León de Greiff, fumando, en el café Automático

Los cafés literarios se encuentran ligados a los nombres de diferentes y reconocidos intelectuales que los visitaron con asiduidad. Así, por ejemplo, en París, la ciudad histórica de los cafés de este tipo: en el Procope, el primero de aquellos establecimientos, se reunían Jean Baptiste Rousseau y Voltaire a finales del siglo XVIII; el Tortoni, a su vez, era visitado por Honoré de Balzac, Víctor Hugo y Alexandre Dumas en las primeras décadas del siglo XIX. Luego, en los albores del siglo XX, las vanguardias históricas asentadas en París siguieron también este modelo de sociabilidad. Los surrealistas, por ejemplo, con André Breton a la cabeza, encontraron en el café de Flore, o en el Certa, un sitio adecuado para la discusión y el debate (Lemaire).

Pues bien, los cafés de Bogotá recorrieron un camino similar. El Automático, en particular, nace y se consolida bajo la égida intelectual de uno de los grandes poetas colombianos: León de Greiff, quien publica un buen número de poemas a lo largo de su vida que tienen como inspiración las estancias del café. A finales de los años cincuenta, en pleno apogeo del café Automático, aparece su Séptimo Mamotreto y el poema titulado “Relato de los oficios y mesteres de Beremundo”, que en uno de sus apartes dice: “Vagué y vagué si divagué por las mesillas del café/ nocharniego, Mil Noches y otra Noche/ con el Mago de lápiz buído y de la voz asordinada. Antes, muy antes, bebí con él (…)/ Después…, ahora …, mejor no meneallo y sí escanciallo y/ persistir en ello” (de Greiff). En estas líneas el poeta nos plantea una continuidad. Su antigua vagancia por los cafés, que comenzó en Medellín en 1910 y continuó luego en el café Windsor de Bogotá como “poeta nuevo”, al lado de Vidales, en los años 20, permanece y persiste en el momento que escribe: 1957. El Automático es la continuación de su di-vagación eterna. Un café, podemos decir, que recibe el influjo de los “vanguardistas históricos”, como Vidales o de Greiff, y que les permite continuar la tarea de subvertir la lírica colombiana.

Llama la atención, en el poema citado, el uso del lenguaje y el vocabulario empleado. Por un lado, se trata de un lenguaje arcaizante, que recuerda el Quijote y el siglo de oro español; palabras como meneallo, escanciallo, nocharniego, que actualmente se encuentran en desuso en la lengua castellana. Sin embargo, son palabras que se corresponden, por otro lado, con la dicción y el acento típico de los antioqueños en Colombia. Las terminaciones “alo” nos remiten al voseo de los “paisas” y sus giros del lenguaje. De Greiff, así, recrea un poema fonético, usando una de las categorías sugerida por Mendonça Teles y Müller-Bergh en su análisis de las vanguardias latinoamericanas; poema fonético en donde hay “una exploración poética de todos los elementos sonoros de la palabra y de la frase, fuera incluso de las convenciones lingüísticas (…) De ahí la importancia de la pronunciación, del acento, de la articulación, del ritmo, de la rima, de las asonancias, de la lectura rápida, de las pausas, de la fragmentación de la palabra” (15). En este sentido, podemos decir que de Greiff se apropió de algunas de las características de la vanguardia europea, empezando por el hecho de reunirse en cafés, pero re-creó ese legado a partir de la incorporación del acervo cultural colombiano, en particular el de la región antioqueña. No se trata, pues, de una simple imitación. Como nos demostraron Mario de Andrade, Oswald de Andrade, Nicolás Guillén, entre muchos otros vanguardistas latinoamericanos que he leído en los últimos meses, hay una propuesta creativa original de este lado del Atlántico que se inscribe en la tensión de saberse influida por el avant-garde europeo, pero también de reconocerse como propositiva y distinta, fundacional y creativa. “La gran contribución de todos esos movimientos”, dicen Mendonça Teles y Müller-Bergh refiriéndose a los “ismos” de Europa,

“fue la renovación del lenguaje literario, ligada naturalmente a la renovación de los temas y las técnicas de lo que se llamó nueva poesía (…) las vanguardias hispanoamericanas (…) recibirán la influencia de todos esos movimientos, asimilándolos, transformándolos o superándolos en sus realizaciones prácticas de producción literaria, y adecuando su filosofía renovadora a la realidad cultural latinoamericana”.

Una “realidad cultural” propia, en el caso de de Greiff, por medio de la cual el poeta trasciende en su escritura. Y dentro de esa realidad cultural el café literario se erige como un bien necesario, indispensable para poder escribir poesía. De Greiff, nos dice König, “necesitaba de la comunidad de la tertulia y el espacio público del café para ser capaz de escribir” (20). Así, por ejemplo, en la “Balada trivial de los trece panidas”:

“(…) satíricos y humoristas,/ o muy ingenuos, -si os parece- / en el Café de los Mokistas / los Panidas éramos trece! (…) / en el Concilio de Agoretas / los Panidas éramos trece! (…) / en veladas aquellaristas/ (…) -sesiones íntimas, secretas!- /y en bodegones, -si os parece- /en esas citas indiscretas / los Panidas éramos trece! / Fumívoros y cafeístas / y bebedores musagetas! (…) en nuestros Sábbats liturgistas / los Panidas éramos trece” (25).

Vemos nuevamente, en este poema, el juego de la sintaxis y la innovación y exploración en el vocabulario (fumívoros, cafeístas), que repercute en la creación de ritmos nuevos en la lírica colombiana. En lugar de falsos brillos modernistas, parece decir de Greiff, poeticemos el oscuro café: sitio de sesiones íntimas, secretas, confidenciales; lugar de citas indiscretas en donde incluso se hace presente lo supersticioso. Es la junta, en este poema, de trece brujos que, en la soledad de la noche, convocan los misterios de la poesía o de la pintura apurando un trago de licor o fumando un cigarrillo. Veladas mágicas que, como en los poemas al revés de Luis Vidales, nos hablan del café como un recinto misterioso, que hechiza a estos poetas vanguardistas bajo su luz ambigua y sus artefactos alucinantes.

No es casualidad, en este sentido, que el establecimiento político haya visto con malos ojos a los cafés bogotanos. El espíritu transgresor de los vanguardistas se asoció con el espacio mismo de sus tertulias. Por eso algunos de los individuos que frecuentaban los cafés eran en realidad informantes de la policía. Ese espíritu contestario del poeta vanguardista, por medio del cual promovía su disenso y su crítica, no se compaginaba con la censura y las restricciones de los gobiernos conservadores en Colombia a finales de los años 40 y durante la siguiente década. Sirva de ejemplo ilustrativo el siguiente suceso, referenciado en el libro Café El Automático. Arte, crítica y esfera pública:

“(…) llegó la policía (al Automático) y se llevó a de Greiff, a Zalamea, a Montaña y a Vidales. Era el gobierno de Mariano Ospina Pérez (MOP) y a de Greiff que era cultista de la poesía abstrusa se le ocurrió un poemilla satirizando a Mariano como el mop -trapo sucio en inglés (…). Estuvieron detenidos cuatro o cinco días y tuvo que intervenir la sociedad literaria que acusó el acto de franquismo (…). Se los llevaron porque alguien los trató de revolucionarios o de golpistas (…)”.

Los organismos de inteligencia de la policía colombiana, quizás, pasaron muchas horas tratando de descifrar, como de un oscuro acertijo, las claves del motín planeado por los intelectuales del Automático en los versos enrevesados del poeta vanguardista antioqueño. Esta anécdota, entre hilarante y deprimente, muestra el poder performativo de las palabras y su voluntad de cambiar la realidad a través de una toma de conciencia por medio del poema (en un acto indudablemente vanguardista, que recuerda la frase “¿Quién mató a Herzog” estampada en los billetes que puso a circular el artista Cildo Meireles en los tiempos de la dictadura brasileña), y la paranoia de un estado coercitivo que busca en los bolsillos de sus poetas las claves secretas de la revolución.

El café, de esta manera, asume una faceta novedosa en el itinerario de estas lecturas, y es la de ser considerado como un lugar “peligroso” por el establecimiento político. Una condición que ya habíamos intuido en los cafetines de Roberto Arlt: espacios marginales que resultaban proclives a la clandestinidad. El café, en suma, es múltiple, plural, como la vanguardia misma. Es una musa inspiradora, ya lo dijimos, pero también es centro de discusión, con la celebración de las tertulias diarias (café Richmond, en Buenos Aires); centro de producción intelectual, también, pues muchos poetas escribían en las mesas mismas del café (Ómar Cáceres); lugar de circulación editorial, pues allí mismo los escritores se leían e intercambiaban los textos; espacio de exhibición y de encuentro, además, pues fue ahí que muchos se volvieron amigos y colegas; la “oficina” de otros, a su vez, que se pasaban la vida departiendo entre sus mesas; también una “escuela” en donde se dictaban fecundísimos seminarios para los poetas jóvenes, quienes admiraban a sus “maestros”, como de Greiff y Vidales. Un espacio polivalente, en suma, que puede pensarse como atributo indispensable e insoslayable de la gestación de la vanguardia literaria en Colombia.

Luis Vidales y León de Greiff comparten el hecho de haber introducido en el país el espíritu vanguardista. Como “poetas nuevos” asimilaron el influjo de la vanguardia europea y lo re-crearon a la luz de un espíritu nacional. Y como catalizador que hizo posible el contacto entre estos dos mundos aparece el café, un espacio que los hechizó con su luz hipnótica y su música entrañable y que les permitió trascender en la búsqueda de un nuevo lenguaje.

Música en el café Automático

Los tres poemas que voy a analizar a continuación fueron incluidos por Luis Vidales en su libro de poemas más famoso y también más comentado por la crítica: Suenan Timbres. Publicado en el año 1926, este texto causó indignación entre los poetas tradicionalistas colombianos, cultores de la rima clásica y de los temas románticos y/o modernistas. El título del texto es en sí mismo sugerente: se trata de poetizar el sonido eléctrico que realizan estos nuevos aparatos que ahora se observan en las residencias y en los edificios: los timbres. Atrás quedaron los tiempos de las aldabas en las puertas: ahora suenan timbres en el centro de Bogotá, de la misma manera que se escucha el ruido del tranvía, de los pocos automóviles, de las cafeteras importadas en los clubes y cafés, de los fonógrafos y cinematógrafos y, en fin, de una gran diversidad de aparatos tecnológicos que pueblan de ruidos novedosos las calles de la capital de Colombia. La tecnología, según dijimos en el caso de otros escritores vanguardistas latinoamericanos, jugó un papel trascendental en la conformación de su imaginario literario (pienso en Roberto Arlt o en Mario de Andrade, por ejemplo). Para Vidales, a su vez, esos sonidos chirriantes y disonantes de los timbres sirven para “poner en tela de juicio todas las reglas estéticas del pasado y crear formas nuevas, nuevas maneras de expresarse y expresar las nuevas circunstancias” (Grunfeld).

Empecemos, pues, con el análisis del poema que lleva por título “La Música”, que empieza así: “En el rincón / oscuro del café / la orquesta / es un extraño surtidor. / La música se riega / sobre las cabelleras. /Pasa largamente / por la nuca / de los borrachos dormidos. Recorre las aristas de los cuadros/ ambula por las patas /de los asientos/ y de las mesas/ y gesticulante/ y quebrada/ va pasando a rachas/ por el aire turbio”.  Vidales, como vemos, se refiere a la orquesta del café Windsor: una verdadera novedad para los espacios de sociabilidad de la época y un síntoma de la incursión de objetos y artefactos nuevos en el café, como grecas importadas para preparar las bebidas, billares para la entretención de los clientes y fonógrafos o rocolas para escuchar música en caso de que la orquesta no esté disponible. Orquesta que, de vuelta al poema, se compara con un surtidor eléctrico que produce una música que no se escucha sino que se “riega”, se desplaza, y a lo largo del poema esta se asocia con verbos que la personifican y le dan vuelo: ella recorre, ambula, gesticula y da vueltas por el café. La música, termina el texto, “desbordada/ se expande en el ambiente./ Entonces todo es más amplio/ y como sin orillas” (Vidales). De acuerdo con la voz poética, entonces, esa música se termina desperdigando por el café ilimitado y todo lo toca con su poder seductor y su naturaleza febril, colándose por los vericuetos más inverosímiles. Los sentidos, en suma, juegan en este poema y se entrecruzan en múltiples combinaciones sensoriales, potenciando la sensación de un ambiente íntimo, casi mágico, en el que se repiten imágenes surreales de ensoñación y delirio.

Observamos, así, un “nuevo lenguaje” en la poesía colombiana de los años 20. “Como poeta urbano”, dice Briggite König, “Vidales tematiza (…) el café como espacio de vida donde la mirada enajenante deforma objetos e impresiones visuales y acústicas y los dota de una nueva semántica” (König). El café, de esta manera, es para Vidales un signo de la “nueva” poesía. Es un lugar de vida, como dice König, en donde esa “nueva” poesía es posible. Las sociabilidades del café literario alumbran un nuevo discurrir poético que toma distancia del artificio modernista o de la autenticidad costumbrista. Poemas de experimentación en donde el mundo queda siempre al revés, como en el texto que lleva por título “En el café”, en donde se lee:  “El piano/ que gruñe metido en un rincón/ le muestra la dentadura/ a los que le pasan junto./ La bomba eléctrica/ evoluciona su luz/ en el espejismo de mis uñas/ y desde la mesa/ donde una copita/ vacía/ finge/ burbuja/ de aire/ solo -a grandes sorbos-/ bebo música” (Vidales). Hay aquí, nuevamente, una especie de contravía mágica en donde la música no se escucha sino que se bebe. Antes se regaba, como en un surtidor defectuoso; ahora se consume, “a grandes sorbos”, bajo los gruñidos del piano. Es el ambiente del café que se personifica y nos mira de frente, como estudiándonos. Un procedimiento similar, recordemos, al empleado por César Vallejo a la hora de poetizar el Café de La Regencia de París.

El ser humano, entonces, en estos poemas, resulta un espejismo dudoso en donde lo que de verdad importa es la imagen reflejada. Se cambia de esta manera “la perspectiva tradicional antropomórfica por una visión que enfoca el revés de las cosas. Así, los microbios estudian al científico a través del microscopio (…) Esta captación vanguardista de lo nuevo representa en esencia un acto de creación, o más bien una recreación de la realidad a través de una nueva perspectiva poética” (Grunfeld). Los artefactos del café, bajo este lente, son los que miran a los hombres, no al revés; el piano les gruñe, la música se riega sobre sus cabelleras, la luz evoluciona en sus uñas, las copas fingen, todo en un escenario de excesos alcohólicos y densas nubes de tabaco.

Vidales, como queda claro hasta ahora, asocia al café con un escenario lúdico, recreativo; un espacio fascinante en los ojos del poeta, que percibe la transformación entrañable de las formas, sonidos, olores y colores de esas noches de bohemia. Lugar del relajamiento y el ocio, el café muta, se transforma, adquiere visos mágicos que sirven de inspiración lírica. No es casualidad, entonces, que en estos versos que analizamos palpite una suerte de experimentación recreativa de la lengua. Vidales escandaliza con estos versos a los poetas tradicionalistas bogotanos, pues no solo su contenido es subversivo (poetizar, por ejemplo, la luz de una bombilla eléctrica), sino que también la forma misma escogida por el poeta supone un desafío a los cánones establecidos. El poema en prosa “Teoría de los objetos. Plática en el café”, que recuerda el texto Espantapájaros (1932), de Oliverio Girondo, es una muestra de ello:

“Como veis esto es un taco y esto una bola de billar. Dos cosas distintas —¿verdad? Pues bien. Os digo que son iguales. La bola de billar es un taco estancado y el taco es una bola que ha hallado continuidad (…)Todos los objetos están en potencia a su forma contraria.

Cuando yo voy por la calle vigilo siempre mi bastón porque me da miedo que de golpe pierda su continuidad y se vuelva una bola.

Pero sobre todo tened presente esto – de donde se deriva lo que habéis oído. La línea es una circunferencia desinflada. Y la circunferencia es una recta que ha hecho panza” (Vidales 36).

Es interesante notar, en primer lugar, la manera en que Vidales se apropia del discurso de “la relatividad”, ya en boga en los años 20, y “relativiza” la forma y el uso de los objetos del café-billar, como son la bola y el taco, así como uno de los utensilios de la vida diaria, como es su propio bastón. A la manera de César Vallejo, en Trilce (1922), en donde el poeta peruano se apropia de un lenguaje científico,  aquí Vidales incorpora los conceptos de la física y la geometría para sugerir la mutabilidad de los objetos y sus pluralidades semánticas. El taco es una bola, y viceversa, en la medida en que la línea recta es un círculo, y viceversa. Y de la mano de este espíritu lúdico, Vidales también hace uso de un refinado sentido del humor en este poema en prosa que desafía claramente, en cuanto a forma y contenido, los parámetros clásicos de la lírica colombiana.

La subversión de Vidales, por otro lado, también era política. Como varios de los vanguardistas mencionados en este blog, fue militante del partido comunista a lo largo de su vida: fundó y dirigió distintos periódicos, como “Vox Populi” (varios de los vanguardistas latinoamericanos crearon revistas o periódicos para difundir su voz), que se constituyeron en medios de propaganda de su pensamiento marxista y de sus obras poéticas (König). El poeta, así, también se encontraba políticamente en la orilla opuesta de la mayoría de los poetas colombianos de ese tiempo, quienes eran conservadores y defensores de la religión católica. Vidales, podemos decir al final de este análisis, fue sin lugar a dudas un espíritu de avanzada dentro del contexto parroquial colombiano. Atrevido, altivo, contestatario, se atrevió a cantarle al café, un símbolo de la ciudad moderna, y en esta medida desafiar, a través de sus versos, a la sociedad pacata y alambicada de los años 20, descubriendo así “un valor lírico en dominios que tradicionalmente no pertenecían a la poesía” (Grunfeld).

Poetizar el café, en este orden de ideas, es un indudable gesto vanguardista en la Bogotá de los años 20. Luis Vidales, un poeta nuevo, da testimonio de sus noches de bohemia en un espacio nuevo: el café, haciendo uso de un lenguaje chocante, transgresor, radicalmente novedoso.

“…por los bellos países donde el verde es de todos los colores,

los vientos que cantaron por los países de Colombia”

Después de escribir el texto anterior, en donde me referí a La escuela del sur (1935), del pintor uruguayo Joaquín Torres García, comencé con la lectura del libro que lleva por título Morada al sur (1945), del poeta colombiano Aurelio Arturo. No fue esta una acción deliberada. No fue algo que planee de antemano. Simplemente seguí con uno de los libros que tenía sobre mi escritorio. Sin embargo,  esta fue sin lugar a dudas una elección afortunada, dictada por el azar. Enseguida explico por qué.

Hablaba, en la reflexión anterior, sobre ese espíritu de localización de los vanguardistas latinoamericanos, ejemplificado en el mapa al revés de Torres García. Pues bien, en Colombia, Aurelio Arturo también busca su norte, su “inspiración”, en el sur del país: el sur de su infancia en la hacienda de sus padres en La Unión, Nariño. El título del texto responde a esa búsqueda: la morada al sur es la expresión cartográfica, física, de esa memoria austral: el lugar en donde habita “una mágica tersura que rodea la belleza de ese paisaje con un aura de fascinación cordial, de cercanía fragante”, en palabras de Rafael Gutiérrez Girardot. Así, por ejemplo, los títulos de varios poemas: La ciudad de Almaguer, Clima, Qué noche de hojas suaves, Sol; y así también algunos versos en donde los puntos cardinales, la topografía, la hidrografía, la orografía, los planetas, etc., son signos en el recuerdo exaltado de esas sensaciones (sonidos, olores, colores) que el poeta extrae de un lugar de su memoria: “los vientos que cantaron por los países de Colombia”; “torna, torna a esta tierra donde es dulce la vida”; “Este verde poema, hoja por hoja,/ lo mece un viento fértil, suroeste”; “un esbelto viento que amó del sur hierbas y cielos”; “mirarás un país turbio entre mis ojos”; “si yo cantara mi país un día,/ mi amigo el sol vendría a ayudarme”; “trabajar era bueno en el sur… Trabajar… Ese río me baña el corazón”.

No es esta, sin embargo, una exaltación telúrica de la geografía americana en donde se destaque, desde afuera, el exotismo de la naturaleza virgen, al mejor estilo de María o de La Vorágine. El recuerdo del escenario natural y físico pervive en el poeta. Una memoria que se recrea, verso a verso, en la sangre, en el rostro, en los ojos, en el corazón, en la carne de quien escribe… en sus palabras, en sus canciones… en el poema. La historia de estos textos, dice Gutiérrez Giradot, “es denominación, no dominio de la Naturaleza y comunidad de las generaciones, de los vivos y los muertos que sobreviven en el canto y para el canto”.

Así, hay una mirada idílica sobre ese pasado infantil en la casa grande, que se identifica y perpetúa como un paraíso que sirve de medida para conjeturar los acontecimientos del presente: “Un largo, oscuro salón, tal vez la infancia./ Leíamos los tres y escuchábamos el rumor de la vida,/ en la noche tibia, destrenzada…”.  Versos que me recuerdan a César Vallejo, quien también reflexiona alrededor de su hogar campesino, de su madre y sus hermanos, en varios poemas de Trilce: “Aguedita, Nativa, Miguel,/ Llamo, busco al tanteo en la oscuridad./No me vayan a haber dejado solo,/ Y el único recluso sea yo”. Vallejo, con tristeza y resignación, y apelando a un lenguaje mucho más estridente y vanguardista, suscita el recuerdo de ese paraíso que Arturo, con una tersa melancolía, asocia con la inocencia de la naturaleza. En efecto: el poderío poético de Arturo no pasa por haber sido parte de las “guerrillas literarias”, como alguna vez él mismo llamó a los movimientos vanguardistas, ni por haber practicado algún “ismo” en particular, ni por sus grandes experimentaciones líricas; su gran talento radicó a la hora de nombrar el viento, las hojas, los ríos, las maderas del sur, como “fenómenos que, como la infancia, están fuera de la historia terrena y tienen, en esa identidad, una forma de estar en la historia: la de ser un comienzo, un principio” (Gutiérrez Girardot). Arturo, efectivamente, le da vida a un mundo nuevo en sus canciones; bautiza un escenario en su recuerdo, dándole luz, como él mismo dice: “una gran luz de sol y maravilla”.

Gilberto Mendonça Teles y Klaus Müller-Bergh, en su libro Vanguardia Latinoamericana. Historia, Crítica y Documentos, se refieren a la Rosa de los Vientos como emblema que sugiere el proceso que siguieron las vanguardias literarias en esta parte del mundo. “Aplicado a la realidad continental de las literaturas americanas”, dicen los autores, “el concepto de puntos cardinales puede ser considerado… en tres niveles de interpretación: a) El de la relación con las vanguardias europeas, “norte” virtual y emisor de las ideas iniciales… b) El de la situación geográfica de América Latina, con el “norte” en México, el “sur” en Chile y Argentina… c) El de la transformación y expansión de los movimientos vanguardistas en cada país… cada capital o cada centro irradiador del espíritu nuevo fue un “norte” ideal”. Esta búsqueda de nortes, de guías; este anhelo de ubicación de la literatura latinoamericana de vanguardia encierra una inquietud que fue fundamental para los escritores de estas tierras: ¿qué lugar ocupa Latinoamérica en el mundo? Así, la gran mayoría de los textos que hemos referenciado hasta ahora se preocupaban por el sustrato regional o nacional del proceso vanguardista. El canibalismo, el negrismo, etc., son algunas de las respuestas a esta pregunta neurálgica.

Mendonça Teles y Müller-Bergh, en su texto, echan mano de la imagen que lleva por título “La escuela del sur” (1935), del pintor uruguayo Joaquín Torres García, para justificar esta suerte de dislocación simbólica del mapa suramericano:

Se trata, según menciona el pintor, de poner “el mapa al revés y entonces ya tenemos justa idea de nuestra posición, y no como quiere el resto del mundo. La punta de América, desde ahora, prolongándose, señala insistentemente el Sur, nuestro norte”. Esta voltereta, en mi opinión, y las justificaciones que encierra, devela algunos de los problemas o contradicciones por las que transitaron los vanguardistas de entonces en su intención de trastocar el mundo. Una paradoja, según veremos, en este intento de definirse y de situarse, de localizarse.

Por un lado, poner al sur en lugar del norte puede asemejarse a una simple sustitución. Antes Europa era el norte; ahora nosotros lo somos, parece decirnos la imagen: nos adherimos al movimiento y luego lo “superamos”, con la creación, dicen Mendonça Teles y Müller-Bergh, de “movimientos autóctonos, de cuño nacionalista, con el aprovechamiento de técnicas europeas en la expresión de los temas nacionales y regionales…”.

Por eso, esa rectificación geográfica, que sugiere una rectificación nacionalista y cultural, encierra en el hecho americano de “ir a la vanguardia”, de superar al otro (bien sea a los antiguos modernistas o a los vanguardistas europeos), la expresión y el reconocimiento de ser primeros, de encabezar. Así, en mi opinión, se perpetúa la noción de centros y periferias artísticas y literarias. El hecho de “saber dónde estamos”, que menciona Torres García, esconde un cierto ranking, un podio de cuño nacionalista que sugiere la aparición de mejores y, por tanto, también de peores: “Y aquí estamos, eje de todos los tornadizos vientos de estas regiones que trastornan las mentes y los cuerpos, en esta singular margen del gran Río: una casi península, como si quisiera adelantarse en el continente para marchar a la vanguardia. Nuestra posición geográfica, pues, nos marca un destino”.

Ir a la vanguardia, entonces, bajo esta explicación, implica la identificación de los rezagados, por un lado (la puerta de atrás de América Latina: ¿Colombia, Venezuela, Bolivia…?), y de los adelantados, por otro. Unos están arriba y otros, necesariamente, abajo; unos van primero y otros van obligatoriamente detrás. Es la necesidad neocolonialista, en suma, de la dependencia hacia una luz, un norte, que ilumine el camino de estas tierras. Algo parecido a aquello que pretendía Unasur hace algunos años: la unificación latinoamericana con el socialismo del siglo XXI como norte emancipador. Una búsqueda de direccionalidad iluminada; la necesidad de escindir los mapas con el fin de ubicar faros que permitan la introspección artística (o política).

La Carrera Séptima y el Café La Cigarra de Bogotá. Años 40 del siglo XX

Ojos de perro azul, primer libro de cuentos de Gabriel García Márquez, recoge varios de los temas a los que me he referido anteriormente, al comentar textos de otros autores. Estos temas son:

En primer lugar, destaca la anulación de un tiempo lineal, secuencial, y la adopción de una densidad cronológica en donde conviven pasado, presente y futuro. En varias de las historias de García Márquez parece que los tiempos coexistieran: un instante puede ser lo mismo que una eternidad; los personajes se sitúan al margen de las horas y se sorprenden ante el paso desmesurado del tiempo.

También, en estas historias se percibe una fascinación por el momento liminar. Así como Borges apelaba a los amaneceres y atardeceres, o Silvina Ocampo reiteraba el tránsito entre dos mundos de sus personajes, así también en estos cuentos hay eventos que desencadenan el despertar de una nueva conciencia. Son cambios de estado poblados de recuerdos y de estímulos al subconsciente, en donde los personajes parecen desvanecerse en un mundo irreal, o mejor, en un mundo real-mágico. Así, por ejemplo, un elemento de la naturaleza, como la lluvia, puede disparar un nuevo estado de cosas; un nuevo mundo con vida propia: Macondo.

No es casualidad, en este orden de ideas, que abunden en este texto lo que podríamos llamar como “zonas fronterizas”, o esa conciencia del límite que se transgrede y que se convierte, así, en un umbral o pasadizo hacia una nueva realidad que va simplemente más allá de los sentidos. Hay historias que tienen como centro un espejo, o la conciencia del hermano gemelo muerto, que demuestran una suerte de fascinación por el desdoblamiento. Un tránsito de ida y vuelta a través de seres fantasmales en un mundo onírico: un mundo otro hecho de otro espacio y otro tiempo.

En esa exploración de nuevas realidades, además,  abundan los personajes que permitan realizar el tránsito hacia el otro lado. Hay seres agonizantes, individuos que parecen en estado catatónico y que en cualquier momento pueden morir o despertar. En esos estados de delirio reconocemos también al idiota, a la muda, a los ciegos… hay una convivencia mágica en estos relatos entre vivos, muertos, agonizantes, durmientes, brutos, lisiados, etc.

Además de los personajes, los espacios también son liminares en los textos de García Márquez. Se trata de escenarios móviles, fronterizos, en donde los personajes sueñan o alucinan. Entre lo público y lo privado, entre la puesta en común y la confidencia íntima, se trata de lugares ambiguos, polifacéticos, que no son la calle pero tampoco la casa, y de ahí su trascendencia como umbrales o pasadizos hacia una nueva realidad. La protagonista del cuento titulado “La mujer que llegaba a las seis”, por ejemplo, en el restaurante en donde se encuentra, “se quedó mirando otra vez la calle, viendo los transeúntes turbios de la ciudad atardecida. Durante un instante hubo un silencio turbio en el restaurante… De pronto la mujer dejó de mirar hacia la calle y habló con la voz apagada, tierna, diferente. – ¿Es verdad que me quieres, Pepillo? – Es verdad-dijo José…”.

La escena, como se observa, pone de presente el límite que la ventana encierra como zona fronteriza que separa la masa citadina de la confidencia de amor. La epifanía surge en ese contacto ambiguo entre dos realidades: si por un lado el restaurante, el café, es un espacio público, a donde puede entrar cualquiera desde la calle, por otro las mesas y las sillas sirven para que las personas se detengan, piensen, reflexionen en su intimidad más inquebrantable, de donde surge la confesión de amor. El café, en suma, como tantos otros atributos de la vanguardia, busca también esa zona liminar, fronteriza, evanescente.

Gonzalo Arango y su Manifiesto Nadaista, escrito sobre papel higiénico

En El Automático, café literario bogotano por excelencia, lee Gonzalo Arango su Primer Manifiesto Nadaísta en el año 1958. Un movimiento, el Nadaísmo, que se propone convocar a los “cocacolos”,  los jóvenes colombianos de entonces, en la tarea revolucionaria de instalar un nuevo orden espiritual en la sociedad colombiana, que se aleje de los preceptos sociales y educativos de la iglesia católica y de la educación tradicional. Su misión es esta: “no dejar una fe intacta, ni un ídolo en su sitio. Todo lo que está consagrado como adorable por el orden imperante en Colombia será examinado y revisado. Se conservará solamente lo que esté orientado hacia la revolución y que fundamente, por su consistencia indestructible, los cimientos de la sociedad nueva”.

El Automático, como queda dicho, es el lugar elegido para realizar la convocatoria subversiva. Desde la Revolución Francesa y el café Procope, en donde sociabilizaban los contradictores del rey, estos lugares adquieren el distintivo de desafiar el orden imperante; el lugar de la contracultura, de la treta, el llamado de Arango es una afrenta para los diversos estamentos tradicionales de la sociedad colombiana de entonces: la iglesia, los militares, los empresarios… No en vano, luego de la lectura del Manifiesto, aumentaron las batidas policiales en estos espacios, temiendo (las autoridades) la sublevación y el levantamiento juvenil. Batidas que terminaron en varias oportunidades con el encarcelamiento de poetas y otros “artistas”.

Arango, además, lee su Manifiesto en el rollo de un papel higiénico que va desenrollando paulatinamente como si fuera un papiro. El desafío se multiplica, entonces, con este gesto escandaloso, iconoclasta. El instrumento para limpiar los desechos corporales es puesto al servicio de la nueva literatura colombiana. Una nueva literatura que es una carroña maloliente, que infesta con su pestilencia los antiguos perfumes decadentes de la poesía romántica y modernista. “No más concubinato lírico con las musas”, dice Arango, “eso es pagar con monedas envilecidas el alto precio de la belleza”. La nueva belleza está en el café, por ejemplo, en donde se preserva un discurso contestatario, hecho de individuos que, de acuerdo con las autoridades, “huelen mal”.

Este discurso de Arango, ahora bien, apela en ocasiones a los mismos conceptos que juzga como retrógrados. De esta manera, en el texto palpita una contradicción evidente. Ya dijimos que el autor busca una revolución que reivindique un distanciamiento radical con la iglesia católica. Y sin embargo, menciona que los nadaístas, “algún día seremos juzgados, si es que vamos a pecar, por los códigos de la nueva Ética Nadaísta” ¿Por qué el pecado sigue siendo la medida para juzgar al hombre, o mejor, al artista? Parece que el viejo discurso sirve de arquetipo sobre el cual se moldea lo “nuevo”. Así, la revolución que enuncia como visceral a la ética nadaísta deviene nuevamente en el mismo status quo que denuncia con vehemencia. Como en un círculo vicioso incontestable, esta forma particular de Revolución literaria refleja sentimientos contradictorios, pues las estructuras de poder que denuncia en realidad permanecen intactas en su texto. La ansiada sublevación, en otras palabras, genera desengaño, pues se trata simplemente de un relato actualizado de viejos discursos.

Para un nadaísta, dice Arango en otro momento de su texto, la tierra que antes “despreció es exaltada como su paraíso…”. Entonces, si el nadaísta peca, o llega al paraíso, se le está midiendo con la misma vara que se intenta destruir. Así, ante esta continuidad, ¿es el Nadaísmo una verdadera vanguardia americana?

Vallejo en una noche de bohemia parisina

Ferdinand de Saussure, en su Curso de Lingüística General, problematiza los conceptos de significante y significado y las correspondencias ambiguas entre ambos a partir de la interpretación. Saussure lo intuye, aunque no lo desarrolla: un significante como á-r-b-o-l no referencia un significado unívoco en la representación mental del hablante: puede ser la planta, o el árbol genealógico, o un pedazo de brócoli, etc. Significante y significado, así, no actúan como espejo uno del otro, sino que tienden a la plurisemia, a la polivalencia y, en esta medida, a la multiplicidad.

Trilce, libro de poemas de César Vallejo publicado en 1922, apela a esta suerte de anulación explicativa. Las imágenes repercuten en la enunciación de un discurso que se crea a sí mismo en la medida que se hace. El significante y el significado se anulan en la densa expresividad que trasciende la mera referencialidad. La búsqueda en el diccionario puede aumentar la confusión, en lugar de aclarar el dilema. Las acepciones dispares, los peruanismos, las asociaciones vallejianas, dislocan el lenguaje de su carácter explicativo, comunicativo, y lo tornan denso, oscuro, hermético.

“Piano oscuro”, dice Vallejo, “¿a quién atisbas/ con tu sordera que me oye/ con tu mudez que me asorda”. Así, más allá de la mera personificación del piano, hay una especie de contravía o dislocación enunciativa, pues ver con sordera que oye… imposibilita en el lector la búsqueda de asideros referenciales, dejando el gusto de un discurso que se hace solo en el poema, sin intenciones logocéntricas ni esquematismos. La razón, en efecto, no está en el núcleo de la articulación vanguardista; hay un espíritu lúdico, en cambio, libre, no causal, que en el caso de Vallejo llega al radicalismo lingüístico. Se trata, según Julio Ortega, de “un discurso poético que resuelve en sus propios términos una suerte de mutismo del sentido, de balbuceo semántico; como si los significados plenos, naturales y referenciales, no sirvieran ya para expresar las interacciones conflictivas del sujeto en el objeto, de un proceso sin discurso propio, de habla diferida y equivalente”.

Vallejo, luego de la publicación de Trilce, viaja a París en 1923, ciudad en donde reside hasta su muerte. Son los años de los Poemas Humanos, que serán publicados de forma póstuma. Textos en donde se advierte una continuidad en el hecho de anular el referente, y en donde el café también cabe: “Me gusta la vida enormemente/ pero, desde luego,/ con mi muerte querida y mi café/ y viendo los castaños frondosos de París/ y diciendo:/ Es un ojo éste, aquél; una frente ésta, aquélla…”. El gusto por la vida, como se observa, se contrapone (se anula, se complementa) con la muerte que también se quiere y con el café parisino, que es apropiado por la voz poética. Los opuestos resultan lo mismo, y el paisaje de París y sus cafés se yergue en medio de este discurso en donde las evidencias explicativas duales: vida/muerte, este/aquel, esta/aquella, trascienden su simpleza enunciativa en un intento de re-creación lingüística.

“Enfrente a la Comedia Francesa”, se lee en otro poema, “está el Café/ de la Regencia; en el hay una pieza/ recóndita, con una butaca y una mesa./ Cuando entro, el polvo inmóvil se ha puesto ya de pie./ Entre mis labios hechos de jebe, la pavesa/ de un cigarrillo humea, y en el humo se ve/ dos humos intensivos, el tórax del Café,/ y en el tórax, un óxido profundo de tristeza”. Al principio de este texto se percibe un espíritu descriptivo: destaca la voz poética el espacio físico que ocupa su cuerpo: una butaca, una mesa, en el lugar más recóndito de un específico café parisino. Luego, esa especificidad, esa descripción de lo real (el zoom cinematográfico de los tres primeros versos) se pone en tela de juicio a partir de la anulación del referente en un encadenamiento no racional, no logocéntrico, sin causas ni efectos lógicos: entre los labios peruanos está la pavesa; esta última humea; en el humo hay dos humos más (¿son el tórax del café?); y del tórax se desprende un óxido que está hecho de tristeza.

Como se observa, racionalizar la secuencia a partir de sus referentes es vulgarizar el poema. El café es denso, abstruso, sin explicaciones lógicas, como el poema mismo. El café, nuevamente, en Vallejo como en varios otros, es un emblema vanguardista.

La revolución roja en la portada del libro

Resulta imposible desconocer, en estos textos que escribo, el contexto socio-político que enmarca el proceso vanguardista. La primera guerra mundial (1914-1918) y la revolución soviética de 1917 son acontecimientos que están en el núcleo mismo de las vanguardias; la celebración de un espíritu subversivo dictado por la experimentación y la apertura de  mentes, el deseo de erradicar un viejo orden e instalar uno nuevo, fundacional, son ejes que conectan definitivamente la estética de la vanguardia con el contexto bélico.

El texto de Manuel Maples Arce: “Urbe. Super poema bolchevique en 5 cantos”, ejemplifica esta relación. Así el título mismo del texto y su canto a “la nueva ciudad”. Se trata de absorber los nuevos vientos trasatlánticos: “los pulmones de Rusia soplan hacia nosotros el viento de la revolución social”; también de verbalizar esa intención guerrerista y de confrontación: “Escoltas de tranvías que recorren las calles subversistas. Los escaparates asaltan las aceras, y el sol, saquea las avenidas”. Maples Arce se apropia del discurso bolchevique, con términos como burguesía, pueblo, proletariado, obreros, masas, sindicatos, huelgas, etc. Un texto, en suma, que se inspira en la ideología soviética con el fin de despertar la conciencia del lector y promover un viraje político: “Los huelguistas se arrojan pedradas y denuestos, y la vida, es una tumultuosa conversión hacia la izquierda”.

Y nuevamente: no se trata solo de imitar. Maples Arce observa lo que ocurre afuera, pero ese es solo uno de los motivos que lo inspiran. La revolución y la guerra no eran temas ajenos para un mexicano de los años veinte. En 1910, es decir, varios años antes de las confrontaciones europeas, había comenzado eso que la historia ha llamado como “Revolución mexicana”. La sublevación, el levantamiento en armas de campesinos y otros “subalternos”, la movilización de masas de individuos en busca de un ideal, no eran temas desconocidos para Maples Arce. Por eso, a la par de Rusia, en el poema se hace un llamado también a los héroes locales, como el general Álvaro Obregón, bajo cuya presidencia se llevaron a cabo grandes reformas educativas y agrarias. Dice Maples Arce: “La muchedumbre sonora hoy rebasa las plazas comunales y los hurras triunfales del obregonísmo reverberan al sol de las fachadas”.

No en vano, entonces, este poema bolchevique lo dedica el autor a los obreros mexicanos. Hay una conciencia nacional inserta en un contexto trasnacional. Es en esa tensión que las vanguardias americanas, en este caso el estridentismo, deben ubicarse. Inspirándose en lo que sucede allende sus fronteras, pero intentando asentarse sobre lo que les es propio. Una ambigüedad magnífica, si se tiene en cuenta el anhelo de creación que desde allí emerge: la búsqueda de una voz que se sacude de viejos trajes, pero que intenta tomar forma no necesariamente con nuevos trajes prestados. Esa búsqueda arroja a la literatura latinoamericana a la necesidad de pensarse, no como una extensión de otras literaturas, sino simplemente como otra literatura. Una intención que recreará Alejo Carpentier en el prólogo de su novela “El reino de este mundo”, y la enunciación de ese ismo americano: realismo mágico.