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1. Escenografía
   La obra puede ser representada de forma lineal (en el orden que fija el dramaturgo a través de las diez escenas), mediante un orden cronológico o a través de cualquier otro tipo de combinación. Como lectores del guion, ¿cómo interpretamos la libertad de representación que permite el dramaturgo? ¿Qué sugiere esta libertad formal? O sea, ¿qué implica el hecho de que, para Salcedo, la obra siga siendo la obra a pesar del orden de las escenas?
2. Ética
   “Todos gritaban a oscuras sin importarnos ya si nos oían los de la migra o no. Quién sabe quién se le aventó al Mosco y luego todos a patearlo en el suelo, mucho rato estuvimos patada y patada, hasta que se sofocó el aire y ya no podíamos respirar. Comenzamos a golpear por todos lados. Yo traía una navaja y trataba de abrir un agujero. Comenzaron todos a jalonearse las ropas y los pelos. A mí me dio chorro, mucho chorro espeso. No me di cuenta hasta después. Muchos comenzaron a gritar de chingaderas. Éramos como unos 20 o 30, todos gritaban y corrían. Estábamos empapados. Otros se abrazaron y estuvieron llore y llore. ¿Qué más puedo contarles? Yo pude hacer un agujerito y pegué allí la boca. Eso fue fácil porque el piso estaba enmohecido. A nadie le dije porque me hubieran quitado de allí. A nadie, ni al Chayo, el de los versitos, ni al Mosco que estaba con la cabeza toda rajada, ni al Desconocido…” (Salcedo 44).
   ¿Cómo interpretamos el hecho de que Miguel Tostado Rodríguez (El Miqui) no comparte la navaja con las otras personas para que también ellos puedan hacer un agujerito y respirar? “A nadie le dije porque me hubieran quitado de allí”. ¿Cómo podemos interpretar esta decisión de Miguel?
3. El retorno de la tragedia
   En la séptima escena la abuela relata a la mujer 5 (la pareja de Chayo) cómo su hija murió y su nieto se fue para no volver. La abuela está ciega y es considerada una veja loca, pero asegura ver mucho más que los demás. Cuenta que su nieto, la última vez que estuvo en su tierra (hace alrededor de quince años), había visto cómo sacaban a muertos de vagones para arrojarlos al río como si fuesen desperdicios. ¿Es El viaje de los cantores un drama cíclico? ¿Cómo se puede relacionar la obra con la tragedia griega u otras formas del teatro dramático?
4. La inmigración y la modernización geopolítica
   Hermann Herlinghaus analiza cómo el desarrollo geopolítico tiene como consecuencia la narcocultura y señala la necesidad de una hermenéutica de la globalización para poder entender la inmigración (58-59). Sugiere un planteamiento que va más allá de la tradición occidental y aborda la dinámica de la globalización a través de la acción (figurativa y espacial, 59). Luego plantea la noción de inmigración en la historia moderna como un término que actúa a modo de metáfora de tensiones o problemas entre fronteras. Sin embargo, también expone la importancia que otros autores dan a la genealogía histórica.
   ¿Cuál es el rol, desde un punto de vista genealógico, de la inmigración en El viaje de los cantores? ¿Qué relación hay entre los problemas sociales actuales en México y la modernización geopolítica de Estados Unidos?
5. Figuras retóricas
   Sabemos que Hugo Salcedo escribe su obra a partir de hechos que tuvieron lugar. No obstante, estamos ante una obra literaria que va más allá de la descripción de un acontecimiento histórico y excede los límites del periodismo. Si asumimos la imaginación como categoría retórica y espacial (Herlinghaus 60-62), ¿qué relación hay entre El viaje de los cantores y la realidad representada, entre la trama y la imaginación del dramaturgo? ¿Qué figuras retóricas emplea Salcedo? ¿Se nota la parataxis en la obra?
6. La noción de justicia en un drama contemporáneo
   En el discurso de la modernidad se encuentran narrativas trágicas donde la violencia tiene un papel crucial. Herlinghaus presenta los presupuestos metafísicos en relación con una perspectiva hegeliana en la que quien ejecuta o alimenta la violencia transgrede los límites de la razón (74-75). Aunque la poesía y la filosofía de la modernidad muestran en gran medida la caída de la tragedia, en el mundo contemporáneo la tragedia parece volver como una forma de representación de lo inhumano en la sociedad. Sin embargo, Herlinghaus plantea que las tragedias de las narrativas contemporáneas son dramas inacabados donde falta la reconciliación vislumbrada desde una justicia eterna. ¿Cuál es la noción de justicia eterna ante la muerte de dieciocho personas que tratan de cruzar la frontera? ¿Falta un/a héroe/heroína en el drama político contemporáneo? ¿Hay una “justicia eterna” que puede ser establecida mediante la razón o la posmodernidad conduce a rechazar la universalidad de la justicia?
7. El sonido
   1. Pensando sobre la puesta en escena que vimos el lunes, ¿qué posición tiene el coro en esta obra?
   2. Herlinghaus medita sobre la balada, los narcocorridos y el migration corrido y la canción tiene un papel importante en la obra de Salcedo. Pensemos sobre la realidad que representan tanto los corridistas como Salcedo el dramaturgo. ¿Por qué se recurre a la canción para narrar la migración? ¿Cómo podemos abordar críticamente la canción que narra la migración?
   3. ¿Cuál es el rol del silencio en la obra? ¿Y el sonido acusmático (el sonido cuya fuente queda fuera de vista del espectador)?

Fragmento para la lectura detenida

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