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Preguntas de discusión: Indiana y Mercado Rodríguez

  1. Tema racial. El teórico Silvio Torres-Saillant dice, refiriéndose a República Dominicana, que “the fact remains that negrophobia has endured in the country and can still manifest itself in ways that interfere with the well-being of dark-skinned people” (140).
    Partiendo de esta afirmación, y por tanto entendiendo que la negrofobia es un problema sistémico en el país en que tiene lugar Papi, ¿cómo se articula en la novela el tema racial?, ¿cómo pensamos este tratamiento? ¿Se podría entender este tratamiento como un comentario sobre el problema mismo, sobre el racismo estructural y sistémico? ¿Qué lugar ocuparía este tema respecto a los temas centrales de la obra?
  2. Migración. La migración está muy presente a lo largo de toda la novela. ¿Cómo se inserta en las vidas de los personajes?, ¿de qué maneras se tematiza esta cuestión?, ¿qué debates nos sugiere este tema dentro de la obra en torno a la configuración de las identidades, por ejemplo, nacionales?
  3. Perspectiva de género. Encontramos en Papi un claro hincapié en los roles de género. ¿Cómo se inserta este plano en la novela?, ¿se produce algún cambio a lo largo de la obra en la perspectiva de algún personaje, o en nuestra apreciación de lo que transmite la narradora implícita al respecto?
  4.  La política. Papi nos adentra en espacios atravesados por la disrupción y la violencia, y su universo diegético se encuentra enmarcado en un huracán político en que Balaguer, la sombra de la dictadura trujillista y la intervención estadounidense han gobernado República Dominicana, con repercusiones directas en la vida de la pequeña protagonista de Papi y en la configuración de la idolatrada figura paterna. ¿Dónde encontramos elementos políticos en Papi?, ¿qué movimientos políticos y económicos emergen a lo largo de la obra?, ¿cómo podríamos insertar aquí el concepto de política propuesto por Jacques Rancière (1-42)?
  5. Vorágine capitalista. Papi está tejida en torno a un complejo comentario sobre el capitalismo, que representa como una materialidad desbordante que es traída a nuestro primer plano. ¿Qué elementos nos permiten hablar de tematización del materialismo?, ¿cómo describirías el particular despliegue capitalista que observamos a lo largo de la narración de la protagonista?, ¿qué rol juega esto en los contextos—familiar, geográfico, social, económico, cultural, espacial—que rodean a la narradora, y qué impacto tiene en la propia niña?
  6. Individualismo materialista. Gilles Lipovetsky dice lo siguiente en La era del vacío:
    (…) es el «materialismo» exacerbado de las sociedades de la abundancia lo que, paradójicamente, ha hecho posible la eclosión de una cultura centrada en la expansión subjetiva, no por reacción o «suplemento de alma», sino por aislamiento a la carta. (…) Lejos de derivarse de una «concienciación» desencantada, el narcisismo resulta del cruce de una lógica social individualista hedonista impulsada por el universo de los objetos y los signos, y de una lógica terapéutica y psicológica elaborada desde el siglo xix a partir del enfoque psicopatológico. (53)
    Podemos interpretar Papi como un texto que revela las entrañas de lo que Lipovetsky expone aquí. ¿Cómo encajaría esta idea de narcisismo en el texto, y qué relevancia tendría?, ¿hasta qué punto estas premisas nos sirven para describir y catalogar las relaciones entre los distintos personajes de la novela?, ¿cómo dialoga esa idea de “sociedad de la abundancia” con las realidades socioeconómicas de República Dominicana que nos muestra Papi?
  7. (6.2.) La escucha en los contextos de Papi. El “universo de objetos y signos” (ibíd., 53) de Papi ha sido codificado en función del postcolonialismo (pervivencia de sistemas provenientes de las largas ocupaciones coloniales) y el neo-colonialismo (principalmente injerencias económicas y políticas de Estados Unidos). Partiendo de esta idea, y volviendo a la “audile technique moderna” (93-95) de Jonathan Sterne, ¿qué puede aportarnos la lectura de esta forma de capitalismo abrasivo postmoderno desde el mapa conceptual de Sterne?, ¿qué espacios acústicos encontramos, y cómo se relacionan los personajes con ellos?, ¿cómo impacta esta sociedad capitalista, postcolonial y neo-colonial en las escuchas dentro de la novela?
  8. El merengue. La música y el ritmo son dos elementos centrales en la obra de Rita Indiana Hernández. Muy particularmente, el merengue adquiere una presencia trascendental y simbólica en esta novela, más allá del plano intertextual. En Novelas bolero, Salvador Mercado Rodríguez nos plantea la fundamental importancia que distintos géneros musicales tienen en la literatura Hispanoamericana; entre otras ideas, el autor afirma que la música, y la literatura hibridada con lo musical, ha constituido desde de la modernidad—dominada por lo visual—una suerte de trinchera desde la que explorar ontologías ubicadas fuera de los esquemas burgueses y occidentales, y desde la que articular visiones subversivas contra el statu quo (13-51). Tomando en consideración esta idea, ¿qué rol(es) tiene la música en este mundo diegético?, ¿por qué utilizar en Papi la música y, más concretamente, el merengue?, ¿cabría la posibilidad de relacionar la narración desde sus componentes formales con el merengue?

Fragmento sugerido para una close reading:

“(…) otro día les dije que ese papi que todos estaban viendo no era más que un plan de los socios para confundir a los creyentes, un impostor, pues cuando papi volviera lo haría como un rey y todo el mundo lo vería. Otro día les dije que el quinto Apóstol  de la Cruz de Caravaca, al otro día que los Templarios, la OTAN y Doctor Spock el de Star Trek.” (169)

Preguntas de discusión: Nettel y Rancière

A. El reparto de lo sensible y los excluidos

1. Volviendo al contexto social que se compartió en la ponencia, ¿cómo podemos pensar la teoría de Rancière al lado de la violencia del estado priista en México? ¿Los conceptos que propone Rancière—la política, la policía, el reparto de lo sensible—resultan fructíferos para pensar la violencia del PRI y las luchas sociales del siglo XX y XXI?

2. Ahora, pensemos la teoría de Rancière y la historia reciente de México al lado de la novela de Nettel. ¿Cuáles son las disputas por reconocimiento, las disputas “políticas” (a la Rancière) en la novela? ¿Quiénes forman parte del reparto de lo sensible? ¿Quiénes no? ¿Hay “policing” o policía en la novela? ¿Cómo entra el sonido en esta dinámica?

B. La conexión con textos anteriores y la pérdida de los sentidos

3. En La trompeta acústicade Leonora Carrington vemos a otra narradora, Marion, como Ana que ha perdido uno de sus sentidos, ambas son conscientes de ello. Compara y contrasta estos 2 personajes. ¿Cómo navegan por sus mundos? ¿Cómo las retratan los autores? ¿Es una de ellas una narradora más confiable que la otra?

C. El sonido y los animales

Fragmento para la lectura detenida:

Esperamos varios minutos antes de que comenzara el supuesto canto, parecido en realidad a la sirena de un barco, aunque un poco más agudo. La animalidad era casi ficticia. Parecía el sonido de algún instrumento primitivo. Un cuerno quizás.
—¿Estás segura de que son ballenas?
—Claro. Lo dice la portada —contestó mamá—, y también que están entre los animales más inteligentes de la tierra.
Mi madre me explicó que los sonidos que estábamos escuchando eran mensajes dirigidos a otros miembros de su especie para avisar de alguna catástrofe. El disco especificaba que el lenguaje de esos animales puede transmitir emociones. “El sonido es tan intenso que se pueden escuchar de un lado del mundo a otro.” … (99/83).

4. ¿Cómo podemos pensar las imágenes del océano y el uso de las ballenas? ¿De qué manera podemos conectar a Rancière con esta escena? ¿Cuál es el papel de la grabación de sonido? ¿Cómo encaja la ficción en la escena?

5. ¿Cuál es el efecto de pensar “la catástrofe” a través del sonido de las ballenas? ¿Cómo se relaciona el sonido de las ballenas con los otros sonidos en la novela?

6. Meditando sobre el sonido de las ballenas al lado de las lecturas ecocríticas de semanas anteriores (Iovino, Nixon): ¿cómo podríamos matizar o retar las ideas propuestas por Rancière sobre la “voz” animal? ¿Pensar la ballena en la antecitada escena nos ayuda a entender algo sobre los seres humanos en la novela de Nettel?

Preguntas de discusión: Salcedo y Herlinghaus

  1. Escenografía
    La obra puede ser representada de forma lineal (en el orden que fija el dramaturgo a través de las diez escenas), mediante un orden cronológico o a través de cualquier otro tipo de combinación. Como lectores del guion, ¿cómo interpretamos la libertad de representación que permite el dramaturgo? ¿Qué sugiere esta libertad formal? O sea, ¿qué implica el hecho de que, para Salcedo, la obra siga siendo la obra a pesar del orden de las escenas?
  2. Ética
    “Todos gritaban a oscuras sin importarnos ya si nos oían los de la migra o no. Quién sabe quién se le aventó al Mosco y luego todos a patearlo en el suelo, mucho rato estuvimos patada y patada, hasta que se sofocó el aire y ya no podíamos respirar. Comenzamos a golpear por todos lados. Yo traía una navaja y trataba de abrir un agujero. Comenzaron todos a jalonearse las ropas y los pelos. A mí me dio chorro, mucho chorro espeso. No me di cuenta hasta después. Muchos comenzaron a gritar de chingaderas. Éramos como unos 20 o 30, todos gritaban y corrían. Estábamos empapados. Otros se abrazaron y estuvieron llore y llore. ¿Qué más puedo contarles? Yo pude hacer un agujerito y pegué allí la boca. Eso fue fácil porque el piso estaba enmohecido. A nadie le dije porque me hubieran quitado de allí. A nadie, ni al Chayo, el de los versitos, ni al Mosco que estaba con la cabeza toda rajada, ni al Desconocido…” (Salcedo 44).
    ¿Cómo interpretamos el hecho de que Miguel Tostado Rodríguez (El Miqui) no comparte la navaja con las otras personas para que también ellos puedan hacer un agujerito y respirar? “A nadie le dije porque me hubieran quitado de allí”. ¿Cómo podemos interpretar esta decisión de Miguel?
  3. El retorno de la tragedia
    En la séptima escena la abuela relata a la mujer 5 (la pareja de Chayo) cómo su hija murió y su nieto se fue para no volver. La abuela está ciega y es considerada una veja loca, pero asegura ver mucho más que los demás. Cuenta que su nieto, la última vez que estuvo en su tierra (hace alrededor de quince años), había visto cómo sacaban a muertos de vagones para arrojarlos al río como si fuesen desperdicios. ¿Es El viaje de los cantores un drama cíclico? ¿Cómo se puede relacionar la obra con la tragedia griega u otras formas del teatro dramático?
  4. La inmigración y la modernización geopolítica
    Hermann Herlinghaus analiza cómo el desarrollo geopolítico tiene como consecuencia la narcocultura y señala la necesidad de una hermenéutica de la globalización para poder entender la inmigración (58-59). Sugiere un planteamiento que va más allá de la tradición occidental y aborda la dinámica de la globalización a través de la acción (figurativa y espacial, 59). Luego plantea la noción de inmigración en la historia moderna como un término que actúa a modo de metáfora de tensiones o problemas entre fronteras. Sin embargo, también expone la importancia que otros autores dan a la genealogía histórica.
    ¿Cuál es el rol, desde un punto de vista genealógico, de la inmigración en El viaje de los cantores? ¿Qué relación hay entre los problemas sociales actuales en México y la modernización geopolítica de Estados Unidos?
  5. Figuras retóricas
    Sabemos que Hugo Salcedo escribe su obra a partir de hechos que tuvieron lugar. No obstante, estamos ante una obra literaria que va más allá de la descripción de un acontecimiento histórico y excede los límites del periodismo. Si asumimos la imaginación como categoría retórica y espacial (Herlinghaus 60-62), ¿qué relación hay entre El viaje de los cantores y la realidad representada, entre la trama y la imaginación del dramaturgo? ¿Qué figuras retóricas emplea Salcedo? ¿Se nota la parataxis en la obra?
  6. La noción de justicia en un drama contemporáneo
    En el discurso de la modernidad se encuentran narrativas trágicas donde la violencia tiene un papel crucial. Herlinghaus presenta los presupuestos metafísicos en relación con una perspectiva hegeliana en la que quien ejecuta o alimenta la violencia transgrede los límites de la razón (74-75). Aunque la poesía y la filosofía de la modernidad muestran en gran medida la caída de la tragedia, en el mundo contemporáneo la tragedia parece volver como una forma de representación de lo inhumano en la sociedad. Sin embargo, Herlinghaus plantea que las tragedias de las narrativas contemporáneas son dramas inacabados donde falta la reconciliación vislumbrada desde una justicia eterna. ¿Cuál es la noción de justicia eterna ante la muerte de dieciocho personas que tratan de cruzar la frontera? ¿Falta un/a héroe/heroína en el drama político contemporáneo? ¿Hay una “justicia eterna” que puede ser establecida mediante la razón o la posmodernidad conduce a rechazar la universalidad de la justicia?
  7. El sonido
    1. Pensando sobre la puesta en escena que vimos el lunes, ¿qué posición tiene el coro en esta obra?
    2. Herlinghaus medita sobre la balada, los narcocorridos y el migration corrido y la canción tiene un papel importante en la obra de Salcedo. Pensemos sobre la realidad que representan tanto los corridistas como Salcedo el dramaturgo. ¿Por qué se recurre a la canción para narrar la migración? ¿Cómo podemos abordar críticamente la canción que narra la migración?
    3. ¿Cuál es el rol del silencio en la obra? ¿Y el sonido acusmático (el sonido cuya fuente queda fuera de vista del espectador)?

Fragmento para la lectura detenida

…

MUJER 1: Mire nada más.
MUJER 2: Parece la pura verdad.
MUJER 3: Nomás falta y ella esté fingiendo, nada más para que el Chayo se vaya a gusto, y entonces comience con sus coqueterías.

MUJER 4: No lo dudo ni tantito.
MUJER 3: Aunque, coquetearle ¿a quién? Este pueblo cada vez se queda más solo.
MUJER 2: Mujeres… puras mujeres solas por todos lados.
MUJER 1: Mujeres… mujeres corriendo a la estación del ferrocarril. MUJER 4: Mujeres corriendo a la oficina del correo.
MUJER 3: Mujeres durmiendo solas.
MUJER 2: Mujeres metiéndose el dedo mientras lavan la ropa. MUJER 1: (Asustada) ¡Comadre!
MUJER 2: No se haga la tonta, que ya la he visto.
MUJER 1: ¡No es cierto!
MUJER 3: Mejor cállese.
MUJER 2: Mejor apriétese un pezón, cuando nadie llega por la estación del ferrocarril.
MUJER 4: Mejor muérdase la lengua, cuando no hay carta en el correo.
MUJER 3: Mejor tragarse la mierda, que llorar cuando el hijo se casa allá y ya no regresa.

…

Preguntas de discusión: Villoro & Nixon

  1. Slow violence 
    En su texto, Nixon comparte la definición de slow violence: “a violence that occurs gradually and out of sight, a violence of delayed destruction that is dispersed across time and space, an attritional violence that is typically not viewed as violence at all” (2). ¿Se ve la presencia de “slow violence” en el México contemporáneo que se representa en el texto de Villoro? Y si así, ¿dónde y cómo se muestra?
  2. Peces sonorizados
    ¿Cómo podemos pensar los sonidos que crea Tony en el acuario de la Pirámide como una manifestación del ambiente? ¿Cómo forman parte en el tipo de ambiente que se crea en el hotel?
  3. Voz narrativa
    La forma de la novela llama la atención por el vaivén entre el presente en la Pirámide y la frecuente analepsis que nos lleva al pasado (a veces olvidado, a veces mal recordado) de Tony. ¿Cuál es el efecto de esta estructura narrativa? ¿Qué nos puede decir del narrador? ¿Existe alguna relación entre la estructura de la novela y el narrador Tony?

Preguntas extras de Tamara:

A. Un palimpsesto temporal
Hay referencias constantes al pasado maya (sacrificio, eclipse, el mural) y también a los “desastres” del pasado reciente (la guerra de Vietnam, la masacre de Tlatelolco) y otros más contemporáneos, tal como la guerra del Golfo, el narcotráfico, la corrupción del PRI, etc. ¿Cómo se entiende este palimpsesto temporal y violento? ¿Cómo matiza al presente surreal del litoral caribeño del México neoliberal? ¿Qué información nos proporciona sobre nuestro presente? Por último, ¿se podría pensar este palimpsesto al lado de la violencia lenta de Nixon, esa violencia “incremental and accretive [whose] calamitous repercussions [play] out across a range of temporal scales” (2)?

B. El cuerpo dolido
La enfermedad, la discapacidad, la adición y las heridas afectan al narrador, Mario, Laura, la madre del narrador, al jardinero Remigio, etc. Si nos pusiéramos a interpretar el cuerpo dolido o gastado como metáfora o alegoría, ¿cómo entenderíamos el dedo muñón de Tony, su cojo, o la enfermedad que padece Mario, etc.? ¿Cómo se relaciona el cuerpo dolido con el presente neoliberal de México? Al prestar atención a quiénes se dolían—a cuyos cuerpos son los gastados y heridos—¿qué nos sugiere?

C. ¡Ey, familia! (239)
El tema del padre desaparecido resulta importante a lo largo de la novela. ¿Cómo interpretamos el enfoque en la familia rota? ¿Qué opinan sobre los siguientes asuntos pensando sobre este enfoque en la familia y el padre ausente?:

  • La falsa herencia de Tony; el hecho de que su padre no desapareció la noche de Tlatelolco
  • La amistad/hermandad de Tony y Mario
  • El desenlace con la nueva familia compuesta por Tony, Laura e Irene (piensen en Doris Sommer y las “foundational fictions”)

D. Los sonidos
El sonido sale como elemento metafórico y leitmotif, tal como por los varios trabajos de Tony (bajista, sonorización de dibujos animados, sonorización de peces, etc.), el oficio de la madre de Tony (fonoaudióloga en un instituto de sordomudos), la caja que Mario le regala antes de morirse (185), etc. Piensen el papel central del sonido al lado de las siguientes preguntas:

  1. Se podría identificar una técnica audile (a la Sterne) en la manipulación del sonido que ocurre en Arrecife. ¿Qué nos comunica la instrumentalización del sonido?
  2. Nixon habla de la manera en que la violencia se hace visible a través del espectáculo en “our image-world” (3) e insiste en la necesidad de hacer la violencia lenta visible (15). ¿Se podría decir que Arrecife hace audible la violencia lenta? De manera más amplia, podemos imaginar una manera de retar la violencia lenta a través de los otros sentidos (no solo la vista)?

Preguntas de discusión: Castellanos Moya & Beverley

Preguntas de discusión – Insensatez

1. El dolor y el placer:

Al relatar las historias de las víctimas de la masacre y de la violencia, el narrador describe los sonidos asociados al dolor vivido por estas personas (la historia del mudito, p.29). Del mismo modo pero en contextos distintos, al narrar sus fantasías sexuales o momentos de intimidad, él recurre a la descripción de los sonidos (los gemidos, p.42). ¿Cómo se diferencian las descripciones de los sonidos asociados a la violencia y a la sexualidad? ¿Qué tipo de reflexión genera ese paralelo?

2. El léxico asociado con la naturaleza y lo animal:

En varios momentos de la novela, al describir directa o indirectamente los sonidos, el narrador usa palabras asociadas con la naturaleza y los animales (el uso del verbo pulular, p.24). ¿Qué efecto produce ese léxico en la imaginación y la percepción del lector? ¿Qué indica sobre la condición emocional de la posguerra en Guatemala?

3. Libreta de apuntes:

¿Qué se puede conocer sobre el narrador a través de su libreta de apuntes? ¿Cómo se puede interpretar la relación entre el acto de escuchar y de observar la reacción de quién escucha? Por ejemplo, cuando el narrador saca su libreta y lee un fragmento de los testimonios a alguien.  

“y enseguida extraje mi libreta de apuntes del bolsillo interior de mi chaqueta con el propósito de paladear con calma aquellas frases que me parecían estupendamente literarias” (43).  

5. Carta blanca:

Nosotros nos enteramos que como corrector de los testimonios, el narrador tiene la posibilidad de cambiar las narrativas de las víctimas.

“por lo que mi labor nada más consistiría en un afinado y retoque final, aunque por supuesto tenía carta blanca para modificar aquello que considerara necesario, sin distorsionar el enfoque – y su confianza en mí era tal que no había necesidad de entrar en detalles, dijo” (27).

Pensando este detalle al lado del texto de Beverley y la controversia de Rigoberta Menchú,  ¿cómo podríamos pensar el trabajo de corrector? ¿Qué crítica provoca tal libertad de corrección?

6. Paranoia:

El narrador nos habla de su paranoia y su falta de estabilidad mental, pero al mismo tiempo sabemos sobre sus experiencias con los militares en su país de origen y el contexto social/político del país en que ahora vive. ¿Cómo interpretamos el mensaje de Toto al final de la obra? CITA: “Ayer a mediodía monseñor presentó el informe en la catedral con bombo y platillo; en la noche lo asesinaron en la casa parroquial, le destruyeron la cabeza con un ladrillo. Todo el mundo está cagado. Da gracias que te fuiste” (155). Llegar a una conclusión sobre su paranoia cambia la empatía que sentimos hacia el narrador?

7. El género literario:

José Manuel González Álvarez plantea que la obra de Castellanos Moya es un relato post testimonial  y rompe en parte con las tradiciones literarias centroamericanas de su periodo. ¿Cómo describirías el género de la obra? ¿Cuál es el límite entre la ficción y la realidad en la obra?

 Portada del libro: “Éste es un libro de ficción. Nombres, personajes, lugares e incidentes son producto de la imaginación del autor o utilizados de manera ficticia. Cualquier parecido con personas reales vivas o muertas, es una coincidencia”

Preguntas de discusión: Carrington y Sterne

Semana 2: Preguntas de discusión

  1. Laponia. ¿Qué simboliza o significa Laponia en la narrativa? ¿Cómo interpretamos el cierre de la novela tras tanta referencia a la anhelada Laponia?: “Si la vieja dama no puede ir a la Laponia, entonces la Laponia debe venir a la vieja dama” (176).

  2. La categoría estética de lo sublime: un placer desagradable

    En la filosofía estética de Kant, lo sublime dinámico (de los sentidos) brota ante la naturaleza magnífica (la tormenta, el volcán, el océano) u otro fenómeno grande o amenazante que resulta difícil de concebir. Por las dos asociaciones—la maravilla y la incomprensión—lo sublime provoca tanto el placer como el desagrado. Lo sublime es una reacción frente a la confrontación con algo que la razón no puede comprender de todo. De ahí, lo sublime incita a la imaginación para lidiar con el fenómeno incomprensible. De tal manera y gracias a la “actividad de la mente” que labora como parte de la imaginación, lo sublime eleva al sujeto que lo contempla, expandiendo su capacidad para razonar:

    “Consider bold, overhanging and, as it were, threatening rocks, thunderclouds piling up in the sky and moving about accompanied by lightning and thunderclaps, volcanoes with all their destructive power, hurricanes with all the devastation they leave behind, the boundless ocean heaved up, the high waterfall of a mighty river, and so on. Compared to the might of any of these, our ability to resist becomes an insignificant trifle. Yet the sight of them becomes all the more attractive the more fearful it is, provided we are in a safe place. And we like to call these objects sublime because they raise the soul’s fortitude above its usual middle range and allow us to discover in ourselves an ability to resist which is of a quite different kind, and which gives us the courage so that we could be a match for nature’s seeming omnipotence” (Kant 120, énfasis mío)

    Pensemos la reacción de Marion ante el regalo de Carmela (fragmento 1, por abajo) al lado de la experiencia de lo sublime como lo describe Kant:

    ¿Se puede interpretar la recepción de la trompetilla como la experiencia de lo sublime? ¿Por qué sí o no? ¿Notan algunas diferencias importantes entre lo que provoca lo sublime en Kant y la experiencia de Marion? ¿Qué resulta de la activación de la imaginación que incita la trompetilla acústica? ¿Cómo expande la razón de Marion?

  3. La trompetilla acústica y el audile technique. Igual que Kant, el texto crítico hace hincapié en la importancia de la razón. Sterne expone que la percepción auditiva se vincula con lo racional (2) y recalca que las “prácticas de la escucha” se desarrollan a medida que el capitalismo, racionalismo, las ciencias y el colonialismo se pusieron como sistemas dominantes (2). En resumidas cuentas, la escucha se vuelve parte fundamental de la modernidad y los valores de modernidad moldean nuestra manera y capacidad de escuchar. Meditando sobre la relación entre el momento histórico y las posibilidades de la audición, compara la realidad de Marion antes y después de recibir la trompetilla acústica:
    ¿Cómo podemos pensar la escucha (y los otros sentidos) como una manifestación de su época? ¿Qué cambia cuando Marian recibe la trompetilla y, de repente, puede escuchar de nuevo? Pensando en el antes y el después del apocalipsis (la reorientación del mundo y la falta de sol que resulta), ¿se observa un cambio en las prácticas de la escucha (la audile technique) que realizan las mujeres de La trompetilla acústica? ¿Qué significan tales transformaciones?
  4. Intertextualidad, metaliteratura y género: Hay un sinfín de referencias intertextuales (a la biblia, la leyenda del rey Arturo y la Mesa Redonda, a la mitología romana, el misticismo, el surrealismo, la brujería, etc.) y la inclusión de un metatexto apócrifo (Rosalinda). La mayoría de estas referencias inter- y metatextuales se puede leer en clave del feminismo, relacionándolas con el género y la sexualidad. Pensando la meta- e intertextualidad (u otros elementos de la narrativa), ¿cómo entienden el comentario o la crítica feminista que plantea la narrativa?

  5. El Doctor Gambit: ¿Qué tipo de “audile technique” practica el doctor Gambit? ¿Qué nos dice sobre sus creencias y valores, sobre la época en que escucha? ¿Se puede interpretar al Doctor Gambit como una especie de sinécdoque o caricatura? ¿Qué aspectos de la sociedad moderna encarna?

  6. Un surrealismo feminista y sonoro: En la clase vamos a hablar del surrealismo, un movimiento de la vanguardia fundado por hombres y con una estética y teoría bastante masculinas, por no decir machistas. Además, es un movimiento bien visual cuyos artistas y obras más conocidos (Dalí, Breton, Magritte, etc.) imaginan un mundo visualmente onírico. Comparemos el surrealismo “tradicional” con el que vemos en La trompetilla acústica. ¿Qué tiene en común el surrealismo de Carrington con este surrealismo canónico y masculino y cómo se diferencian? ¿Hasta qué punto y en qué sentido se puede conceptualizar La trompetilla acústica como un surrealismo feminista y sonoro que rechaza los patrones de los “padres” del movimiento?
  7. El sonido animal y la oralidad: ¿Cómo interpretamos el conjunto de los sonidos en la obra? ¿Se puede entender los sonidos en relación con los temas ya expuestos (surrealismo, género, sublime, etc.)? Ejemplos de los sonidos: la trompetilla acústica,  la silenciosa actividad de Christabel (80), el trovador Taliessin (107), el heraldo (173), la canción, el tambor y el zumbido de las abejas (173), el gruñido de Anubeth, etc.

Lectura detenida

Los siguientes fragmentos podrían ser provechosos para la lectura detenida, particularmente al prestar atención al sonido y la auralidad.

FRAGMENTO 1 (pp. 10-11)

Su voz era un delgado hilillo y esto fue más o menos lo que ella dijo, pues naturalmente yo no podía oírla. Me arrastró hacia adentro y tras varios intentos me hizo comprender que tenía un regalo para mí. ¡UN REGALO! ¡UN REGALO! ¡UN REGALO!

Carmela me ha hecho regalos muchas veces; algunas veces tejidos, ocasionalmente golosinas, pero nunca había visto presa de tal excitación.

Cuando Carmela desenvolvió la trompetilla acústica yo no tenía idea de si se trataría de algo para comer, para beber o si, por ventura, sólo de un adorno. Después de una serie de complicados gestos la puso en mi oreja y lo que yo siempre había escuchado como un delgado y distante hilo de voz, llenó mi cabeza como el bramido de un toro furioso.

—¿PUEDES OÍRME? ¡Ah, Marion!

Podía, en efecto, y era aterrador. Asentí, perdida el habla: este espantoso sonido era peor que el ruido de la motocicleta de Robert.

—Esta magnífica trompetilla va a cambiar tu vida—vociferó Carmela.

—No me grites—pude finalmente decir—. Me pones nerviosa…

FRAGMENTO 2 (165 + 168-69)

La manada se mantenía aullando fuera, pero era evidente que su tono había cambiado y por medio de una pequeña sensación en mi cuero cabelludo me di cuenta de que había un nuevo sonido muy cercano, extrañamente reminiscent del relleno de las tartas. Aunque siempre dependía de mi trompetilla para oír, recientemente había desarrollado la premonición del sonido y podía así captarlo posteriormente a través de ella.

…

—Discúlpame —dijo Marlborough—, voy a llamar a mi hermana. Haciendo con las manos como un altavoz alrededor de la boca, emitió una serie de escalofriantes aullidos, los cuales fueron contestados desde el interior del Arca por más aullidos y el chirrido de las bisagras de la puerta principal que, bellamente tallada, estaba decorada con las figuras de Cupido y Psique abrazados en medio de una batalla de cisnes y ciervos.

—No tengas miedo—dijo Marlborough—, si le dejas veer que sientes algo extraño, se pondría muy nerviosa.

… Anubeth, era aun mujer con cabeza de lobo. … Se mantuvo de pie en la puerta gruñendo y mostrando sus dientes blancos y afilados. Marlborough contestó a sus gruñidos con otros gruñidos, lo que me mantuvo apartada de la conversación.

—Mi hermana conoce diez lenguas diferentes —dijo Marlborough— y además escribe sánscrito. Pero, debido a ciertas dificultades de pronunciación, causadas por la configuración de su garganta, siempre nos entendemos ladrando [en lobería].

El giro sónico: Preguntas de discusión

Preguntas de discusión

Estévez Trujillo

  1. Resulta interesante que, además de destacar la colonialización y la apropiación, los epígrafes se enfoquen en las máquinas (57). Tras leer el artículo entero, ¿cómo interpretan tal enfoque en las máquinas y el desarrollo de la modernidad? ¿Cómo se relacionará con la imposición de una racionalidad y epistemología europea / conquistadora?
  2. Las imágenes: ¿Cuál es la función de las imágenes? ¿Cómo complementan, visual y sónicamente, el ensayo? ¿Se podría interpretar las imágenes (o lo que retratan) como una forma de desprendimiento (67) decolonial?
  3. Estévez Trujillo escribe acerca de la guerra sónica (los perros 61); el negarle el conocimiento, el arte y el poder al individuo colonizado (63); la apropiación sonora (65), etc. Luego, imagina un desprendimiento* decolonial que posibilita otra producción de sonoridades, articulaciones heterogéneas que no se producen por y para y desde la colonialidad. ¿Cómo imaginamos nosotros tal sonoridad decolonial? ¿Cómo podemos percibirla?
  4. Volvamos al título del artículo. ¿Cómo entienden “las manos sonoras que devoran la garganta del mundo”? ¿Qué evoca o posibilita esta imagen?

McEnaney

  1. McEnaney habla de un giro sónico: ¿Hacia qué—y en contra de qué—se gira?
  2. McEnaney comparte varias anécdotas para ejemplificar la existencia de un giro sónico. Entre ellos, la discusión del registro (90), los acoustic assemblages de Ochoa Gautier (95), y su propio estudio sobre las grabaciones de Rigoberta Menchú (y su tartamudeo) (97-98). ¿Les ayudó a entender lo que permite atender a las prácticas de la escucha, la importancia de prestar atención al sujeto que escucha tanto como al objeto-sonido que se oye? ¿Pueden pensar en una manera en que nosotros, como críticos literarios, podemos escuchar a la literatura, escuchar a la literatura que escucha?
  3. A pesar de sus metodologías bien distintas, unas resonancias llamativas existen entre Trujillo y McEnaney. Por ejemplo, tanto Trujillo (58) como McEnaney (92) critican la instrumentalización de definir un objeto a partir de “la diferencia”. Asimismo, los dos citan a varios críticos de Black Studies. ¿Notaron otras conexiones entre los dos textos?