Author Archives: fabiola del rincon fernandez

Representación alegórica de la muerte en “Las tierras arrasadas”

Las tierras arrasadas de Emiliano Monge nos obligan a hacer un viaje funesto por una realidad de crudeza difícilmente comprensible. Uno de los recursos narrativos escogidos para contarnos la historia tras las incontables fosas comunes de migrantes centroamericanos/as que plagan el México actual es recurrir a la alegoría. Dentro de este paisaje alegórico, la jungla es una necrópolis en sentido literal y figurado, un espacio mortuorio por el que se mueven los principales elementos materiales que forman parte del rito del enterramiento en las culturas occidentales. Así, nos encontramos con Epitafio, cuyo nombre motivado se refiere a la inscripción de las lápidas; Estela, monumento en forma de lápida (así como rastro que deja un tras de sí un cuerpo); Mausoleo, monumento funerario que homenajea grandiosamente a un muerto; Sepelio, funeral o enterramiento; o padre Nicho, oquedad en la que se deposita un cadáver. Junto a estas agoreras presencias que anticipan la que será la suerte de ese grupo de migrantes cuyo presente/futuro está en las manos de la propia muerte, esas personas migrantes se nos van presentando como Laqueaúntienesombra, Laqueaúntienecuerpo o Laquecuentaaúncondios, nombres que a su vez los designan en función del estadio previo a la muerte que es, ahora, lo que los define desde una sentencia implacable. Del mismo modo, la Jungla es también presentada como Purgatorio; ha sido convertida contra su propia naturaleza en un infierno en la tierra: “Apurando su adentrarse en la garganta que vomita al río que limpia las esencias de la selva: El Purgatorio es los riñones y el hígado que purgan a la jungla” (p. 238).

Este escenario fúnebre, este camposanto infernal, llama la atención si se tiene en cuenta que las incontables fosas comunes que plagan México, caracterizadas por el anonimato y la ausencia de ritual y homenaje: en este sentido, la función de la alegoría sería fundamental. Por un lado, respondería a la imposibilidad de representar lo que no es representable, dar una imagen a lo que carece de ella; por otro, podríamos entenderla como una suerte de macabro enterramiento para aquellos que no tuvieron uno.

PARADOJA INSALVABLE EN LOS PAISAJES SONOROS de “LOST CHILDREN ARCHIVE”

La novela de Luiselli nos presenta espacios sinestésicos, mediados por las sonoridades y caracterizados por la amplificación de todo tipo de ruidos y sonidos, desde una caja registradora hasta el aparato digestivo o la respiración, habitualmente inaprehensibles en el trajín cotidiano.

La actividad de la protagonista y su esposo, encargados de embotellar de manera exhaustiva todos los elementos sonoros que conformarán un “mapa” , parece arraigarse en ellos en forma de una constante obsesión por describir, conocer y, quizás, controlar también la realidad tangible.

Esta voluntad de compendiar cada minúsculo sonido a su alrededor, para lo cual se pone en marcha un contundente despliegue de medios (desde la maquinaria específica para la labor hasta el ambicioso viaje por carretera que la familia emprende), se nos revela también como una tarea determinada por una serie de paradojas ineludibles. La más llamativa es la imposibilidad de la narradora para capturar el lenguaje, a pesar de tratarse de una investigadora cuya misión originalmente dentro de este proyecto multidisciplinar en el que participa es “«realizar un muestreo de la metrópolis con la mayor diversidad lingüística del mundo, y mapear la totalidad de los idiomas hablados por sus adultos e infantes»” (19).

A pesar de haberse agudizado todos sus sentidos corporales y rutas sinápticas y haberse especializado en atender a la sonoridad circundante, convirtiéndose en una herramienta de trabajo más -si no la más importante- que no deja de funcionar activamente en el espacio privado, la protagonista se demuestra incapaz de verdaderamente reflejar significantes sonoros emitidos por los “niños perdidos” que encuentra a lo largo de la novela, y menos aún de recoger los esquivos significados que aquellos guardan. Quizás ni tan siquiera puedan encontrarse a modo los ecos y reverberaciones que, al final, son lo que acaba emergiendo del valle desierto de su archivo. Y es que ni ella misma, ni mucho menos el sistema jurídico y la sociedad estadounidense, cuentan con las claves o el marco mental y emocional que les permitirían acceder a la verdad de esos testimonios.

Lo Unheimlich en El huésped

El huésped nos adentra magistralmente en las grutas habitadas por un fuerte trauma reprimido en la infancia, cuya sombra se torna en una suerte de álter-ego parasitario que domina por completo la psique de su protagonista, Ana.

La novela nos permite conocer desde la intimidad de Ana al ente terrorífico que ha ido colonizando su cuerpo, y que ella acierta a denominar La Cosa. A lo largo de la obra, vamos adentrándonos en una sucesión de acontecimientos que marcan el complicado paso de la protagonista por las etapas naturales del crecimiento, desde la infancia hasta la adultez. De cara a comprender el despliegue de este proceso alienante, personificado en ese Doppelgänger terrorífico con voluntad propia y ansias de dominación sobre su contraparte, así como la evolución de la tensión entre estas dos entidades, la idea de Unheimlich, tal y como la transmite Freud (1919), resulta enormemente eficaz.

Este concepto, traducido al inglés como uncanny, pone el foco sobre aquellas fuentes de terror y/o desasosiego procedentes de elementos familiares. Se trata de algo terrible que se reprime y esconde con el mayor afán, desesperadamente, pero que vive dentro de cada persona. Más aún, proviene de la infancia, en que lo traumático es integrado desde una lógica en que lo fantástico y los límites de la realidad no están tan definidos, conceptualización que de algún modo pervive en nuestras mentes, latente, a medida que crecemos y nos alejamos de esos monstruos y cuentos, pero que no es sustituida por otra lógica que afronte estas realidades enterradas.

Siguiendo estos esquemas, entendemos que los elementos irreales que la protagonista percibe de pequeña, la impactante muerte de su hermanito Diego, se transmutan en la grotesca Cosa; así, encuentra una manera coherente de explicar la realidad inexplicable desde los códigos establecidos por su familia y por la vorágine que es su ciudad -marcados ambos por distintos tipos de incesante violencia y muerte-. Su niña interna, que se sigue castigando comiendo guisantes en momentos clave, está escondida en algún lugar dentro de sí a medida que entra en la adolescencia y la adultez. Por otra parte, cabe añadir que el apego que, según Freud, está normalmente ligado a la madre, en este caso Ana lo tiene con su hermano, algo que explica su reacción aparentemente violenta ante el acercamiento de las niñas de su clase al comienzo de la novela, por ejemplo, y que explicaría la dominante presencia de La Cosa, junto con la falta de articulación y gestión en el núcleo familiar y, de alguna manera, en los rituales sociales ante la muerte.

Por último, cabe añadir a este comentario las posibilidades de explorar otra obra que, muy probablemente, dialoga textualmente con la novela: se trata de “El huésped”, cuento de Amparo Dávila, en que el ser alienante y abyecto no vive -aparentemente- en la mente y el cuerpo de la protagonista (se trata, claro, de una mujer, lo que predomina en la rica tradición gótica), pero sí habita su hogar. De nuevo, igual que la obra de Nettel, se abre un espacio a la ambigüedad que nos permite cuestionarnos la percepción de la narradora.

La disputa Wayuu sobre el viento

“The Sound of Wind Farming: Rethinking Clean Energy with Wayuu Cultural Practices”, conferencia impartida por los investigadores Daniel Hernández y Joe Wagner, fue una de las aportaciones dentro del programa del ciclo de conferencias Listening with the Eyes: The Sounds of Latin American Literature Conference.

Esta ponencia nos llevó a conocer al pueblo Wayuu, históricamente localizado en la península de Guajira, bordeada por el mar Caribe. Se plantearon cuestiones esenciales dentro del panorama sociocultural y académico actual al mostrarnos cómo el neocolonialismo globalizado afecta de manera radical a estas comunidades. De este modo, esta ponencia no solo nos acercó a la cosmogonía Wayuu, o apuntó a las inadvertidas prácticas y visiones neocolonialistas detrás de una tendencia en aumento connotada positivamente en nuestras sociedades, sino que, de la intersección de estos dos espacios, pudimos extraer nuevas y cruciales ideas en torno a la sonoridad.

Desde una metodología interdisciplinar que observaba también producciones culturales y literarias, como la obra poética “Teijiendo sueños y palabras”, del poeta Wayuu Livio Suárez Urariyu, o el documental Somos hombres cascabel, y conducidos por un mapa teórico antropológico y sociológico, nos acercaron a la disputa por reclamar el viento de las comunidades Wayuu ante las plataformas eólicas que han sido instaladas sin el consentimiento de una gran parte de estas comunidades. Dicha disputa radica en la imposibilidad de conciliación entre la implantación de estos dispositivos en territorio Wayuu y la propia cosmogonía y metafísica de este pueblo. Así, no se trata de una protesta por el control de los recursos, sino una reivindicación ontológica de la vida: el aerogenerador introduce una distorsión electrónica que deforma las diferentes capas del sonido concebidas y percibidas por la gente dentro de estas comunidades. El viento es percibido como un elemento dentro de una comunidad de seres sintientes que adoptan distintas formas corporales; más aún, forma parte de la ancestralidad ulterior de los Wayuu.

De este modo, más allá de cuestiones filosóficas, se nos abre un debate que nos obliga a pensar en el extractivismo como parte inherente de la industria eólica, el sonido como espacio de lucha o la necesidad acuciante de buscar formas contrafactuales para luchar contra las narrativas hegemónicas acerca de ecología y sostenibilidad.

Reflexiones sobre el rol de la escena XI

El gran valor de la escena XI radica en su naturaleza especular, que nos permite entrar en diálogo con la versión original de El viaje de los cantores, y comprender mejor algunas de sus claves, al tiempo que contribuye a la resignificación de la misma.

El hecho mismo de que Salcedo considerase necesario ampliar el texto, explicando sus motivaciones para ello, nos demuestra que la obra entera no es sino un artefacto para la denuncia y el cambio social y político, y que se trata además de un artefacto vivo: esta finalidad está por encima de cualquier pretensión artística o estética. Este dinamismo y maleabilidad del texto ya se evidencian en la multiforme puesta en escena, o en la heterogeneidad genológica (desde el monólogo con ecos a Segismundo –La vida es sueño- de El Miqui hasta el incesante diálogo con que se nos ametralla en la escena IX).

En cuanto al carácter subversivo de esta escena frente al resto, podemos afirmar que la perspectiva de género introducida acaba por resignificar de manera esencial El viaje de los cantores gracias a su tratamiento de la mujer. Uno de los aspectos a tener en cuenta es que aquí, finalmente, encontramos elementos que nos obligan a diferenciar unos personajes femeninos de otros, y que los tornan en personajes con subjetividades complejas. Mientras que en las demás escenas la única mujer diferenciada del coro femenino es la abuela (incluso la pareja de El Chayo es simplemente la “Mujer 5”), -si bien su existencia misma y su monólogo parecen una simple excusa para ahondar en la historia y el contexto de El Mosco-, aquí cada mujer recibe denominaciones diferentes, punto de partida crucial para habitar el texto como personajes complejos. A este respecto, no obstante, cabe también destacar que sus nombres las convierten de alguna manera en distintas facetas de una misma unidad femenina (soltera, enamorada, embarazada) a través de denominaciones que además las hacen existir en función de su situación sentimental respecto a otra persona.

Por último, en cuanto a la relación formal de la escena XI con la versión previa de la obra, parece adherirse a El viaje de los cantores de manera natural: si el universo diegético conformado por las escenas I-X, tomado en orden cronológico, comienza con un grupo de mujeres, esta escena acaba con tres voces femeninas, mostrando así una circularidad que permite al lector/espectador poner el foco en la particularmente cruenta experiencia femenina -y doblemente inmigrante-.