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Los hijos de los narcotraficantes

Después de leer las primeras páginas de la novela Papi de Rita Indiana, sentí que ya había leído este libro antes. Es que el semestre pasado en la clase de narcoliteratura del profesor Jon leímos una novela llamada La fiesta en la madriguera de Juan Pablo Villalobos que es en esencia la misma historia contada a través de los ojos ingenuos del hijo de un capo del crimen, excepto en el caso de ese libro, el narrador es un varón. Fue muy interesante comparar cómo se trata a los narradores según su género. En ambas novelas parece que ninguno de los niños, dadas sus edades, entienden la posición que ocupan sus padres y el peligro que conlleva. Simplemente disfrutan de los bienes materiales que se les proporcionan. Sin embargo, en la otra novela parece que el padre está preparando a su hijo para hacerse cargo del negocio, algo que no es tan obvio en esta novela. Simplemente tenemos la sensación de que la hija siempre será cuidada (al principio de la novela pero diría que esto cambia a medida que avanza la historia).

Además, el trato que se le da a la mujer en esta novela es algo que me llamó la atención, y no es solo la forma en que los hombres las tratan, también es la forma en que las mujeres tratan a otras mujeres llamándolas “prostitutas” y “putas” (118) (24).  Esto habla de la gran influencia que el machismo tiene sobre las culturas latinoamericanas y caribeñas. Las mujeres se caracterizan como objetos desechables a través de las varias descripciones de la narradora de las numerosas novias de Papi que actúan esencialmente como parásitos que siempre quieren algo de él, vemos esto, por ejemplo, en la escena de persecución de autos, donde su hija está disparando a las novias que los siguen “y sigo haciendo fuego con las armas que papi no deja de pasarme sin mirarme y bajando la cabeza y manejando con las rodillas y con la otra mano bajándome a mí la cabeza para que no nos maten, para que las bazookas de las hijas de la gran puta pasen de largo” (23). Según la narración, nos hace cuestionar el trato que Papi da a su hija, ya que a veces parece que la trata más como a un hijo, como en esta escena o cuando la lleva en sus viajes por carretera a moteles, etc. Te hace preguntarte cómo estas ideas la afectarán en el futuro e incluso la forma en que se ve a sí misma como mujer. Aunque tengo que admitir que no confío totalmente en su narración, ¿crees que podemos realmente confiar en ella?

Reflexiones sobre el rol de la escena XI

El gran valor de la escena XI radica en su naturaleza especular, que nos permite entrar en diálogo con la versión original de El viaje de los cantores, y comprender mejor algunas de sus claves, al tiempo que contribuye a la resignificación de la misma. 

El hecho mismo de que Salcedo considerase necesario ampliar el texto, explicando sus motivaciones para ello, nos demuestra que la obra entera no es sino un artefacto para la denuncia y el cambio social y político, y que se trata además de un artefacto vivo: esta finalidad está por encima de cualquier pretensión artística o estética. Este dinamismo y maleabilidad del texto ya se evidencian en la multiforme puesta en escena, o en la heterogeneidad genológica (desde el monólogo con ecos a Segismundo –La vida es sueño- de El Miqui hasta el incesante diálogo con que se nos ametralla en la escena IX). 

En cuanto al carácter subversivo de esta escena frente al resto, podemos afirmar que la perspectiva de género introducida acaba por resignificar de manera esencial El viaje de los cantores gracias a su tratamiento de la mujer. Uno de los aspectos a tener en cuenta es que aquí, finalmente, encontramos elementos que nos obligan a diferenciar unos personajes femeninos de otros, y que los tornan en personajes con subjetividades complejas. Mientras que en las demás escenas la única mujer diferenciada del coro femenino es la abuela (incluso la pareja de El Chayo es simplemente la “Mujer 5”), -si bien su existencia misma y su monólogo parecen una simple excusa para ahondar en la historia y el contexto de El Mosco-, aquí cada mujer recibe denominaciones diferentes, punto de partida crucial para habitar el texto como personajes complejos. A este respecto, no obstante, cabe también destacar que sus nombres las convierten de alguna manera en distintas facetas de una misma unidad femenina (soltera, enamorada, embarazada) a través de denominaciones que además las hacen existir en función de su situación sentimental respecto a otra persona. 

Por último, en cuanto a la relación formal de la escena XI con la versión previa de la obra, parece adherirse a El viaje de los cantores de manera natural: si el universo diegético conformado por las escenas I-X, tomado en orden cronológico, comienza con un grupo de mujeres, esta escena acaba con tres voces femeninas, mostrando así una circularidad que permite al lector/espectador poner el foco en la particularmente cruenta experiencia femenina -y doblemente inmigrante-.

Preguntas de discusión: Carrington y Sterne

Semana 2: Preguntas de discusión

  1. Laponia. ¿Qué simboliza o significa Laponia en la narrativa? ¿Cómo interpretamos el cierre de la novela tras tanta referencia a la anhelada Laponia?: “Si la vieja dama no puede ir a la Laponia, entonces la Laponia debe venir a la vieja dama” (176).

  2. La categoría estética de lo sublime: un placer desagradable

    En la filosofía estética de Kant, lo sublime dinámico (de los sentidos) brota ante la naturaleza magnífica (la tormenta, el volcán, el océano) u otro fenómeno grande o amenazante que resulta difícil de concebir. Por las dos asociaciones—la maravilla y la incomprensión—lo sublime provoca tanto el placer como el desagrado. Lo sublime es una reacción frente a la confrontación con algo que la razón no puede comprender de todo. De ahí, lo sublime incita a la imaginación para lidiar con el fenómeno incomprensible. De tal manera y gracias a la “actividad de la mente” que labora como parte de la imaginación, lo sublime eleva al sujeto que lo contempla, expandiendo su capacidad para razonar:

    “Consider bold, overhanging and, as it were, threatening rocks, thunderclouds piling up in the sky and moving about accompanied by lightning and thunderclaps, volcanoes with all their destructive power, hurricanes with all the devastation they leave behind, the boundless ocean heaved up, the high waterfall of a mighty river, and so on. Compared to the might of any of these, our ability to resist becomes an insignificant trifle. Yet the sight of them becomes all the more attractive the more fearful it is, provided we are in a safe place. And we like to call these objects sublime because they raise the soul’s fortitude above its usual middle range and allow us to discover in ourselves an ability to resist which is of a quite different kind, and which gives us the courage so that we could be a match for nature’s seeming omnipotence” (Kant 120, énfasis mío)

    Pensemos la reacción de Marion ante el regalo de Carmela (fragmento 1, por abajo) al lado de la experiencia de lo sublime como lo describe Kant:

    ¿Se puede interpretar la recepción de la trompetilla como la experiencia de lo sublime? ¿Por qué sí o no? ¿Notan algunas diferencias importantes entre lo que provoca lo sublime en Kant y la experiencia de Marion? ¿Qué resulta de la activación de la imaginación que incita la trompetilla acústica? ¿Cómo expande la razón de Marion?

  3. La trompetilla acústica y el audile technique. Igual que Kant, el texto crítico hace hincapié en la importancia de la razón. Sterne expone que la percepción auditiva se vincula con lo racional (2) y recalca que las “prácticas de la escucha” se desarrollan a medida que el capitalismo, racionalismo, las ciencias y el colonialismo se pusieron como sistemas dominantes (2). En resumidas cuentas, la escucha se vuelve parte fundamental de la modernidad y los valores de modernidad moldean nuestra manera y capacidad de escuchar. Meditando sobre la relación entre el momento histórico y las posibilidades de la audición, compara la realidad de Marion antes y después de recibir la trompetilla acústica:
    ¿Cómo podemos pensar la escucha (y los otros sentidos) como una manifestación de su época? ¿Qué cambia cuando Marian recibe la trompetilla y, de repente, puede escuchar de nuevo? Pensando en el antes y el después del apocalipsis (la reorientación del mundo y la falta de sol que resulta), ¿se observa un cambio en las prácticas de la escucha (la audile technique) que realizan las mujeres de La trompetilla acústica? ¿Qué significan tales transformaciones?
  4. Intertextualidad, metaliteratura y género: Hay un sinfín de referencias intertextuales (a la biblia, la leyenda del rey Arturo y la Mesa Redonda, a la mitología romana, el misticismo, el surrealismo, la brujería, etc.) y la inclusión de un metatexto apócrifo (Rosalinda). La mayoría de estas referencias inter- y metatextuales se puede leer en clave del feminismo, relacionándolas con el género y la sexualidad. Pensando la meta- e intertextualidad (u otros elementos de la narrativa), ¿cómo entienden el comentario o la crítica feminista que plantea la narrativa?

  5. El Doctor Gambit: ¿Qué tipo de “audile technique” practica el doctor Gambit? ¿Qué nos dice sobre sus creencias y valores, sobre la época en que escucha? ¿Se puede interpretar al Doctor Gambit como una especie de sinécdoque o caricatura? ¿Qué aspectos de la sociedad moderna encarna?

  6. Un surrealismo feminista y sonoro: En la clase vamos a hablar del surrealismo, un movimiento de la vanguardia fundado por hombres y con una estética y teoría bastante masculinas, por no decir machistas. Además, es un movimiento bien visual cuyos artistas y obras más conocidos (Dalí, Breton, Magritte, etc.) imaginan un mundo visualmente onírico. Comparemos el surrealismo “tradicional” con el que vemos en La trompetilla acústica. ¿Qué tiene en común el surrealismo de Carrington con este surrealismo canónico y masculino y cómo se diferencian? ¿Hasta qué punto y en qué sentido se puede conceptualizar La trompetilla acústica como un surrealismo feminista y sonoro que rechaza los patrones de los “padres” del movimiento?
  7. El sonido animal y la oralidad: ¿Cómo interpretamos el conjunto de los sonidos en la obra? ¿Se puede entender los sonidos en relación con los temas ya expuestos (surrealismo, género, sublime, etc.)? Ejemplos de los sonidos: la trompetilla acústica,  la silenciosa actividad de Christabel (80), el trovador Taliessin (107), el heraldo (173), la canción, el tambor y el zumbido de las abejas (173), el gruñido de Anubeth, etc.

Lectura detenida

Los siguientes fragmentos podrían ser provechosos para la lectura detenida, particularmente al prestar atención al sonido y la auralidad.

FRAGMENTO 1 (pp. 10-11)

Su voz era un delgado hilillo y esto fue más o menos lo que ella dijo, pues naturalmente yo no podía oírla. Me arrastró hacia adentro y tras varios intentos me hizo comprender que tenía un regalo para mí. ¡UN REGALO! ¡UN REGALO! ¡UN REGALO!

Carmela me ha hecho regalos muchas veces; algunas veces tejidos, ocasionalmente golosinas, pero nunca había visto presa de tal excitación.

Cuando Carmela desenvolvió la trompetilla acústica yo no tenía idea de si se trataría de algo para comer, para beber o si, por ventura, sólo de un adorno. Después de una serie de complicados gestos la puso en mi oreja y lo que yo siempre había escuchado como un delgado y distante hilo de voz, llenó mi cabeza como el bramido de un toro furioso.

—¿PUEDES OÍRME? ¡Ah, Marion!

Podía, en efecto, y era aterrador. Asentí, perdida el habla: este espantoso sonido era peor que el ruido de la motocicleta de Robert.

—Esta magnífica trompetilla va a cambiar tu vida—vociferó Carmela.

—No me grites—pude finalmente decir—. Me pones nerviosa…

FRAGMENTO 2 (165 + 168-69)

La manada se mantenía aullando fuera, pero era evidente que su tono había cambiado y por medio de una pequeña sensación en mi cuero cabelludo me di cuenta de que había un nuevo sonido muy cercano, extrañamente reminiscent del relleno de las tartas. Aunque siempre dependía de mi trompetilla para oír, recientemente había desarrollado la premonición del sonido y podía así captarlo posteriormente a través de ella.

…

—Discúlpame —dijo Marlborough—, voy a llamar a mi hermana. Haciendo con las manos como un altavoz alrededor de la boca, emitió una serie de escalofriantes aullidos, los cuales fueron contestados desde el interior del Arca por más aullidos y el chirrido de las bisagras de la puerta principal que, bellamente tallada, estaba decorada con las figuras de Cupido y Psique abrazados en medio de una batalla de cisnes y ciervos.

—No tengas miedo—dijo Marlborough—, si le dejas veer que sientes algo extraño, se pondría muy nerviosa.

… Anubeth, era aun mujer con cabeza de lobo. … Se mantuvo de pie en la puerta gruñendo y mostrando sus dientes blancos y afilados. Marlborough contestó a sus gruñidos con otros gruñidos, lo que me mantuvo apartada de la conversación.

—Mi hermana conoce diez lenguas diferentes —dijo Marlborough— y además escribe sánscrito. Pero, debido a ciertas dificultades de pronunciación, causadas por la configuración de su garganta, siempre nos entendemos ladrando [en lobería].