Soplar arriba, una línea de fuga hacia la tierra: del cuento a la fotografía y luego al cine y viceversa
Notas sobre “Las babas del diablo” (Las armas secretas 1959) de Julio Cortázar y Blow up (1966) de Michelangelo Antonioni
Por Ricardo García
Estudiante en el Doctorado en Estudios Hispánicos en la Universidad de Columbia Británica (University of British Columbia)
Al cuento “Las babas del diablo” (Las armas secretas 1959) de Julio Cortázar y a la película Blow up (1966) de Michelangelo Antonioni, los une más que una relación intertextual. Es decir, no es sólo que la película de Antonioni esté 
inspirada en el cuento de Cortázar, sino que ambos textos comparten ciertas interrogantes enrevesadas en ese marco tejido por la modernidad que se extiende hasta nuestros días. Estos textos se preguntan por las posibilidades de un cuento (Cortázar) y una película (Antonioni); por el rol de los productos artísticos en las sociedades capitalistas post segunda guerra mundial; por el rol del escritor, fotógrafo y cineasta; y por el rol de aquellos que participamos de la lectura o del cine. Así, ambos textos son autorreferenciales, juegos de espejos. Con esto, claro está, no es que otras lecturas no sean posibles ni necesarias, sino que la autorreferencialidad de ambos textos y sus implicaciones son las condiciones condicionantes de todas las demás lecturas.
Hay más semejanzas que diferencias entre ambos textos. Desde el inicio de “Las babas del diablo” la preocupación central del narrador (o narradores) está en saber cómo contar o relatar una fotografía: “Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada”. Esto es, si la fotografía, por la potencialidad de sus imágenes, agota al lenguaje —demás está decir que una imagen vale más que mil palabras—, ¿por qué empeñarse en darle una narración a una fotografía? Igualmente, las letras de los créditos que inauguran Blow up ya sugieren una dificultad al contar en imágenes, pues dentro de la plasticidad del lenguaje, una multiplicidad de imágenes se mueve. El cine mina cualquier sistema de escritura y más aún la escritura, en los créditos, se proyecta siempre sobre una suerte de meseta (en el caso de los créditos, un llano verde, quizás el mismo que aparece el final del filme). Si la narración de una foto no puede ser en su totalidad, porque los sistemas lingüísticos no bastan, la narración cinematográfica, por su parte, ya parece exceder el espacio de la fotografía y de la escritura. Si la foto supera a la escritura, el cine supera a la fotografía. No obstante, en el arte no hay superaciones definitivas, sólo repeticiones, semejanzas, saltos, aceleraciones, intensidades y de vez en cuando algunas diferencias. Estas características son, precisamente, las que sobresalen y se tejen entre “Las babas…” y Blow up. Así, entre ambos textos se retrata el complicado lugar que ocupa la ficción escrita y el cine en contextos tan cercanos pero tan separados por una serie de intensidades y coordenadas afectivas.
No hay sino 7 años entre ambos textos. Aún así, ambos parecen estar hablando de contextos históricos muy diferentes. Demás está decir que Cortázar escribe sobre fotografía pocos años después de la muerte de Robert Walser —quizá el escritor paseante (y no flâneur) por antonomasia— que capturaba en su prosa la vida cotidiana; y que Antonioni dirige y piensa el cine en las épocas aceleradas y turbias de los sesenta, cuando cada noche era la posibilidad de aperturas de múltiples líneas de fuga. En este sentido, ambos textos evocan una misma posición en la modernidad pero afectada a diferente intensidad. En Cortázar, la fotografía tiene siempre una segunda oportunidad de volver a ayudar al niño que se encuentra preso de la muerte para devolverlo a “su paraíso precario”. Esta segunda oportunidad debe ser entendida como la posibilidad crítica que tiene el “arte” al escribir sobre fotografía e incluso al tomar fotografías, sea de forma amateur o profesional. El problema es que después de esta posibilidad crítica, o luego de tratar de bombear agua fuera del barco que se hunde, como dijera Benjamin, la fotografía y todos los que se relacionan con ella quedan a la sombra del diablo, de esa figura de boca de “lengua negra”, que después borra todo en un perfecto foco. Luego de este momento traumático, fotografía, cuento, escritor, fotógrafo y espectador/lector tienen derecho a deleitarse en el cielo, en ese paisaje que siempre ha estado entre paréntesis en el cuento, detrás de las fotos y de los textos, pero que al final de la desgracia causada por ese monstruo baboso y diabólico adquiere un mal sabor, una mirada más, otra falsedad más.
Antonioni por otra parte, no sucumbe ante el diablo. Los acelerados minutos de la antepenúltima secuencia de la película —que pueden ser leídos como el enfrentamiento del fotógrafo de Blow up con el diablo, situación que comparte con el fotógrafo de “Las babas…”—, contrastan con la calma, la pausa y el silencio del final del filme. Thomas, ese nefasto fotógrafo, deja de dar órdenes, deja de creer que salvó a alguien al tomar fotografías, y al contrario se deja llevar por el juego sencillo de la pantomima. Thomas acepta el juego de la pantomima porque el cine regresa a la imagen a su estado de transferencia afectiva lúdica —aunque también haya transferencias violentas en esto, claro. Si el cine tiene un origen, éste es análogo al de la pantomima, pues una imagen no tiene palabras, pero sí ruidos, sonidos y afectos. Mientras que Roberto Michel, en “Las babas…”, se convence de la posibilidad de segundos escapes, pero de la condena de todo aquel que garantice la fuga de los “oprimidos”. Thomas, en Blow up, por su parte, no sólo explota el dilema al que se enfrenta Michel y Cortázar, pues no es ya el paisaje el que aparece en la instancia narrativa de forma repentina, sino que es Thomas el que se desvanece en una superficie cinematográfica luego de dar un paso hacia atrás. Si el arte tiene un lugar en la sociedad capitalista, no es sólo el de bombear agua fuera de la nave que se hunde, sino el de dejar de apuntar a las nubes para emprender la línea de fuga ya no hacia el cielo, sino hacia la inmensidad de la tierra, pues el artista, después de todo es una columna que hiere el cielo con su frente pero con sus manos, pies y pecho, tangencialmente y en movimientos hacia atrás, transforma silenciosamente el mundo.
To return briefly to film: Furthering Page’s argument in the vocabulary of Sztulwark, we might say that Mundo Grúa performs an aesthetic coaching, but does not confirm Diego’s ‘ontological optimism.’ Rulo, Mundo Grúa‘s protagonist, is the bricoleur par excellence, but his efforts to assemble and re-arrange the detritus of his lifeworld are constantly thwarted. In one scene, Rulo stops and expresses his admiration for a large film projector. The implications are clearer than they may first appear. Rulo the repairer is fascinated by the smooth-functioning projector just as he views the crane as a space of free-movement. However, Mundo Grúa shows both to be idealistic fantasy spaces, unattainable for and unrelated to Rulo and his lifeworld. On the one hand then, we should reiterate Page’s argument to read the film as anti-representational in the sense that film can not provide direct depictions of life, capital, space, etc. But, it is important to emphasize the way Mundo Grúa, at the aesthetic level, interrupts rather than smoothes and synthesizes depictions through neat cross-cuts. The gambit of Mundo Grúa is one of filmic dysfunction and repair in opposition to the smooth-functioning spaces of commercial cinema.
We now move on to a new cycle of sessions, which will culminate in a visit from Argentine political theorist Diego Sztulwark on July 29. This series is organized by Ana Vivaldi, who has invited Sztulwark and suggested the preparatory readings.