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La parataxis y la migración

          La parataxis de la que Hermann Herlinghaus habla, la veo empleada en la obra de teatro de Hugo Salcedo, El viaje de los cantores, así como se puede aplicar a la migración en general. Herlinghaus habla de cómo la parataxis guía el flujo migratorio a través de sus “legends, rumors, and…atavistic existential rhythm” (73). El cruce de la frontera tiene que ser un negocio silencioso y secreto, es posible que los migrantes escuchen fragmentos de información provenientes de anécdotas de quienes han cruzado la frontera antes y las oportunidades que puede traer. La información de los Coyotes también tiene que ser silenciosa, por ejemplo para indicar cuándo y cómo cruzar la frontera, dónde encontrarse, etc. Pero estos son temas que no se discuten en detalle debido al secretismo. Escuchas una cosa aquí, una cosa allá, muy parecida a la parataxis. Es un tipo de sonido que no se quiere exponer.

Por otro lado, en la obra de Salcedo, yo argumento que vemos un diferente tipo de parataxis. Es un sonido que quiere ser escuchado, específicamente en la escena fuerte donde los hombres están gritando por sus vidas rezando para que alguien los escuche y los saque de ese vagón infernalmente caliente. Escuchamos oraciones cortas, fragmentadas o en algunos casos solo un par de palabras, “Ruega por nosotros” (62). Luego solo hay oscuridad y silencio. El hecho de pasar de mucho ruido a silencio fue muy poderoso.

También creo que la obra que vimos hizo un buen trabajo al combatir una idea que empuja capitalismo — la desechabilidad. La última escena realmente humanizó a las víctimas al mostrar sus fotos y ver a las mujeres arrodilladas en las tumbas de luto, creando un estado de ánimo solemne, haciendo que la audiencia pensará en las emociones por las que sus familias deben haber pasado. No es algo que puedas obtener simplemente leyendo la obra.

Finalmente, creo que algo que debemos considerar son los cambios que están ocurriendo en el trabajo debido a la tecnología y la automatización. Por ejemplo, con la creación de robots hechos para trabajar en fábricas, actualmente Elon Musk acaba de crear un robot que algún día pueda ayudar a trabajar en sus fábricas. ¿Cómo cambiará la automatización el papel que juegan los inmigrantes en el mercado laboral? ¿Qué trabajos quedarán?

Preguntas de discusión: Salcedo y Herlinghaus

  1. Escenografía
    La obra puede ser representada de forma lineal (en el orden que fija el dramaturgo a través de las diez escenas), mediante un orden cronológico o a través de cualquier otro tipo de combinación. Como lectores del guion, ¿cómo interpretamos la libertad de representación que permite el dramaturgo? ¿Qué sugiere esta libertad formal? O sea, ¿qué implica el hecho de que, para Salcedo, la obra siga siendo la obra a pesar del orden de las escenas?
  2. Ética
    “Todos gritaban a oscuras sin importarnos ya si nos oían los de la migra o no. Quién sabe quién se le aventó al Mosco y luego todos a patearlo en el suelo, mucho rato estuvimos patada y patada, hasta que se sofocó el aire y ya no podíamos respirar. Comenzamos a golpear por todos lados. Yo traía una navaja y trataba de abrir un agujero. Comenzaron todos a jalonearse las ropas y los pelos. A mí me dio chorro, mucho chorro espeso. No me di cuenta hasta después. Muchos comenzaron a gritar de chingaderas. Éramos como unos 20 o 30, todos gritaban y corrían. Estábamos empapados. Otros se abrazaron y estuvieron llore y llore. ¿Qué más puedo contarles? Yo pude hacer un agujerito y pegué allí la boca. Eso fue fácil porque el piso estaba enmohecido. A nadie le dije porque me hubieran quitado de allí. A nadie, ni al Chayo, el de los versitos, ni al Mosco que estaba con la cabeza toda rajada, ni al Desconocido…” (Salcedo 44).
    ¿Cómo interpretamos el hecho de que Miguel Tostado Rodríguez (El Miqui) no comparte la navaja con las otras personas para que también ellos puedan hacer un agujerito y respirar? “A nadie le dije porque me hubieran quitado de allí”. ¿Cómo podemos interpretar esta decisión de Miguel?
  3. El retorno de la tragedia
    En la séptima escena la abuela relata a la mujer 5 (la pareja de Chayo) cómo su hija murió y su nieto se fue para no volver. La abuela está ciega y es considerada una veja loca, pero asegura ver mucho más que los demás. Cuenta que su nieto, la última vez que estuvo en su tierra (hace alrededor de quince años), había visto cómo sacaban a muertos de vagones para arrojarlos al río como si fuesen desperdicios. ¿Es El viaje de los cantores un drama cíclico? ¿Cómo se puede relacionar la obra con la tragedia griega u otras formas del teatro dramático?
  4. La inmigración y la modernización geopolítica
    Hermann Herlinghaus analiza cómo el desarrollo geopolítico tiene como consecuencia la narcocultura y señala la necesidad de una hermenéutica de la globalización para poder entender la inmigración (58-59). Sugiere un planteamiento que va más allá de la tradición occidental y aborda la dinámica de la globalización a través de la acción (figurativa y espacial, 59). Luego plantea la noción de inmigración en la historia moderna como un término que actúa a modo de metáfora de tensiones o problemas entre fronteras. Sin embargo, también expone la importancia que otros autores dan a la genealogía histórica.
    ¿Cuál es el rol, desde un punto de vista genealógico, de la inmigración en El viaje de los cantores? ¿Qué relación hay entre los problemas sociales actuales en México y la modernización geopolítica de Estados Unidos?
  5. Figuras retóricas
    Sabemos que Hugo Salcedo escribe su obra a partir de hechos que tuvieron lugar. No obstante, estamos ante una obra literaria que va más allá de la descripción de un acontecimiento histórico y excede los límites del periodismo. Si asumimos la imaginación como categoría retórica y espacial (Herlinghaus 60-62), ¿qué relación hay entre El viaje de los cantores y la realidad representada, entre la trama y la imaginación del dramaturgo? ¿Qué figuras retóricas emplea Salcedo? ¿Se nota la parataxis en la obra?
  6. La noción de justicia en un drama contemporáneo
    En el discurso de la modernidad se encuentran narrativas trágicas donde la violencia tiene un papel crucial. Herlinghaus presenta los presupuestos metafísicos en relación con una perspectiva hegeliana en la que quien ejecuta o alimenta la violencia transgrede los límites de la razón (74-75). Aunque la poesía y la filosofía de la modernidad muestran en gran medida la caída de la tragedia, en el mundo contemporáneo la tragedia parece volver como una forma de representación de lo inhumano en la sociedad. Sin embargo, Herlinghaus plantea que las tragedias de las narrativas contemporáneas son dramas inacabados donde falta la reconciliación vislumbrada desde una justicia eterna. ¿Cuál es la noción de justicia eterna ante la muerte de dieciocho personas que tratan de cruzar la frontera? ¿Falta un/a héroe/heroína en el drama político contemporáneo? ¿Hay una “justicia eterna” que puede ser establecida mediante la razón o la posmodernidad conduce a rechazar la universalidad de la justicia?
  7. El sonido
    1. Pensando sobre la puesta en escena que vimos el lunes, ¿qué posición tiene el coro en esta obra?
    2. Herlinghaus medita sobre la balada, los narcocorridos y el migration corrido y la canción tiene un papel importante en la obra de Salcedo. Pensemos sobre la realidad que representan tanto los corridistas como Salcedo el dramaturgo. ¿Por qué se recurre a la canción para narrar la migración? ¿Cómo podemos abordar críticamente la canción que narra la migración?
    3. ¿Cuál es el rol del silencio en la obra? ¿Y el sonido acusmático (el sonido cuya fuente queda fuera de vista del espectador)?

Fragmento para la lectura detenida

…

MUJER 1: Mire nada más.
MUJER 2: Parece la pura verdad.
MUJER 3: Nomás falta y ella esté fingiendo, nada más para que el Chayo se vaya a gusto, y entonces comience con sus coqueterías.

MUJER 4: No lo dudo ni tantito.
MUJER 3: Aunque, coquetearle ¿a quién? Este pueblo cada vez se queda más solo.
MUJER 2: Mujeres… puras mujeres solas por todos lados.
MUJER 1: Mujeres… mujeres corriendo a la estación del ferrocarril. MUJER 4: Mujeres corriendo a la oficina del correo.
MUJER 3: Mujeres durmiendo solas.
MUJER 2: Mujeres metiéndose el dedo mientras lavan la ropa. MUJER 1: (Asustada) ¡Comadre!
MUJER 2: No se haga la tonta, que ya la he visto.
MUJER 1: ¡No es cierto!
MUJER 3: Mejor cállese.
MUJER 2: Mejor apriétese un pezón, cuando nadie llega por la estación del ferrocarril.
MUJER 4: Mejor muérdase la lengua, cuando no hay carta en el correo.
MUJER 3: Mejor tragarse la mierda, que llorar cuando el hijo se casa allá y ya no regresa.

…

El exceso de silencio y el exceso de ruido

En la obra De Salcedo que hemos visto, hay dos partes que me han llamado significativamente la atención. Tiene que ver con el exceso, tanto de sonido como de silencio.

 

Dos de las escenas más conmovedoras, en mi opinión, ocurren cuando el migrante encerrado en un cuarto, con las manos atadas en medio de la oscuridad, se carcome por el silencio del cuarto. Ante ese vacío de sonidos, cuenta su historia, su testimonio de lo ocurrido en el tren, y constantemente pregunta si alguien lo oye, casi clama porque le contesten o le digan algo. No puede resistir el silencio y él mismo lo combate con sus propias palabras. Tal vez raya en la locura.

 

El segundo exceso es lo opuesto. Cuando observamos que los migrantes se están asfixiando en el vagón, el escenario se llena de gritos y clamores, hasta uno de esos personajes reza el rosario, tal vez como única esperanza. El efecto estético que provoca fue un tanto asfixiante o abrumador, pues el espectador ignora lo que realmente está ocurriendo solo conoce ese exceso de ruido, de gritos. Me parece que el montaje de la obra logró muy bien este efecto, al bajar el telón para que la audiencia no pudiese ver lo que estaba pasando. De alguna forma, creo que experimentamos la misma sensación de asfixia que causó la muerte del Mosco, solo que esa asfixia no se da por ausencia de aire, sino por un clamor incontenible de gritos desesperados.

En ambos casos, se genera un efecto abrumador ya sea ante el silencio en la celda del migrante prisionero, como en el tren en el que los otros migrantes claman de angustia. El sonido y su ausencia se convierten en recursos dentro del teatro para hacer partícipe al espectador de la experiencia de los migrantes, lo cual logra que empaticemos, a mi parecer, con la historia.