Sin las mujeres, ni un año de soledad

Lo intuí hace exactamente diez años cuando todavía era joven e indocumentado, lo noté hace unos años ya como estudiante universitario de pregrado y lo corroboré ahora: Cien años de soledad es una novela en cuya trama la figura femenina es clave, indispensable; diría, incluso, que sin las mujeres, la historia de Macondo sería imposible.

Es cierto que es gracias a José Arcadio Buendía que, finalmente, llegan a la arcadia que llega a ser Macondo (aunque, luego, ese locus amoenus cambia para mal). Pero este hombre tan sensato como disparatado (más esto último) no habría podido sobrevivir –y con él el la familia misma– sin la imponente figura de una de las mujeres más importantes de la literatura latinoamericana del siglo XX: Úrsula Iguarán. Esta mujer que vive más de cien años, de una fuerza física y psíquica casi sobrehumanas, que parece nunca tener un solo segundo de descanso es el pilar de la familia Buendía hasta sus generaciones remotas. Logró impedir un fusilamiento, convirtió la casa en una mansión gracias a su audacia comercial, trajo consigo nuevos aldeanos cuando fue a buscar al hijo fugado con los gitanos y hasta tuvo la voluntad de criar a un tataranieto para Papa. Casi podríamos decir, entonces, que en el diccionario debería aparecer junto al significado de la palabra matriarca, el nombre de Úrsula.

Dentro de la familia Buendía, por supuesto, hay otras mujeres muy interesantes. Empezando por Amaranta. Ella es una especie de Lucrecia Borgia del trópico, femme fatale de la ciénaga, pero al mismo tiempo virgen, religiosa devota y entregada la crianza de los nuevos descendientes que iban apareciendo. Este personaje me parece especialmente fascinante, pues conjuga la maldad pura, el egoísmo, el egocentrismo, pero al mismo tiempo un sentido de culpa que la lleva al autocastigo físico. Victimaria y víctima de sí misma, compone uno de los personajes más complejos, a mi juicio, y por eso mismo más interesantes y hasta cautivantes (entiendo, por eso, la pasión que Pietro Crespi, Aureliano José y Gerineldo Márquez sienten por ella).

Remedios, la bella, por su parte, un personaje completamente inexorable, dueña de una hermosura literalmente mortal que, sin embargo, vive en una estado de inocencia y despreocupación constante (solo el coronel la considera la más lúcida de todos). Esta mujer de belleza inaudita está cerca de aquello que Gustav von Aschenbach, el personaje de la espléndida novela La muerte en Venecia de Thomas Mann, llega a concluir sobre la belleza encarnada: “Aquel que ha conocido la belleza está condenado a seducirla o morir”. En esta caso, seducción y muerte van de la mano. Pero ella, finalmente, es elevada a los cielos, tal vez a donde siempre perteneció.

Hay, por supuesto, otras mujeres importantes. Pilar Ternera (adivinadora y matrona) y Petra Cotes (dadivosa y lujuriosa), por ejemplo. Ambas cumplieron el rol de “volver hombres” a varios de los Buendías y la primera contribuyó al aumento de la estirpe. La segunda, por su parte, con su sobrenatural poder (ligado, por supuesto, a su voracidad sexual) de hacer que los animales se reproduzcan volvió rico a Aureliano Segundo y siempre fue un refugio para él, pese a sus años.

En fin, la lista podría ser mucho más larga. Pero el punto central es que, a mi juicio, Cien años de soledad es prácticamente una novela matriarcal. Sin las mujeres, todo se hubiese disuelto ni bien empezó.

Sin las mujeres, ni un año de soledad

Lo intuí hace exactamente diez años cuando todavía era joven e indocumentado, lo noté hace unos años ya como estudiante universitario de pregrado y lo corroboré ahora: Cien años de soledad es una novela en cuya trama la figura femenina es clave, indispensable; diría, incluso, que sin las mujeres, la historia de Macondo sería imposible.

Es cierto que es gracias a José Arcadio Buendía que, finalmente, llegan a la arcadia que llega a ser Macondo (aunque, luego, ese locus amoenus cambia para mal). Pero este hombre tan sensato como disparatado (más esto último) no habría podido sobrevivir –y con él el la familia misma– sin la imponente figura de una de las mujeres más importantes de la literatura latinoamericana del siglo XX: Úrsula Iguarán. Esta mujer que vive más de cien años, de una fuerza física y psíquica casi sobrehumanas, que parece nunca tener un solo segundo de descanso es el pilar de la familia Buendía hasta sus generaciones remotas. Logró impedir un fusilamiento, convirtió la casa en una mansión gracias a su audacia comercial, trajo consigo nuevos aldeanos cuando fue a buscar al hijo fugado con los gitanos y hasta tuvo la voluntad de criar a un tataranieto para Papa. Casi podríamos decir, entonces, que en el diccionario debería aparecer junto al significado de la palabra matriarca, el nombre de Úrsula.

Dentro de la familia Buendía, por supuesto, hay otras mujeres muy interesantes. Empezando por Amaranta. Ella es una especie de Lucrecia Borgia del trópico, femme fatale de la ciénaga, pero al mismo tiempo virgen, religiosa devota y entregada la crianza de los nuevos descendientes que iban apareciendo. Este personaje me parece especialmente fascinante, pues conjuga la maldad pura, el egoísmo, el egocentrismo, pero al mismo tiempo un sentido de culpa que la lleva al autocastigo físico. Victimaria y víctima de sí misma, compone uno de los personajes más complejos, a mi juicio, y por eso mismo más interesantes y hasta cautivantes (entiendo, por eso, la pasión que Pietro Crespi, Aureliano José y Gerineldo Márquez sienten por ella).

Remedios, la bella, por su parte, un personaje completamente inexorable, dueña de una hermosura literalmente mortal que, sin embargo, vive en una estado de inocencia y despreocupación constante (solo el coronel la considera la más lúcida de todos). Esta mujer de belleza inaudita está cerca de aquello que Gustav von Aschenbach, el personaje de la espléndida novela La muerte en Venecia de Thomas Mann, llega a concluir sobre la belleza encarnada: “Aquel que ha conocido la belleza está condenado a seducirla o morir”. En esta caso, seducción y muerte van de la mano. Pero ella, finalmente, es elevada a los cielos, tal vez a donde siempre perteneció.

Hay, por supuesto, otras mujeres importantes. Pilar Ternera (adivinadora y matrona) y Petra Cotes (dadivosa y lujuriosa), por ejemplo. Ambas cumplieron el rol de “volver hombres” a varios de los Buendías y la primera contribuyó al aumento de la estirpe. La segunda, por su parte, con su sobrenatural poder (ligado, por supuesto, a su voracidad sexual) de hacer que los animales se reproduzcan volvió rico a Aureliano Segundo y siempre fue un refugio para él, pese a sus años.

En fin, la lista podría ser mucho más larga. Pero el punto central es que, a mi juicio, Cien años de soledad es prácticamente una novela matriarcal. Sin las mujeres, todo se hubiese disuelto ni bien empezó.

Cien años de soledad en compañía de los muertos

Gabriel García Márquez - Cien años de soledad

El reciente fallecimiento de Gabriel García Márquez despertó en mí la curiosidad por observar la manera como nuestro eximio escritor representó la muerte en su afamada obra.

La muerte parecía escurridiza en los primeros años de existencia de Macondo. José Arcadio Buendía al refutar el sorpresivo reclamo e instalación de Apolinar Moscote como nuevo corregidor, alude que en ese pueblo “Somos tan pacíficos que ni siquiera nos hemos muerto de muerte natural. Ya ve que todavía no tenemos cementerio” (55) Esta declaración tuvo un tono vaticinador. Hubo muertes violentas, suicidios y las que parecían normales estaban envueltas en un velo de misterio.

Las muertes llegaron con el tiempo, pero los muertos -o mejor dicho; las ánimas- estuvieron desde el principio. Fue la fantasmagórica presencia de Prudencio Aguilar que incitó la huida de José Arcadio Buendía y Úrsula que culminaría con la fundación de Macondo. Con el tiempo, él vuelve a visitar a su verdugo estando éste amarrado al castaño “ya casi pulverizado por la profunda decrepitud de la muerte, iba dos veces al día a hablar con él” (124).

La primera en inaugurar sepultura fue Remedio, cuyo cuerpo de niña no tuvo cabida para cobijar los gemelos de Aureliano y murió “empapada en un caldo caliente que explotó en sus entrañas como una especie de eructo desgarrador” (80). A ella se le suma el suicidio de Pietro Crespi, la estrepitosa muerte de José Arcadio y la de José Arcadio Buendía. Pero, en realidad La primer “muerte” que tiene lugar en Macondo es la del gitano Melquíades, cuando se convirtió en “un charco de alquitrán pestilente y humeante sobre el cual quedó flotando la resonancia de su respuesta: Melquíades murió.” (22) Posteriormente reaparece luego de haber muerto en “los médanos de Singapur” (69) para volver a morir en Macondo.

En el génesis de Macondo y en su incipiente historia no había muertos. Son las muertes las que engendran los recuerdos y éstos se tornan en el tamiz que fecunda la historia. Es significativo que la primera muerte, la del inmortal gitano que había “conocido épocas remotas de la humanidad” (67) marca un hito en el desarrollo del pueblo. Melquíades había sido el portador de nuevos inventos y era un símbolo de evolución y modernización en Macondo.
Hay un fuerte vínculo entre la vida y la muerte en Cien años de soledad. Sus muertos vivos se pasean en un espacio-tiempo suspendido y conviven con los vivos. No son espectros, sino seres con quienes se puede dialogar y que deambulan por la noche y a plena luz. La muerte, más que marcar un final, señala un inicio y una evolución de la vida. A la muerte se va y de ella se regresa. En ella los seres se envejecen y sufren. Ella convive con los vivos. Es intemporal pero se temporaliza en las jornadas de los vivos.

Tal vez, a manera de Melquíades, la muerte de García Márquez es un eslabón en la historia literaria. Fue un símbolo de evolución que jamás dejará de convivir con los vivos porque continuará volviendo a la vida a través de su pluma.

Todos los fuegos el fuego

Julio Cortázar, Todos los fuegos el fuego

In the middle of a short story entitled “Instrucciones para John Howell” (“Instructions for John Howell”), Argentine author Julio Cortázar has his protagonist, a man called Rice, complain loudly about a play that he’s watching with some frustration: “It’s a scandal! [. . .] How can anyone stand the fact that they change actors halfway through a scene?” (133). But the man sitting next to Rice in the audience responds with little more than a bored sigh: “You never know with these young authors. [. . .] It’s all symbolic, I suppose” (133). And though by the time this collection of stories, Todos los fuegos el fuego, was published in 1966, Cortázar was 52 (and so a full decade older than fellow Boom writers such as Donoso, Fuentes, or García Márquez), one could still imagine that this might be the reaction it elicited: a contradictory blend of uncomprehending shock and knowing world-weariness. For by 1966 authors continued trying to shock their audiences, and yet the shock of the new had itself become old. The risk was that that text might get lost, stranded between scandal and déjà vu.

One might imagine a reader making a complaint much like Rice’s when faced with the story “La señorita Cora” (“Miss Cora”), which constantly and abruptly shifts between narrators, often in mid-paragraph. A young boy is in hospital for a minor operation, and we switch rapidly between the perspectives of parent, nurse, and patient. Similarly, the title story “Todos los fuegos el fuego” (“All Fires the Fire”) jumps back and forth between a story of gladiators in Rome and a much more contemporary tale of a fatal love triangle in Paris. Why do this? What does it add? Is there not something almost perverse in this drive to disrupt our reading that surely puts so many off? But the more resigned response of anyone familiar with the Boom might be to observe that such narrative fragmentation and changes in point of view are par for the course in mid-century experimental fiction. From Roa Bastos to Vargas Llosa, Fuentes to Lezama Lima, Boom authors and their peers seem devoted to making life hard for the reader, and ironically it’s the fact that these gambits have become so very common that gives readers a way out. For if sheer puzzlement leads to an emotive refusal to read, perhaps with a denunciation of innovation as elitist or unnecessary, jejeune familiarity is little better in that it entails a nonchalant declaration that a detailed reading is superfluous in that there’s nothing really new under the sun. “It’s all symbolic, I suppose.“ Or, as a free translation of this book’s title might have it: if you’ve seen one fire, you’ve seen them all.

By encoding these two apparently opposed (but secretly complicit) reactions within the text itself, Cortázar is also surely trying to ward them off. As such, if we can be sure of anything, it has to be that it’s not “all symbolic.” Readings that take refuge in symbolism and allegory have missed the point and neutralized the real impact of what the writer is trying to achieve. For there surely still is something at least faintly scandalous about abrupt shifts of points of view that disrupt grammatical or syntactical propriety. As soon as we see experimentation as just another trope, then we miss something of the text’s affective reality. After all, in the case of the play that Rice is watching, it’s been whispered in his ear that someone’s life may be at stake. Perhaps still more to the point, Rice knows that the actors have been changed because at one point he was up there on the stage himself. And perhaps this is also where the scandalized and the world-weary responses to the text join forces, in that both gloss over the reader’s own affective investment in the reading. When Rice complains to his neighbour about the scandalous nature of the play they are both watching, his comment hides his own contribution to that scandal.

In the end, what outrage and (purported) ennui alike deny are the ways in which readers get caught up in the text’s machinic assemblage. Machines are everywhere to be found in this collection of stories, from the opening tale of an almost interminable traffic jam on the outskirts of Paris (“La autopista del sur”) to the aeroplane from which (in “La isla a mediodía”) a flight attendant glimpses what he imagines to be a pristine Mediterranean Island. In “Instrucciones para John Howell,” it is the reader, as he or she becomes actor and thus (to an extent, however limited) author who is depicted in mechanistic terms. In the wings, preparing to go on-stage, Rice is described as “mechanically” changing his clothes (129). When in front of the footlights, realizing he has to “submit to the madness and give himself over to the simulacrum” (125), he finds his entry into the spectacle (which, while he is within it, is no longer spectacle) to be eased by his recourse to the automatism of habit. He picks up his role through gestures that he doesn’t even need to think through: the “trivial ritual of lighting a cigarette” for instance (125). What counts now is less the big scene or the broad overview, less the scandal or the context that neutralizes it, than “the details” and the detailed reading, because it is there and only there that reader, author, and actor finds his or her “maximum freedom” (128).

Todos los fuegos el fuego

Todos los Fuegos el Fuego son una serie de cuentos recogidos cuyo título general es tomado de uno de los cuentos. Aparentemente los cuentos no parecen tener relación, pero lo que los une es la variedad de técnicas a manera de juego que se utilizan y que hacen que las historias tengan distintos puntos de vista. Destacando los narradores omnicientes y los narradores en primera persona. Otra cosa que los une es el contenido de los cuentos que es como una metáfora en donde todas las diferentes historias que se narran sean al final una sola la historia del hombre en sus diferentes esferas, de ahí el título: todos los fuegos al final termina siendo el fuego.

Los problemas que se suscitan en las diferentes historias son el deseo del ser humano de encontrar sentido a sus vidas en medio de lo monótono y mediocre de la modernidad. Por ejemplo, en Autopista del Sur, pareciera que el autor aprovecha la anécdota de un congestionamiento para describir como las sociedades se forman y cómo se van interelacionanado entre ellos, donde cada sujeto desempeña una función dentro de esa sociedad, es como que nos explicara que en una sociedad cada sujeto de manera natural desempeña una función diferente.

En otro de los cuentos el narrador aprovecha para criticar la falsedad moral de algunos intelectuales que piensan que el cambio está en las palabras y no en la acción.

La verdad es muy dura; hay que ocultarla para que no duela, y esta  mentira con la costumbre se convierte en una nueva verdad.

Hay una búsqueda fallida de algunos personajes de querer cambiar su historia, pero es una búsqueda es imposible,  por ejemplo en el cuento “La isla a mediodía” está la necesidad de uno de los personajes de cambiar: matar al hombre viejo(hombre modern) para convertirse en hombre nuevo (hombre simple, el pescador), al final sabesmos que solo lo consigue momentaneamente en la imaginación. En el “El otro cielo” El personaje principal que es un corredor de la bolsa consigue salir de su vida monótona momentáneamente, pero es vencido por el peso de la sociedad y su realidad.

Todos los fuegos el fuego

Todos los Fuegos el Fuego son una serie de cuentos recogidos cuyo título general es tomado de uno de los cuentos. Aparentemente los cuentos no parecen tener relación, pero lo que los une es la variedad de técnicas a manera de juego que se utilizan y que hacen que las historias tengan distintos puntos de vista. Destacando los narradores omnicientes y los narradores en primera persona. Otra cosa que los une es el contenido de los cuentos que es como una metáfora en donde todas las diferentes historias que se narran sean al final una sola la historia del hombre en sus diferentes esferas, de ahí el título: todos los fuegos al final termina siendo el fuego.

Los problemas que se suscitan en las diferentes historias son el deseo del ser humano de encontrar sentido a sus vidas en medio de lo monótono y mediocre de la modernidad. Por ejemplo, en Autopista del Sur, pareciera que el autor aprovecha la anécdota de un congestionamiento para describir como las sociedades se forman y cómo se van interelacionanado entre ellos, donde cada sujeto desempeña una función dentro de esa sociedad, es como que nos explicara que en una sociedad cada sujeto de manera natural desempeña una función diferente.

En otro de los cuentos el narrador aprovecha para criticar la falsedad moral de algunos intelectuales que piensan que el cambio está en las palabras y no en la acción.

La verdad es muy dura; hay que ocultarla para que no duela, y esta  mentira con la costumbre se convierte en una nueva verdad.

Hay una búsqueda fallida de algunos personajes de querer cambiar su historia, pero es una búsqueda es imposible,  por ejemplo en el cuento “La isla a mediodía” está la necesidad de uno de los personajes de cambiar: matar al hombre viejo(hombre modern) para convertirse en hombre nuevo (hombre simple, el pescador), al final sabesmos que solo lo consigue momentaneamente en la imaginación. En el “El otro cielo” El personaje principal que es un corredor de la bolsa consigue salir de su vida monótona momentáneamente, pero es vencido por el peso de la sociedad y su realidad.

Todos los juegos el juego

Me gustan los cuentos. Me gustan, pero no me apasionan. Son como cortometrajes: buenos para cambiar, para gozar algo rápido; como una merienda, como un picar entre almuerzo y cena: unas aceitunas aquí, unos quesitos allá. Una buena picada es preferible a un almuerzo malo, y Cortázar es una muy buena picada. Pero personalmente me satisfago de verdad frente a dos entradas, precedidas por un antipasto y seguidas por dulce, café y licor final. Eso es el verdadero regocijo.

Los cuentos de Cortázar son unos preciosos juegos literarios, virtuosismo de técnica, ejercicios cerebrales. Pero no son juegos inocentes, sino más se parecen al juego del gato con el ratón. Cuando el gato sabe que el ratoncito ya no podrá escaparse empieza a jugar con él, casi para sentir su miedo y complacerse de su fuerza y poder. En los cuentos de Todos los fuegos el fuego, la incertidumbre es omnipresente; la realidad se esconde, se entreve, se pierde entre los eventos que nunca tienen un sentido unívoco, que hasta el final no adquieren un sentido preciso. Digo hasta el final pero debería decir más allá de aquél: ¿qué sabemos realmente de los personajes y su de destino? ¿Qué sabemos de Pablo por ejemplo?¿Ha muerto o después de haber conseguido el cariño de Cora volverá a casa feliz de su “primera conquista”? ¿Qué pasará con el hombre del Peugeot 404 y la chica del Renault Dauphine, volverán a verse, se casarán? ¿Y qué relación tienen una pareja de la Roma imperial (o acaso republicana) con un triángulo amoroso francés del siglo XX? Preguntas de las cuales yo todavía no tengo respuesta.

Lo que me llama mucho la atención en Cortázar es su maestría en mezclar elementos de la cotidianidad con otros paradójicos, quiméricos pero verosímiles. Nuestra percepción de la realidad es atacada constantemente, consistentemente (y ojo que constancia y consistencia no son sinónimos) por las atmósferas, las circunstancias creadas página tras páginas: en pocas lineas Cortázar es capaz de crearlas sin que nos diéramos cuenta; es suficiente una breve descripción para darnos una idea concreta del lugar y del “aura” a los cuales pertenece la narración.

Especialmente los lugares son lo que más destaca según mi impresión: he sentido como si fuera realidad el tedio del tráfico parado en las afueras de París, la ansiosa esterilidad de un hospital argentino, el calor y luminosidad de una isla mediterranea y la niebla húmeda de Londres.

Todos los fuegos el fuego, variedad de estructuras narrativas

Todos Los Fuegos El Fuego de Julio Cortazar

La conclusión de la lectura de Todos los fuegos el fuego incorpora otra colección de cuentos de Cortázar a los ya leídos. Una vez más quedo fascinada ante su habilidad de convertir en cuentos magistrales tanto episodios extraordinarios, -como la caída de un avión en un punto del Egeo donde vivía uno de sus tripulantes- como temas comunes  aparentemente carentes de dramatismo; como un atasco de autopista, la antesala de una cirugía y un triángulo amoroso.   El tomo es un despliegue de diversas técnicas narrativas que nos hacen pensar que Cortázar concibe la literatura como un constante juego de experimentación y renovación.

En el caso de La señorita Cora, que narra los vínculos que se establecen entre un joven paciente y su atractiva enfermera, hay una sucesión de parlamentos de los personajes donde se entrelazan los enunciados de unos con otros, sin ser diálogos, en muchas ocasiones apenas separados por una coma. Tal es el caso de la conversación de la madre de Pablo, el paciente, con la enfermera Cora: “le agradeceré que atienda bien al nene mire que he hablado con el doctor De Luisi, pero si, señora, se lo vamos a atender como a príncipe. Es bonito su nene, señora, con esas mejillas que se le arrebolan apenas me ve entrar” (40) Esta técnica narrativa requiere una constante atención de parte del lector ya que prolongados párrafos se suscitan faltos de algún tipo de marca textual que indique el cambio de voz o de narrador.

En La salud de los enfermos el narrador se refiere a “mamá” como si fuera el hijo de la enferma a quien se le trata de ocultar la muerte de Alejandro, su hijo menor. Pero en ningún momento se identifica como hermano de Carlos y Rosa o sobrino de Roque y Clelia. Cortázar apela a esta estrategia para crear cercanía e intimidad en el relato al transformarse en narrador testigo y protagonista.

Diferente aproximación adopta en Todos los fuegos el fuego donde echa mano a una técnica más audaz. El cuento consta de dos argumentos paralelos, distanciados en el tiempo y el espacio, pero con lazos temáticos de tríos amorosos y un desenlace común vinculado al título. Una de las historias tiene lugar en un circo romano en torno a los celos de un procónsul, su esposa Irene y Marco, un gladiador. La otra es contemporánea y urbana y trata de Roland y sus amantes Sonia y Jeanne. Al principio los dos relatos están bien demarcados, pero a medida que se van desarrollando comienzan a entretejerse y yuxtaponerse –como fue en el caso de La señorita Cora– en un mismo párrafo sin mayor referente textual que anuncie los cambios. Los dos finales se enlazan a través del fuego destructor, que a manera de alegoría da a entender que todas las pasiones, sin distinciones de época, clase social o escenario, son una misma pasión.

Una vez más en esta obra Cortázar hace un despliegue de su dominio del manejo de los diversos planos narrativos en los cuales a pesar de ciertas ambigüedades logra conectividad y coherencia.

Todos los fuegos el fuego (1966), Julio Cortázar

Esta semana leímos una colección de cuentos por Julio Cortázar, compilado bajo el título de uno de estos: Todos los fuegos el fuego. A primera vista, el libro consta de ocho cuentos, distintos no sólo por los espacios-tiempos en que se desarrollan (desde Cuba y París a una isla del Mediterráneo y Roma hace 2000 años) pero también por la trama. En la superficie, no tienen nada aparente en común (tal vez a pesar de la muerte). Sin embargo, después de cavar un poco, el lector distingue que la mayoría poseen una multiplicidad en la trama, sea explicita como es el caso de “Todos los fuegos el fuego” o más implícita, como en “la salud de los enfermos”. Quiero decir que, en realidad, Cortázar escribió mucho más de ocho cuentos, y la multiplicidad se hace aparente en dos maneras.

Primero, vemos en algunos casos un cuento dentro del cuento (una técnica literaria empleada por Borges también). En estos cuentos principales y secundarios mezclan la realidad y la fantasía no sólo para el lector, pero para los personajes también. En “La salud de los enfermos” el relato principal es de una familia que lamenta (y ocultan) la muerte de un hermano, Alejando, mientras que cuidan para su madre moribunda y la distraen de las noticias. El cuento secundario desarrolla por medio de unas cartas fabricadas por los otros hermanos y un amigo en el Brasil. Inventan sucesos que reflejan las noticias actuales, y al fin y al cabo son los engañadores que creen la mentira, y la “engañada” que entiende la verdad. Se convierten en víctimas de una invención contagiosa; se sienten como si Alejando fuera vivo y como si hubiera escrito todas las cartas a lo largo de la trama. Esto se hace más aparente en las palabras concluyentes:

Rosa, que la había recibido [una carta de Alejando], la abrió y empezó a leerla sin pensar, y cuando levantó la vista porque de golpe las lágrimas la cegaban, se dio cuenta de que mientras la leía había estado pensando en cómo habría que darle a Alejandro la noticia de la muerte de mamá.

Algo semejante ocurre en “La isla al mediodía”. El protagonista, debido a una obsesión con una isla una isla con forma de tortuga, por fin “llega” a esta isla donde ve caer el avión en que supuestamente trabaja. El rescata a un hombre, en vana, porque había muerto en el accidente. Los habitantes de la isla llegan a la escena y encuentran un solo cuerpo, señalando al lector que a lo largo del cuento, Marini había construido en su mente un cuento debido a su obsesión.

También, la multiplicidad se hace aparente en una manera más explícita, como vemos en el cuento “Todos los fuegos el fuego”. (Es posible que el título en sí señale esta multiplicidad que surge de un solo relato.) De todos modos, la trama de este cuento se distingue de los otros por la presencia de dos diferentes espacios-tiempos: el primero en la modernidad con teléfonos, revistas de modas y fósforos, y el otro con los gladiadores combatiéndose con las espadas y tridentes. En esto caso vemos dos historias paralelas en que Cortázar teja dos relatos distintos (a veces dentro del mismo párrafo) con un desenlace común: concluyen trágicamente con cuerpos consumidos por el humo y el fuego.

Fantasías comunales

Es interesente este trabajo hermenéutico con respeto a este libro Todos los fuegos el fuego. Es como si en nuestras esfuerzos de encontrar una narrativa o una temática coherente entre los varios cuentos estuviéramos atrapado nosotros mismos un mundo cortazariano. Lo que quiero sugerir con esta afirmación es que muchas de las historias demuestran esta tentativa misma de un colectivo buscando un hilo de significación a para descifrar una situación irreduciblemente opaca.

Por ejemplo la familia de “La salud de los enfermos,” que termina ocultando la muerte de su familiar, no para la protección psíquica su mamá débil, sino para ellos mismos para que puedan seguir con la fantasía que les alivia el dolor de la trauma:

“[L]a familia llegó a preguntarse si no habría alguna influencia inconsciente, algo que desbordaba del comportamiento de todos ellos, una inquietud y un desánimo que hacían daño a mamá a pesar de las precauciones y la falsa alegría” (62).

Entonces la pregunta finalmente es, ¿qué es esta ‘influencia inconsciente’? ¿Es algo más que la aceptada propensión humana de crear la significación en cualquier situación?

Se ve esta proclividad también en “La autopista del sur”–la comunidad espontánea del embotellamiento no pueden soportar la idea de lo aleatorio de su situación y pasan el tiempo especulando sobre la causa absente. También, lo que organiza el cuento de “Reunión” es la presencia misteriosa de Luis y todas sus acciones se forman con respeto a su jefe que les ha dado los ordenes.

Me parece importante que todos estas fantasías—si se pueden describirlos así—so desarrollan un espacio comunal, o por los menos, interpersonal. Diría yo que los cuentos de Cortazar nos provocan a pensar más allá de la figura del camino personal existencial o espiritual para la significancia de la vida del hombre. Nos exigen pensar en como estos fabricaciones se elaboran comunalmente con una manera particular de organizar lo social con respeto a una visión especifica de la historia.