El desencanto (1976). Jaime Chávarri.

El desmantelamiento de la leyenda épica:

Conversación entre Leopoldo, Felicidad y Michi en “El desencanto”

 (Análisis de puesta en escena)

Una fotografía de la esposa y los hijos, aún niños, del poeta Leopoldo Panero, introduce el tema del documental “El desencanto” (1976) de Jaime Chávarri: un retrato familiar sin el padre-esposo. Los créditos iniciales de la película aparecen sobre esta fotografía que se sostiene por un minuto y veinticinco segundos (1:25)[1]. No se presenta como una imagen congelada. La toma sugiere que alguien está mirando la fotografía con atención e invita a sumarse a esa mirada. El rostro de Felicidad Blanc y la juventud de Michi Panero, el hijo menor, atraen sobre sí las miradas y este hecho anticipa quiénes serán los protagonistas del filme. Protagonismo que hay que escindir en dos aspectos, el visual, de las imágenes, y el temático, de las historias narradas. A nivel visual, es evidente que la mayoría de los planos de la película se ocupan de esta pareja de madre e hijo. A nivel temático,  Felicidad es el personaje principal.

La primera secuencia de la película reúne tomas de la ceremonia de develamiento de la estatua de Leopoldo Panero frente al Palacio episcopal de Astorga, en 1974, mientras la voz de Felicidad narra su llegada a dicha ciudad como esposa del poeta, tres décadas atrás. Otras secuencias están dedicadas a su juventud, su vida durante la guerra y antes de conocer a Lepoldo, el noviazgo, algunos aspectos narrables del matrimonio, sus amistades y su vida después de la muerte de Panero. En contraste, lo más significativo sobre sus hijos, vistos cada uno como sujetos independientes de los demás, se condensa en secuencias muy breves, como aquella en la que Juan Luis, el hijo mayor, presenta sus fetiches (9:09-12:16), o la única en la que Michi habla sólo de sí mismo, de su desorientación profesional, sin mencionar a nadie de la familia (12:17-13:00).

Las secuencias dedicadas a Felicidad, en las que ella responde a las preguntas de Michi sobre su pasado familiar, o simplemente se dirige a la cámara, la muestran como una ‘señora bien’, que pasó de joven burguesa a esposa de poeta ilustre. En su narración enfatiza aspectos que la describen como hija y esposa obediente, el tipo ideal de mujer en una sociedad patriarcal. Felicidad crea con su elocuencia un halo de mujer sensible que ha dedicado su vida a su esposo poeta. Versión de sí misma que conquista a la audiencia hasta la intervención narrativa del hijo del medio, Leopoldo María, quien es el antagonista de la historia y por tanto, un personaje que también está profusamente caracterizado en la película[2].

Leopoldo María es introducido como el hijo temerario en la toma que muestra con un desplazamiento horizontal la barandilla de una terraza en el Liceo Italiano y luego, verticalmente, un pórtico con arco de medio punto, señalando la altura desde la cual, de niño, se paseó una vez como un equilibrista (53:29-53:40). Se anticipa con la anécdota de la terraza que ilustra esta toma, la osadía de Leopoldo María adulto en la secuencia clímax de la película, donde intenta mostrar la verdad de la familia, reducida a una invectiva contra su madre, en una conversación en la que participan Felicidad y Michi.

Identifico esta secuencia clímax como “El desmantelamiento de la leyenda épica”, eco de las palabras de Leopoldo María con las que comienza y termina esta escena de nueve minutos (1:10:49 -1:19:45). Un breve análisis de un fragmento de esta secuencia probará, que Felicidad es la protagonista y que esta escena es el punto álgido del filme.

La conversación ocurre en un área descubierta del Liceo Italiano de Madrid. Hay dos bancas viejas ubicadas perpendicularmente. En una de ellas están sentados Felicidad (F) y Michi (M); en la otra, Leopoldo María (LM). Al comienzo de la secuencia, se aprecia detrás de la banca compartida por F y M una pared de aspecto ruinoso, cubierta a medias por una enredadera. Detrás de LM aparece la prolongación de dicha pared, dos árboles y el lado de un edificio donde se percibe borrosamente una ventana. Aunque ellos están a la sombra, sus trajes indican que es un día de verano. Los tres visten ropa informal. F lleva un traje claro; M, una camisa también clara, arremangada, y LM tiene una chaqueta, que le resta un poco de informalidad.

Consideraremos aquí las primeras veintiocho tomas de la secuencia, que comprenden poco menos de cinco minutos (1:10:49-1:15:25). Las primeras catorce tomas son frontales de ángulo normal, que se alternan mostrando a LM en primer plano y un plano medio de F y M por un minuto y cincuenta segundos (1:10:49-1:12:39). LM se ha propuesto contar la verdadera historia de la familia[3]. Pero lo que hace es un señalamiento de la cobardía de su madre, por haberlo internado en un manicomio, tras un intento de suicidio. F dice algo, pero su hijo la interrumpe afirmando que justificaciones hay para todo, comentario que M secunda. Como consecuencia de la relevancia del tema y de su impacto en la actuación de los personajes, en la siguiente toma se acorta el primer plano de LM, haciendo el fondo completamente borroso (1:12:40-1:13:06). Después de este punto, la alternancia de tomas será de primeros planos de los interlocutores, el plano medio que contenía a F y a M es reemplazado por el movimiento de cámara sobre uno y otro.

Las catorce tomas siguientes registran los intentos de justificación de F y de explicación de su comportamiento por parte de sus hijos. Se ventila la hipótesis de que F entregó a LM a los médicos a causa de su debilidad por los doctores, en tanto que era hija de uno. F admite su fijación por ellos y confiesa que ‘ha sentido muchísimo no haberse casado con un médico’. Incluso M toma partido por esta hipótesis.

El primer plano corto de los personajes, que desenfoca todo trasfondo, centra la atención del espectador en dos cosas: las palabras que cruzan y sus reacciones ante ellas[4]. En el caso de F, su traje claro no distrae la atención centrada en su rostro de mujer discretamente elegante, esta vez, de mirada elusiva, que no enfrenta a su interlocutor ni a la cámara. Se la ve expuesta por actuaciones que le parecen a sus hijos injustificables y llega a mostrársela como una mujer frívola. Alejada del espacio que le pertenece, de su casa, sin los objetos que le confieren cierta solemnidad, se encuentra en el espacio de las rebeldías y atrevimientos juveniles de LM, donde ella no tiene ningún control y está expuesta a cualquier cosa, no sólo a los elementos naturales como la luz y el viento, sino al reto emocional que le plantean sus hijos. El primer plano corto de su rostro en sus intentos de justificación y asentimiento de las razones de los jóvenes, enfatizan lo que está ocurriendo: sus hijos la han acorralado, la juzgan, la analizan. La situación es incómoda. El encanto que suscitó F al comienzo de la película se desvanece, si se mira al personaje desde la perspectiva patriarcal sobre la mujer.

Esta conversación es sin duda muy importante a nivel narrativo para la película, porque hasta antes de la aparición en escena de LM, se había definido la vida de F en relación a su esposo, donde ella era, de alguna manera, un personaje oprimido, la que había perdido a sus amistades femeninas a causa de Leopoldo Panero, la que asumía lo que él se reusaba a atender, fuera la muerte de los perritos o la disciplina de los hijos en el liceo, la que debía soportar la constante compañía de Luis Rosales, como una sombra de su marido, etc. Desde la perspectiva de LM, el padre, aunque lo llame brutal, tenía menos que ver en sus desgracias, que la madre. Y la leyenda que se cae no es la del poeta ilustre, al que se le descubre la doble moral, sino la de la buena mujer, quien de hecho, ha condenado la vida de sus hijos al fracaso[5].

Con la aparición de LM en escena, F sigue siendo el centro de la historia, pero ahora con un papel activo en la construcción de la nueva leyenda familiar, también oscura, la de sus hijos. La representación de F a partir de esta escena cambia, de ahí que sea el clímax de la película. Y sin lugar a dudas el escenario, que no desvía la mirada de la tensión que los personajes experimentan y que recibe una iluminación en mayor medida natural, incrementando precisamente la naturalidad de la escena, influye muchísimo en ese cambio, aunque no tan decisivamente como la alternancia de primeros planos que simplifica los elementos en escena y ayuda a captar más nítidamente la dinámica del diálogo, las reacciones de los personajes ante los discursos de los demás. Estos elementos unidos hacen la secuencia memorable. Con esta sencillez se pone en escena un conflicto moral que resulta muy atractivo. LM le reclama a F no haber atendido las causas de sus problemas, haberse desembarazado de él enviándolo a los sanatorios y avergonzarse de él durante sus detenciones en la cárcel. Lo que LM hace es, simplemente, cuestionar su maternidad, y lo hace desde la fuerte tradición patriarcal que espera de la mujer la total dedicación al servicio de los demás, en este caso específico, de sus hijos. El hecho de que en esta secuencia LM tenga la última palabra, una que le niega una respuesta reivindicatoria a F, claramente asienta la voz masculina y patriarcal en la película. Una voz que corporizada en imágenes a blanco y negro, que eliminan tantos detalles, no hace más que ganar poder simbólico e instaurarse como la Voz.

Así, el protagonismo de Felicidad es uno malogrado, maltrecho. Uno que muestra a una mujer bajo la dominación de su padre, de su esposo y finalmente de sus hijos. Un protagonismo triste, porque al querer exponer la historia oscura de su matrimonio, terminó siendo condenada por su propia familia. Un protagonismo que tiene su rostro en la vieja fotografía familiar: carente de esperanza y de ambición, el rostro de la resignación.