmentos extraños en este texto ya-fragmentado como “El Diario de A Bordo” (19), y el poema (¿?), “Las Leyes de la Hospitalidad” (38-39). Será interesante averiguar si la segunda mitad sigue este patrón experimental, y si este es el caso, averiguar también a dónde llevara este doble hilo narrativo.

Acabo de leer La Hora de la estrella (1977) de Clarice Lispector y me siento como he leído otra Ifigenia. La Hora de la Estrella demuestra algunas paralelas con la de Ifigenia, notablemente esta estructura del texto dentro de otro. Otra vez tenemos este doble-autor (Lispector y el personaje del escritor Rodrgio), y un doble texto (el que es escrito por Lispector y el que es escrito por Rodrigo). Pero también, parece mostrar rasgos de la novela de Teresa de la Parra al nivel textual. Por ejemplo, las dos novelas cuentan una historia de una chica, huérfana, que vivía con sus tías, aunque Macabéa seguramente es menos afortunada. Macabea , cuyo nombre <<parece el nombre de una enfermedad, de una enfermedad de la piel>> (42), vive en un barrio pobre de Río de Janeiro, en vez de ser “pobre” pero de clase alta como Maria Eugenia. Es más, no está alabada por su belleza (porque no es bella), es enflaquecida (pero no porque es chic, sino porque tiene hambre), y no es amada por nadie (ni siquiera un hombre casado como Gabriel Olmedo). Por otro lado, las dos mujeres pasan un buen rato escribiendo, María Eugenia en su diario y Macabéa como mecanógrafa. También, las dos muestran una pasión por el cine / teatro.

Más importante, las dos historias giran alrededor de la cuestión de la vida, un tema que surgió una y otra vez en nuestras discusiones de Ifigenia, y un tema que otra vez surge en esta novela:

Tal vez la norestina ya hubiese llegado a la conclusión de que la vida incomoda bastante, el alma no cabe bien en el cuerpo, aun un alma pobre como la suya. Imaginaba la chica, llena de superstición, que si acaso llegara alguna vez a sentir un gusto muy grande de vivir, se perdería de pronto el encantamiento que la había convertido en princesa y terminaría por transformarse en un animal rastrero. […] Pero yo tengo plena conciencia de ella: a través de esa joven doy mi grito de horror a la vida. La vida que tanto amo. (32-33)

Aun más llamativo en cuanto a un paralelo entre estos dos textos es la muerte que marca el final de ambas novelas. En Ifigenia vimos una muerte literal de su abuela, pero también una muerte metafórica de una vida mejor con Gabriel. Al final de La hora de la estrella, Macabéa experimenta esta muerte literal y metafórica a la vez y instantáneamente cuando es atropellada por un Mercedes. Aunque su personaje no había soñado con una vida mejor durante la mayoría de la novela (mucho al disgusto de Rodrigo), en este momento trágico en que Macabéa sale del hogar de la adivina, acaba de recibir buenas noticias de amor y un futuro feliz, Lispector (y, por ende, Rodrigo) la sacrifica. Así, muere the poor man’s María Eugenia, aunque su última triunfa, tal vez, es que “ella estaba al fin libre de sí y de nosotros” (80).

En el cuento “El Vestido de terciopelo” que marca la mitad de esta colección por Ocampo, la señora Cornelia Catalpina en medio de probarse un vestido de terciopelo explica como este tipo de tela “me atrae pero a veces me repugne” (145). Es este sentimiento que experimenté al leer esta selección de cuentos por Silvina Ocampo. A veces la trama era suave, lisa y atrayente, y otras veces sentía irritante e incómoda, en la misma manera que se puede frotar el terciopelo y sentir dos sensaciones opuestas. Hay elementos de violencia en muchos de estos cuentos que “rubbed me the wrong way”. Como las muertes misteriosas de el emperador en “El vergudo” y de las madres debido al incendio trágico en “El voz en el teléfono”. Esto, sin mencionar una muerte prematura durante una fiesta de cumpleaños, una celebración de vida no menos, en “Las fotografías”.

Pero estas muertes no fueron los únicos elementos semejantes entre estos cuentos que me llamaron la atención durante la lectura. Escribí una lista de otros que crecía con cada nuevo cuento. Algunos elementos eran más “suaves”, y menos significativas, tal vez, como los paquetes envueltos en el papel de diario (el perro Mimoso y los viejos objetivos en “Los objetivos”). Otro bastante inocente fue la presencia de perros en la trama (“La libere dorada”, “La casa de azúcar”, Los sueños de Leopoldina). Pero esta incorporación de perros en la trama dejó de ser cómoda en el cuento “Mimoso” en que la protagonista cocina su perro embalsamado y sirve esta comida venenosa a su invitado para matarlo. Sin embargo, un elemento más chocante que la muerte de un perro es la manera en que la mayoría de los cuentos terminan con una muerte de un personaje humano (“Mimoso”, “Las fotografías”, “La furia”, “Carta perdida en un cajón”, “El verdugo”, “El vestido de terciopelo”). Este último también ofrece otro elemento común, la de un vestido de terciopelo dentro de no sólo este cuento pero en otros también (“La casa de azúcar”, por ejemplo). Otro elemento repetido es el de un ángel (“La furia”, “La liebre dorada”), muy a menudo relacionado con un personaje joven (otro elemento semejante entre muchos cuentos), y si me permito a ampliar esta categoría de ángeles aun más, el concepto del cielo/ infierno o el Señor / Dios se repite también (“La liebre dorada”, “La sibila”). Además, muchas veces Ocampo incorpora una imagen de la cárcel o la prisión (“El vestido de terciopelo”, “Carta perdida en un cajón”).

Al terminar la lectura, me siento como si los elementos comunes en esta colección la transforme en una gran historia en la que lo cotidiano y lo casi-fantástico se mezclan y el lector está siempre anticipando, cautelosamente,  el próximo giro y el próximo suceso “incómodo” que le repugnara.

Para este trabajo de investigación quise encontrar fuentes que son bastante recientes, académicas y a la vez unas que son accesibles al gran público. Este tercer criterio tal vez parece un poco raro, hasta que nos recordamos del propósito de Wikipedia, que es ofrecer una base de información, un punto de partida, o sea, un “springboard” a otras fuentes que hacen posible una investigación más profunda. Teniendo esto en cuenta, también quise elegir tres fuentes de formas distintas. La primera es el tipo de diccionario, Notable Twentieth-century Latin American Women: A Biographical Dictionary (2009) que está disponible en Google Books para los que no tienen aceso a una biblioteca. Me dirigiré primariamente a la entrada dedicada a Cristina Peri Rossi (páginas 222-226), y además a otras entradas en las que su nombre aparece, señalando sus relaciones profesionales y personales. La segunda es un artículo y una entrevista con la escritora uruguaya que fue publicado en una la revista BOMB, la que también está disponible en línea (www.BOMBmagazine.org). La tercera es otro libro, Cristina Peri Rossi: Escritora del Exilio (1998) pero en diferencia del diccionario, en este caso el libro entero es un estudio de la autora uruguaya. Al igual que las otras fuentes, la mayoría está disponible en Google Books.

Primera Fuente:

Tompkins, Cynthia, and Foster, David, eds. Notable Twentieth-century Latin American Women:

A Biographical Dictionary. Westport, CT: Greenwood Press. 2001. pp.222-226.

Evaluación:

Se puede concluir que esta fuente es fiable primariamente por reconocer el prestigio de la compañía editorial, Greenwood Press. Igualmente, los logros académicos individuales de los dos editores, Cynthia Margarita Tompkins y David William Foster, señalan que son capaces de abordar el tema de mujeres notables de América Latina. Los dos son profesor de estudios de género, y de estudios hispánicos y han publicado mucho en cuanto a estos tópicos. Tompkins y Foster escriben para celebrar mujeres latinoamericanas en los campos de ciencias, educación, literatura, política, los artes visuales, religión, y cultura popular quienes se han superado discriminación por varias razones. Su público son norteamericanos porque, como indican en la introducción, “Few North Americans can name a Latin American woman other tan Eva Perón.” Sus puntos de vista son, según los editores, inadecuados y inexactos (Eva Perón se asocian principalmente con Madonna, por ejemplo). El propósito de su escritura, entonces, es enfatizar la historia rica y presente dinámica de estas mujeres latinoamericanas para el público norteamericano, pero a la vez es también rendir homenaje a mujeres como Peri Rossi.

Resumen:

El título de la entrada, “Cristina Peri Rossi (November 12, 1941 – ) Uruguay: Author, Political Activist” es fiel a su nombre porque no sólo destaca a su carrera literaria, pero también se enfoca en sus ideales políticas y los sucesos que influyeron a su exilio en 1972, y en torno, cómo este exilo influyó a su escritura. Como he anotado en la evalucion, este libro se dirige a mujeres de cualquier campo, y como es señalado en el prefacio, “Several categories were used to define some of these individuals, which proves that single labels fail to encompass the achievementes of these outstanding women”. Peri Ross es una de estas mujeres excepcionales. La introducción la presenta como una autora que ha encontrado éxito “in the face of overwhelming obstacles” (222). Estos obstáculos incluyen la muerte de su padre en su juventud, su lesbianismo y sus ideas liberales y feministas en una sociedad conservadora, y su exilio a España (a pesar de ser xenófoba, otro obstáculo). Como un telón de fondo para subrayar estos sucesos, y para ampliar la biografía, el artículo de cinco páginas describe su crianza en Montevideo, y proporciona datos importantes sobre sus padres, Ambrosio Peri y Julieta Rossi y su relación con ella. También dedica múltiples párrafos para describir su educación como estudiante de biología a la Universidad de Montevideo hasta sus años en el Instituto Artigas en que estudió literatura comparativa. Además, describe tres facetas importantes de su carrera literaria: autora, traductora y periodista. La última fue causa de su exilio en el 4 de octubre, 1972 por su papel como columnista para la revista progresiva, Marcha y la comunista, El Popular. Esta entrada proporciona un profundo contexto socio-político de Uruguay del siglo XX porque, como el título indica, la política fue una influencia constante en su vida personal y su escritura.

Utilidad:

Esta fuente servirá para ampliar las sub-secciones de primeros años, educación y el exilio bajo de la sección Biografía que ya existe pero con muy poco información. También nos ayudará a construir una nueva sección, Carrera literaria en la que vamos a describir sus primeras y principales publicaciones. Igualmente, nos va a ayudar a componer las dos sub-secciones que queremos añadir a la sección de Estilo (temas comunes de la homosexualidad y el feminismo). Además, nos va a ayudar a llenar otro “hueco” que vemos en el estado presente de este articulo, que es crear una nueva sección llamado Premios, reconocimientos y homenajes. Esta entrada en el diccionario nombra muchos premios literarios y académicos que la autora uruguaya ha ganado. Finalmente, puedo usar algunos datos a la Caja de Perfil, notablemente su lugar de nacimiento, y las universidades en que estudió.

Segunda Fuente:

Boullosa, Carmen, et. all. “Cristina Peri Rossi” BOMB 106 (2009):78-79, 81-84.

Evaluación:

Esta entrevista fue publicada en BOMB Magazine, una revista que ha estado publicando conversaciones entre artistas (de cualquier campo) desde 1981. Los fundadores de la revista – artistas y escritores de Nueva York – crearon BOMB porque notaron una disparidad entre la manera en que los artistas hablaban sobre sus obras (y sí mismos) y la manera en que los críticos los describían. Así, el propósito es dar voz a esta población. Así, esta entrevista específicamente fue escrita para Peri Rossi, primero, y para su los que busquen otra voz que la de los críticos en cuanto a su escritura. Porque nuestros artículos deben ser objetivos (o, mejor dicho, no deben ser subjetivos) es esta voz en vez de la de los críticos que buscamos. Se puede juzgar esta fuente como fiable porque la revista ya tiene más de tres décadas de éxito, y porque las entrevistas son fuentes primarias. Relatan las exactas palabras de los artistas, y en algunos casos como ésta, cuando se requiere un traductor, la revista emplea una que es adecuada. En este caso, la traductora es Sarah Pollack, quien especializa en el siglo XX poesía latinoamericana, especialmente la intersección entre poesía y filosofía. Sus intereses de investigación se centran en América del Sur siglo 20 poesía latinoamericana, Orientalismo y teoría de la traducción. Por ende, podemos concluir que no sólo fue hecho por una entrevistadora adecuada, pero tambien que fue traducida por una traductora fiable.

Resumen:

La primera mitad de la entrevista, que a veces se lee más como una conversación, contiene comentarios y preguntas por Bullosa (y, por ende, las respuestas de Peri Rossi) que destacan su crianza en Montevideo, su formación como escritora a través de su familia y su entorno, las figuras que le han influido sus ideologías como el director de la compañía editorial Arca, Ángel Rama en cuanto a su escritura, Delmira Agustini y María Eugenia Vaz Ferreira en cuanto a sus ideales feministas. Esta sección culmina con una discusión honesta sobre la situación política en Uruguay al tiempo de su exilio. La segunda mitad de la entrevista cambia de lugar y de tema, “CB: Let’s move on from Montevideo, which you were forced to leave […] And you arrived in Barcelona with almost nothing,” subrayando el proceso de establecer su carrera como escritora a España, y después a Paris por causa de un segundo exilio a Paris bajo el régimen de Franco en España. La entrevista concluye en un tono más ligero y personal, por subrayar otro lado de su carrera como periodista para la radio Catalunya Rádio.

Utilidad:

Más que nada, esta fuente servirá para ampliar las sub-secciones de primeros años, educación y el exilio bajo de la sección Biografía que ya existe pero con muy poco información. Además, nos va a ayudar a llenar otro “hueco” que vemos en el estado presente de este artículo, que es crear una nueva sección llamado Premios, reconocimientos y homenajes. Esta entrevista nombra un puñado de premios literarios que la autora uruguaya ha ganado. Porque la mayoría es una conversación, no será lo más útil de todos nuestras fuentes, sin embargo nos ayudará a dar voz y un tono peri-rossio a nuestro artículo.

Tercera Fuente:

Dejbord, Parizad. Cristina Peri Rossi: Escritora del Exilio. Gallerna: Buenos Aires, Argentina.

1998.

Evaluación:

Esta fuente es fiable porque fue publicada por una compañía editorial respetable, Gallerna SRL, y es escrita por una autora letrada. La mayoría del libro es un estudio, y por ende, una fuente secundaria, que posiblemente puede ser criticada por haber sido publicado hace casi 20 años, pero el hecho de que muchos críticos todavía están citándolo en sus propios estudios (Holmes 2007, y Montes Garcés, 2007 por ejemplo) nos revela que es fiable y relevante. La parte final es una entrevista a Peri Rossi, que otra vez será provechosa como fuente primaria como he mencionado arriba.

Resumen:

El propósito de este estudio es explorar los espacios desde donde escribe Cristina Peri Rossi como disidente y como exiliada. La parte de este estudio que será lo más útil es el capítulo 2, “Espacios Oposicionales en el Texto Biográfico de Cristina Peri Rossi” (p. 49-76). En este capítulo Dejbord intenta proporciona lo que llama un bio-bibliográfico. Se sitúa la identidad multifacética de Peri Rossi como mujer, escritor, y activista político a través de una investigación de sus textos biográficos. A la vez, los capítulos 4 y 5 serán provechosos para escribir sobre los dos textos principales en los cuales nos vamos a enfocar: La nave de los locos y Solitario de amor. Estos últimos capítulos examinan la interacción de exilio e identidad en su producción literaria a través de estas dos novelas específicamente. La obra concluye con una entrevista larga a Peri Rossi.

Utilidad:

Una crítica posible será que esta fuente no es tan reciente, pero es notable porque en realidad no hay muchos libros enteros que tratan a Peri Rossi. La información que contiene puede ayudarnos llenar nuestro articulo con la información hasta los años 1998. Esta fuente servirá para ampliar las sub-secciones de primeros años, educación y el exilio bajo de la sección Biografía que ya existe pero con muy poco información. También nos ayudará a construir una nueva sección, Carrera literaria en la que vamos a describir sus primeras y principales publicaciones. Este recurso más que los otros será útil para lograr esto. Vamos a añadir dos novelas, y posiblemente crear artículos nuevos para ellas. En estos artículos vamos a incluir informaciones sobre los textos, como el argumento, la trama, el desarrollo, los personajes etc. Igualmente, nos va a ayudar a componer las dos sub-secciones que queremos añadir a la sección de Estilo (temas comunes de la homosexualidad y el feminismo). Además, nos ayudará a llenar otro “hueco” que vemos en el estado presente de este articulo, que es la carencia de una sección llamado Premios, reconocimientos y homenajes. Finalmente, puedo usar algunos datos a la Caja de Perfil, notablemente su lugar de nacimiento, y las universidades en que estudió.

La última parte de Balún Canán es narrada por la misma voz que empezó a contar la historia. Aunque en la tercera parte su voz suena un poco mayor y cada vez más consciente de la situación social que la rodea:

¿Quién iba a defenderme? Mi madre no. Ella sólo defiende a Mario porque es el hijo varón (278).

Estos menores cambios en su voz, y el gran cambio a otra voz del narrador omnisciente en la segunda parte me hacen pensar en todas las voces presente en esta obra, y a la vez en las que no existen.

Primero, me encuentro reflexionando otra vez en la primera parte que leímos la semana pasada. Hemos establecido que la primera parte es narrada por una niña (sin nombre) de siete años, quien por un lado es privilegiada por ser blanco e hija de terrateniente, y a la vez desfavorecida por su género de ‘mujer’. Así, leemos (o “vemos”) esta historia a través de su ojos inocentes. Es su voz que cuenta la trama. Sin embargo, hay un capítulo curioso en la primera parte en que la voz de la nana domina, y en torno subyuga la de la niña. En el capítulo IX la nana cuenta el relato tradicional indígena de los cuatros señores del cielo y la creación del hombre.

Después de releerlo, he anotado que apenas hay narración en este capítulo. De hecho, después de su relato empieza, la nana verdaderamente desempeña el papel de narradora, y los señores se convierten en los personajes. Hemos hablado de un texto dentro de otro en Ifigenia, y aquí, diría yo, tenemos otro caso de un texto dentro de otro, aunque en vez de ser un texto escrito es una historia oral.

—¿De qué haremos el hombre?

Y este, que no se vestía de amarillo, ni de rojo, ni de negro, que tenía un vestido de ningún color dijo: —Hagamos el hombre de carne. (29)

Tenemos aquí diálogo dentro de diálogo. La nana da voz a la tradición e Historia de las indígenas; un suceso importante dado que hasta cierto punto en la Historia y la historia este grupo no tenía una voz.

Segundo, me encuentro preguntando ¿…y qué de estas tres citas/epígrafes de textos de la tradición maya que preceden cada una de las tres partes? Respectivamente, son de El Libro de Consjeo (Popul Vuh), Chilam Balam de Chumayel y Anales de los Xahil.Y, es más, ¿quién narra la frase entre la cita de Chilam-Balam de Chumayel en la segunda parte y el primer capítulo (“Esto es lo que se recuerda de aquellos días” (75))?

Estos textos también me hacen reflejar sobre el titulo – otra vez escrito en el lenguaje de Tzeltal. La novela y los diferentes narradores usan ambos nombres para este lugar en el texto (Comitán/Balún Canán), pero es la segunda que ocupa la portada de esta obra, y por ende, la segunda que subvierte varias dicotomías que describí en mi blog la semana pasada.

Además me pregunto, ¿Cómo debemos oír la voz de la adivina? ¿la voz de Zoraida? Y, la voz de Mario, silenciada por un pavor religioso y, últimamente por la muerte. El joven no es capaz de responder a los gritos pidiendo perdón de su hermana.

Finalmente, pienso en el hecho de que el final de la historia es bastante “abierto”. A través de esta conclusión inconcluyente podemos decir que los Argüello han perdido la voz. No hay una resolución en la trama de la historia de esta familia, y puede ser que ya no tienen voz para contarlo. En parte, la familia de los Argüello (al igual que la de los Rovelo) es silenciado y condenado a una “muerte” porque ya no hay un heredero varón, y por otra parte el guion de la Historia está cambiando, como revela la trama de esta segunda mitad.

Durante las últimas semanas hemos analizado algunas dicotomías en la novela Ifigenia. Esta semana, al leer la primera mitad de la novela Balún Canán (1957), nos hallamos con otra historia repleta de dicotomías. Algunas pueden ser relacionadas con ambas novelas (ser hombre/mujer, ser dominador/dominado, rico/pobre, ¿hasta apariencia/lo esencial tal vez…?), pero por otro lado esta segunda obra nos presenta a otras que son, sin duda, jerarquías a la vez. Balún Canán, escrita por la autora mexicana narra los enfrentamientos entre indígenas y terratenientes en los años 30, la época que marcó el final de la Revolución Mexicana durante la presidencia de Lázaro Cárdenas. En las 24 capítulos (o, diría yo, fragmentos) que constan la primera parte de la novela nos proporcionan una imagen de este contexto socio-histórico que seguramente es tan fragmentado como la trama de esta novela. La sociedad de Comitán está al borde de revolución y los dos lados se caracterizan por ser blanco/indígena, sabe leer/analfabeto, castellano/tzeltal, terrateniente/trabajador. Estos dicotomías siguen siendo evidente en la trama de la segunda parte, aunque el narrador cambia.

La primera parte es contada por una niña protagonista casi anónima. Hasta este punto en la lectura todavía no sabemos su nombre, sin mencionar otra información decisiva de su carácter y apariencia. Aunque, irónicamente, es ella que nos proporciona datos sobre todos los otros personajes en la primera parte; los que están a los dos lados de este enfrentamiento. A través del punto de vista bastante inocente de esta chica el lector puede confiar en esta narradora imparcial y fidedigna (la que irónicamente se sitúa a los dos lados de esta división por ser blanco/rico/terrateniente pero a la vez es mujer y no varón, como su madre frecuentemente le recuerda). La niña protagonista, junto con las “nueves guardianas”, las colinas que rodean Comitán que la gente indígena llaman Balún Canán, desempeña el papel de testigo a la trama (y trauma) que desarrolla en esta región. La manera en que esta primera parte es narrada resulta en una historia que la chica no nos cuenta, sino nos muestra. El lector también se hace testigo a través del acto de leer la novela y “ver” la historia a través de los ojos de la niña. Por otro lado, la segunda parte, o sea, la primera mitad de la segunda parte, parece ser contada por un narrador imparcial también, aunque en vez de primera persona hay un cambio a la tercera persona y la voz suena mayor y menos inocente. Igualmente, en vez de ser ‘mostrado’ la historia ahora es definitivamente contado en el pasado (el pretérito). La razón para este cambio todavía no está clara, pero seguramente se hará mas evidente con la lectura de la segunda mitad la semana que viene.