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Reflexiones sobre el rol de la escena XI

El gran valor de la escena XI radica en su naturaleza especular, que nos permite entrar en diálogo con la versión original de El viaje de los cantores, y comprender mejor algunas de sus claves, al tiempo que contribuye a la resignificación de la misma. 

El hecho mismo de que Salcedo considerase necesario ampliar el texto, explicando sus motivaciones para ello, nos demuestra que la obra entera no es sino un artefacto para la denuncia y el cambio social y político, y que se trata además de un artefacto vivo: esta finalidad está por encima de cualquier pretensión artística o estética. Este dinamismo y maleabilidad del texto ya se evidencian en la multiforme puesta en escena, o en la heterogeneidad genológica (desde el monólogo con ecos a Segismundo –La vida es sueño- de El Miqui hasta el incesante diálogo con que se nos ametralla en la escena IX). 

En cuanto al carácter subversivo de esta escena frente al resto, podemos afirmar que la perspectiva de género introducida acaba por resignificar de manera esencial El viaje de los cantores gracias a su tratamiento de la mujer. Uno de los aspectos a tener en cuenta es que aquí, finalmente, encontramos elementos que nos obligan a diferenciar unos personajes femeninos de otros, y que los tornan en personajes con subjetividades complejas. Mientras que en las demás escenas la única mujer diferenciada del coro femenino es la abuela (incluso la pareja de El Chayo es simplemente la “Mujer 5”), -si bien su existencia misma y su monólogo parecen una simple excusa para ahondar en la historia y el contexto de El Mosco-, aquí cada mujer recibe denominaciones diferentes, punto de partida crucial para habitar el texto como personajes complejos. A este respecto, no obstante, cabe también destacar que sus nombres las convierten de alguna manera en distintas facetas de una misma unidad femenina (soltera, enamorada, embarazada) a través de denominaciones que además las hacen existir en función de su situación sentimental respecto a otra persona. 

Por último, en cuanto a la relación formal de la escena XI con la versión previa de la obra, parece adherirse a El viaje de los cantores de manera natural: si el universo diegético conformado por las escenas I-X, tomado en orden cronológico, comienza con un grupo de mujeres, esta escena acaba con tres voces femeninas, mostrando así una circularidad que permite al lector/espectador poner el foco en la particularmente cruenta experiencia femenina -y doblemente inmigrante-.

La parataxis y la migración

          La parataxis de la que Hermann Herlinghaus habla, la veo empleada en la obra de teatro de Hugo Salcedo, El viaje de los cantores, así como se puede aplicar a la migración en general. Herlinghaus habla de cómo la parataxis guía el flujo migratorio a través de sus “legends, rumors, and…atavistic existential rhythm” (73). El cruce de la frontera tiene que ser un negocio silencioso y secreto, es posible que los migrantes escuchen fragmentos de información provenientes de anécdotas de quienes han cruzado la frontera antes y las oportunidades que puede traer. La información de los Coyotes también tiene que ser silenciosa, por ejemplo para indicar cuándo y cómo cruzar la frontera, dónde encontrarse, etc. Pero estos son temas que no se discuten en detalle debido al secretismo. Escuchas una cosa aquí, una cosa allá, muy parecida a la parataxis. Es un tipo de sonido que no se quiere exponer.

Por otro lado, en la obra de Salcedo, yo argumento que vemos un diferente tipo de parataxis. Es un sonido que quiere ser escuchado, específicamente en la escena fuerte donde los hombres están gritando por sus vidas rezando para que alguien los escuche y los saque de ese vagón infernalmente caliente. Escuchamos oraciones cortas, fragmentadas o en algunos casos solo un par de palabras, “Ruega por nosotros” (62). Luego solo hay oscuridad y silencio. El hecho de pasar de mucho ruido a silencio fue muy poderoso.

También creo que la obra que vimos hizo un buen trabajo al combatir una idea que empuja capitalismo — la desechabilidad. La última escena realmente humanizó a las víctimas al mostrar sus fotos y ver a las mujeres arrodilladas en las tumbas de luto, creando un estado de ánimo solemne, haciendo que la audiencia pensará en las emociones por las que sus familias deben haber pasado. No es algo que puedas obtener simplemente leyendo la obra.

Finalmente, creo que algo que debemos considerar son los cambios que están ocurriendo en el trabajo debido a la tecnología y la automatización. Por ejemplo, con la creación de robots hechos para trabajar en fábricas, actualmente Elon Musk acaba de crear un robot que algún día pueda ayudar a trabajar en sus fábricas. ¿Cómo cambiará la automatización el papel que juegan los inmigrantes en el mercado laboral? ¿Qué trabajos quedarán?

Preguntas de discusión: Salcedo y Herlinghaus

  1. Escenografía
    La obra puede ser representada de forma lineal (en el orden que fija el dramaturgo a través de las diez escenas), mediante un orden cronológico o a través de cualquier otro tipo de combinación. Como lectores del guion, ¿cómo interpretamos la libertad de representación que permite el dramaturgo? ¿Qué sugiere esta libertad formal? O sea, ¿qué implica el hecho de que, para Salcedo, la obra siga siendo la obra a pesar del orden de las escenas?
  2. Ética
    “Todos gritaban a oscuras sin importarnos ya si nos oían los de la migra o no. Quién sabe quién se le aventó al Mosco y luego todos a patearlo en el suelo, mucho rato estuvimos patada y patada, hasta que se sofocó el aire y ya no podíamos respirar. Comenzamos a golpear por todos lados. Yo traía una navaja y trataba de abrir un agujero. Comenzaron todos a jalonearse las ropas y los pelos. A mí me dio chorro, mucho chorro espeso. No me di cuenta hasta después. Muchos comenzaron a gritar de chingaderas. Éramos como unos 20 o 30, todos gritaban y corrían. Estábamos empapados. Otros se abrazaron y estuvieron llore y llore. ¿Qué más puedo contarles? Yo pude hacer un agujerito y pegué allí la boca. Eso fue fácil porque el piso estaba enmohecido. A nadie le dije porque me hubieran quitado de allí. A nadie, ni al Chayo, el de los versitos, ni al Mosco que estaba con la cabeza toda rajada, ni al Desconocido…” (Salcedo 44).
    ¿Cómo interpretamos el hecho de que Miguel Tostado Rodríguez (El Miqui) no comparte la navaja con las otras personas para que también ellos puedan hacer un agujerito y respirar? “A nadie le dije porque me hubieran quitado de allí”. ¿Cómo podemos interpretar esta decisión de Miguel?
  3. El retorno de la tragedia
    En la séptima escena la abuela relata a la mujer 5 (la pareja de Chayo) cómo su hija murió y su nieto se fue para no volver. La abuela está ciega y es considerada una veja loca, pero asegura ver mucho más que los demás. Cuenta que su nieto, la última vez que estuvo en su tierra (hace alrededor de quince años), había visto cómo sacaban a muertos de vagones para arrojarlos al río como si fuesen desperdicios. ¿Es El viaje de los cantores un drama cíclico? ¿Cómo se puede relacionar la obra con la tragedia griega u otras formas del teatro dramático?
  4. La inmigración y la modernización geopolítica
    Hermann Herlinghaus analiza cómo el desarrollo geopolítico tiene como consecuencia la narcocultura y señala la necesidad de una hermenéutica de la globalización para poder entender la inmigración (58-59). Sugiere un planteamiento que va más allá de la tradición occidental y aborda la dinámica de la globalización a través de la acción (figurativa y espacial, 59). Luego plantea la noción de inmigración en la historia moderna como un término que actúa a modo de metáfora de tensiones o problemas entre fronteras. Sin embargo, también expone la importancia que otros autores dan a la genealogía histórica.
    ¿Cuál es el rol, desde un punto de vista genealógico, de la inmigración en El viaje de los cantores? ¿Qué relación hay entre los problemas sociales actuales en México y la modernización geopolítica de Estados Unidos?
  5. Figuras retóricas
    Sabemos que Hugo Salcedo escribe su obra a partir de hechos que tuvieron lugar. No obstante, estamos ante una obra literaria que va más allá de la descripción de un acontecimiento histórico y excede los límites del periodismo. Si asumimos la imaginación como categoría retórica y espacial (Herlinghaus 60-62), ¿qué relación hay entre El viaje de los cantores y la realidad representada, entre la trama y la imaginación del dramaturgo? ¿Qué figuras retóricas emplea Salcedo? ¿Se nota la parataxis en la obra?
  6. La noción de justicia en un drama contemporáneo
    En el discurso de la modernidad se encuentran narrativas trágicas donde la violencia tiene un papel crucial. Herlinghaus presenta los presupuestos metafísicos en relación con una perspectiva hegeliana en la que quien ejecuta o alimenta la violencia transgrede los límites de la razón (74-75). Aunque la poesía y la filosofía de la modernidad muestran en gran medida la caída de la tragedia, en el mundo contemporáneo la tragedia parece volver como una forma de representación de lo inhumano en la sociedad. Sin embargo, Herlinghaus plantea que las tragedias de las narrativas contemporáneas son dramas inacabados donde falta la reconciliación vislumbrada desde una justicia eterna. ¿Cuál es la noción de justicia eterna ante la muerte de dieciocho personas que tratan de cruzar la frontera? ¿Falta un/a héroe/heroína en el drama político contemporáneo? ¿Hay una “justicia eterna” que puede ser establecida mediante la razón o la posmodernidad conduce a rechazar la universalidad de la justicia?
  7. El sonido
    1. Pensando sobre la puesta en escena que vimos el lunes, ¿qué posición tiene el coro en esta obra?
    2. Herlinghaus medita sobre la balada, los narcocorridos y el migration corrido y la canción tiene un papel importante en la obra de Salcedo. Pensemos sobre la realidad que representan tanto los corridistas como Salcedo el dramaturgo. ¿Por qué se recurre a la canción para narrar la migración? ¿Cómo podemos abordar críticamente la canción que narra la migración?
    3. ¿Cuál es el rol del silencio en la obra? ¿Y el sonido acusmático (el sonido cuya fuente queda fuera de vista del espectador)?

Fragmento para la lectura detenida

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MUJER 1: Mire nada más.
MUJER 2: Parece la pura verdad.
MUJER 3: Nomás falta y ella esté fingiendo, nada más para que el Chayo se vaya a gusto, y entonces comience con sus coqueterías.

MUJER 4: No lo dudo ni tantito.
MUJER 3: Aunque, coquetearle ¿a quién? Este pueblo cada vez se queda más solo.
MUJER 2: Mujeres… puras mujeres solas por todos lados.
MUJER 1: Mujeres… mujeres corriendo a la estación del ferrocarril. MUJER 4: Mujeres corriendo a la oficina del correo.
MUJER 3: Mujeres durmiendo solas.
MUJER 2: Mujeres metiéndose el dedo mientras lavan la ropa. MUJER 1: (Asustada) ¡Comadre!
MUJER 2: No se haga la tonta, que ya la he visto.
MUJER 1: ¡No es cierto!
MUJER 3: Mejor cállese.
MUJER 2: Mejor apriétese un pezón, cuando nadie llega por la estación del ferrocarril.
MUJER 4: Mejor muérdase la lengua, cuando no hay carta en el correo.
MUJER 3: Mejor tragarse la mierda, que llorar cuando el hijo se casa allá y ya no regresa.

…