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Series, succession and flows. A note to Jesse Andrews’ Succession (2018-2023)

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[Spoilers ahead]

In more than one way Jesse Andrews’ Succession (2018-2023) is a show all about the limits and possibilities of successions. That is, not only is the show worried about the way a series of similar events happen after each other, but also the show is worried on the contingency of this series. Precisely, the drama of the Roy family, a corporate juggernaut owner of a giant broadcast company (ATN), along with thematic amusement parks and cruise lines in the US, resembling closely America’s Murdoch conglomerate, is not only about the demise of the patriarch, Logan Roy, and the future successor, but about the idea of succession in a broader sense. What is beyond, or after, the riches, the power, the corporate and familial relations that a global enterprise, owner of all forms of entertainment, have proven to fall short in a world where friendship is impossible, and any relationship is murky and fragile? Or to put it differently, and, perhaps, clearer, what comes next after the normal way of capitalist accumulation of power, wealth, influence, and enjoyment has collapsed? For the crisis of the Logan family is not only theirs. Today power, wealth, influence, and enjoyment are no longer achieved by the bond of friendship, or other bonds proper to the development of bourgeois society (family values, codes of sociability, and so on). With Logan Roy’s foretold death, as early in the series is announced by the stroke, he suffers that only deteriorates his health throughout the show, Succession wonders what happens once the master of these bonds is gone. 

In chapter one of the first season, way before Logan Roy has his first stroke that sends him to a coma, there is a meaningful scene. This is the opening scene. With a camera angle that can hardly focus, a confused Logan Roy walks into a corner of a dark room. He then proceeds to pee on the carpet and the camera focuses on the stain the flow of pee makes onto the surface. Once he’s done, Logan regains awareness of what has happened. Then, a service woman assists him. Finally, Marcia, his by then wife, enters the room and comforts him. This scene is not only foretelling the fate of Logan, as his health deteriorates, but it is also participating of a particular visual tradition. It is, for instance, a very similar scene to the opening one of the first episode of the show Billions (2016-2023), created by Brian Koppelman, David Levien, and Andre Ross Sorkin). In Billions, a show about the dispute between billionaires and ruthless district attorney in New York, the opening scene is not about a foretold sickness, but about pure enjoyment: a man is golden showered by his mistress. 

Both opening scenes, from Succession and Billions, are revisiting the famous scene of Sergei Eisenstein Ivan the Terrible (1944), when the tsar is showered on coins at the moment of his coronation. That is, the flows of money that showered the figure of the sovereign, validated as well by the people and the orthodox church, in Eisenstein crudely manifested (revisited) in contemporary visual culture. From this perspective, both Succession and Billions are telling us about the place on which the flows money, and capital land. If for the modernity, from Eisenstein view, it is the sovereign who receives all flows, realizing money into capital and so on, in Billions, for instance, the golden shower Chuck Rhoades, the NY city attorney, receives is but a flow deterritorialized of capital. He is getting full jouissance, and, hence, invigorating his will against billionaires. The lesson from Billions is that the money of billionaires masochistically moves the libido of the police since it is Chuck Rhoades, the ruthless lawyer that “hunts” billionaires, who is receiving this flow. In Succession’s first scene the flow is coming from a billionaire (Logan Roy’s pee), and the place where it lands is but a corner of a room in his apartment. Here the tragedy becomes visible: from a world in which the figure of the sovereign (Ivan the Terrible) was the recipient of the flows, transforming them into capital, now we have a world in which the police perversion is moved by the flows they received (Billions), and more radically, where the ones expelling the flows don’t know where to throw them (Succession). Logan Roy’s confused peeing contrasts precisely with his well-intentioned “demarcation of territory” when peeing in the office of his son Kendall Roy, when the latter attempts to become the successor of his father’s firm in the first season. By peeing confusedly in a corner of his house, Logan Roy’s actions tell us of capitalism integral and general crisis: where to pee next? Where to mark new territory? Or even more, now capitalism does not know how to realize the flow into capital, now it is just pee into a corner, a sign of an acute sickness. 

Flows are everywhere in Succession. From Kendall Roy, Logan’s eldest son, a recovering addict, to the quantities of liquor all character’s drink, including a pregnant Siobhan Roy, the only daughter of the patriarch, in the fourth season, or the semen Roman Roy, the youngest son, ejaculates on the crystal window of his office in the first season, the show is constantly reiterating how flows failed to be transformed into capital, or even into something else rather than the crudest real they represent. In the case of Roman Roy, for instance, his ejaculation on his office’s window glass already manifests how he is unable to engage in any type of affection with women. He cannot have sex. By the fact that during this scene his semen is throwed into a clear surface that both suggests thrownness and narcissism, the show is addressing the incapability of capitalism to escape its own ego. Roman Roy’s semen won’t ever be part of the (re)production of life, it will just be a projectile crashing on a clear surface: an illusion of death trapped in narcissism. In contrasts with Logan Roy’s pee, Roman’s ejaculation does not worry about territorializing, and neither is the effect of a deterritorialization (he knows what he is doing, he covers the inside windows of his office before masturbating). Roman is rather affirming cynically his impossibility of being the successor, or of having any sort of succession from within the family. 

Even formally, at all times, we are reminded that flows are cut and that successions are very contingent, if not impossible, in the show. Characters like Craig, a distant cousin of the Roys, or Tom Wambsgans, Siobhan’s husband, constantly are interrupted when speaking. And all characters, in general, constantly stutter when approaching Logan Roy. When Kendal, for example, confronts his father in person, he is unable to utter a series of words without stuttering. Or to bring another example, when audited by the US Senate, Tom cannot respond to the questions and his speech and answers are but broken sentences and stutters. Even more, the opening theme of the entire show is built both visually and musically on works that play with the possibilities and impossibilities of succession. The music play that accompanies the opening images of the show mixes different genres, from a scale on piano to beats of hip hop with a syncopal rhythm. The images of the opening credits are a succession interrupted by images that overlap out of context. The main sequence, a family video tape of a family portrait of the Roys, is interrupted by images from the ATN TV network, and other familial moments. These series of interruptions, overlaps, and breaks that cut the flows, but do not entirely stop them, and that make contingent any series and succession, could be understood as a cumulation: an entropic pile up of things profusely affecting us. 

If normally, capitalism guarantees as process of series and succession based on the way flows are transformed into accumulations of use, labour, and value that is yet to be realized into capital, in Succession what gathers the flows by recovering their cuts, stops and overlaps is far from a traditional accumulation. Regular capitalist accumulation is based on the principle that a sovereign can arbitrate and transform an amassing of things into capital, but with the demise of Logan Roy the flows are deterritorialized, and by extension it all becomes alien to the power of the sovereign validation. What piles up in the show, money, lobby meetings, weddings, drugs, cars, or to sum up, excess and residue of all kinds is still gathered, as the flows are still continuing, but the succession, as a series, cannot be continued. Almost playing with numerology, the show stops on its fourth season. Four, for Tarot, is the number of dominance, or of the aporia of domination, thigs have accumulated and are perfectly stable, or precisely suggesting all the opposite a complete disarray that only tricks the lonely emperor who sits on top of a too small world (as the Camoin and Jodorowsky Tarot de Marseille illustrates the card). 

At the end of the show, when a succession has been achieved, not directly inside of the family, and the company has been sold to foreign investors, flows ratify their continuity, but this next succession is but transitional, a façade: the new investors, a Sweden billionaire (who also is obsessed with flows, he sent to his assistant bags of his blood as a romantic/ harassing gesture) is going to radically transform the company. From this, there no longer a possibility for transferring, succeeding, the regular order of things. 

El aplazamiento y el desplazamiento. Notas sobre La estrategia del caracol (1993) de Sergio Cabrera

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La estrategia del caracol no es sólo una historia sobre el despojo. O más bien, es una historia sobre la intervención y la transformación del despojo en otra forma de desplazamiento o mudanza. La película comienza cuando un grupo de periodistas llegan a una calle atiborrada de cosas. El reportero del grupo pregunta a un hombre viejo qué es lo que pasa, y éste, a punto de responder de forma agresiva, es interrumpido por otro personaje. Éste se presenta como miembro de la ya desalojada casa de “la Pajarera.” Y en palabras de este nuevo personaje, “el paisa,” lo que el reportero está presenciando es la “injusticia de la justicia.” En este sentido, la historia que vemos ya iniciada es la ya sabida historia de la acumulación originaria, aquella del robo y el despojo, aquella escrita en letras de sangre en los anales de la historia. De ahí, el paisa comienza a narrar la historia de un despojo previo, de “la Pajarera” y de una casa vecina, al reportero y su equipo. Esta primera escena ya resume un mecanismo que se repite en la película. Este mecanismo consiste en un desplazamiento del afecto por una narración o creación artificial (la reacción del hombre viejo por la narración del paisa), y también la de la intervención de un tiempo diferido. Es decir, la historia nos enseña sobre el diferir de los afectos y su transformación en una narración, un plan o una estrategia. 

Precisamente, la película confronta dos tipos de procedimientos, al menos. Por una parte está la fe ciega que “el perro,” un leguleyo residente de una de las casas a ser desalojadas, tiene hacia la ley y sus mecanismos. Por otra parte está la estrategia que Jacinto inventa: la creación de un sistema de tramoyas y poleas para mover toda la casa en que viven él, el perro, y los demás inquilinos a ser desalojados. Esta estrategia busca sacar cada cosa de la casa y moverla hacia la “Pajarera,” una casa que se resiste al despojo por medio de la acción armada, para de ahí transportar todo a la cima de un cerro a las afueras de la ciudad. En este sentido, la trama de la película, que es también la historia que cuenta “el paisa,” depende de cómo estas dos estrategias trabajan para diferir el inevitable despojo. Si bien, estas son de las principales estrategias, o planes, que se presentan en la película, también están otras. Está, por ejemplo, la reacción armada y violenta, a la que recurren un grupo de inquilinos de la casa vecina a donde son transportadas las cosas y los muros de la casa de Jacinto y el perro. A su vez, todas estas estrategias trabajan en contra de los caprichos del acaudalado dueño legal de las fincas, un hombre fascinado por las máquinas y demás dispositivos asociados a la captura fílmica y acústica. Con este personaje se tiende un eje de oposición que ubica a los desposeídos, como aquellos que poseen una estrategia y además construyen sus propias máquinas, en contra del que desposee, que está meramente fascinado con las cámaras de video, las televisiones y las grabadoras. Los desposeídos son creativos, los que desposeen son reactivos, parece decirnos el filme de Cabrera.

Quizá las lecciones más radicales del filme son las siguientes. Primero, el filme, en una suerte de apotropaia conservadora, es decir, en el hecho de dar por sentado que el despojo algún día llegará y que nada se puede hacer para evitarlo, nos enseña que todos, algún día, habremos de mudarnos, o de morirnos. Lázaro, el inquilino más viejo de la vecindad, es asesinado por su esposa ante la inminente urgencia de acelerar el proceso de mudanza. Por el hecho de que Lázaro esté durante casi toda la película en estado moribundo, se puede decir que la estrategia de Jacinto, en combinación con la estrategia legal del perro, son como el aplazamiento del asesinato del Lázaro. Como la fachada de la casa es tronada con dinamita al final de la película, así también la esposa de Lázaro decide acabar con la pantalla de vida que tenía su esposo. La segunda lección radical es que en lo más real se esconde un simulacro, o un artificio. En la escena que representaría el estado máximo de violencia, la explosión de dinamita que derrumba la fachada de la casa, nadie muere ni resulta herido, sino que sólo la fachada de la casa de desmorona casi como escenografía de teatro. Al fondo del lote baldío donde estuviera el inquilinato se ve una casa pintada y en el centro del espacio arde la tramoya que transportara las cosas de los inquilinos. Como si el filme se suicidara, destruyendo el espacio más creativo de toda la película, se deja ver en las ruinas aquello que fascina al acaudalado dueño pero que no puede él mismo crear ni completamente poseer: un simulacro violento, un artificio agresivo, una imagen y su violenta emergencia en lo real. 

Honestidad compulsiva y la verdad de la compulsión. Notas sobre The Whale (2022)

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A primera vista, The Whale (2022), dirigida por Darren Aronofsky y escrita por Samuel D.Hunter, parece una película poco preocupada por el cine, o más bien, por la reflexión cinematográfica. Ya sea porque Samuel D. Hunter adaptó el guion cinematográfico de una obra de teatro suya del 2012 con el mismo nombre, o porque la película se preocupa por la lectura y la escritura (Charlie, el personaje principal, es un profesor de inglés), o los medios de comunicación presentes en el filme (la televisión, el celular), The Whale parece estar alejada de la introspección y reflexividad cinematográfica. Sin embargo, el hecho de que la película acumula otros géneros y formas la vuelve en sí misma cine preocupado por sí mismo (auto-reflexivo). Tal vez es que esto siempre ha sido el cine, un cúmulo en el que concurren otras artes a través de la luz del proyector.

La historia de Charlie, un profesor con obesidad mórbida que nunca sale de su apartamento, incapaz de hacer el duelo por el suicidio de su pareja, Allan, es la crónica de una muerte anunciada. A sabiendas de que pronto morirá, pues Charlie sufre de una congestión cardiaca crónica, el profesor decide enmendar, en la medida de lo posible, la relación con su hija, Ellie, una adolescente triste y enojada con el mundo y su vida. Charlie tiene una semana para hacer algo por Ellie, pero ¿cómo reparar esta relación si Charlie abandonó a su familia cuando Ellie tenía ocho años? Para Charlie, arreglar su paternidad es como intentar resolver sus problemas de salud crónicos, o más aún, como parar su compulsivo desorden alimenticio. En este sentido, la película presenta a Charlie como un cuerpo en el que se acumula todo, desde el duelo, hasta la positividad y la amabilidad (los alumnos de la clase virtual de Charlie lo adoran por sus positivos y elocuentes consejos de escritura). Para The Whale, en el obeso mórbido no sólo se entrecruzan el placer y el dolor, sino que el cuerpo de Charlie está expuesto al completo morbo: todos sienten una complicada atracción por Charlie. Los alumnos de la clase en línea de escritura de Charlie están atraídos a su profesor, que como un agujero negro se les presenta con un rectángulo negro, pues Charlie no muestra su rostro en cámara. Liz, la hermana de Allan, la única persona que se preocupa por Charlie, cree que ella es la única que puede cuidar él. Pero, al mismo tiempo que le insiste ir al médico, también es la alcahueta de su obesidad: Liz siempre le lleva más comida al rechoncho profesor. Ellie y su madre, Mary, también tienen morbo por Charlie. Thomas, un chico cristiano que huyó de su hogar en Iowa y se hace pasar por misionero de la iglesia “New Light” en Idaho, se obsesiona con poder ayudar a Charlie, llevarle el mensaje de Cristo y salvar su alma, en lo que consigue dinero para resolver sus propios problemas. Hasta el repartidor de pizzas, con quien Charlie sólo interactúa a través del pago que deja en su buzón, siente el morbo de conocer al asiduo cliente. 

El morbo y el cine van de la mano. Y en este sentido, la película, a través del cuerpo de Charlie, resuena con el estado actual de la industria. ¿No es el estado del cine actualmente también una obesidad mórbida que se satura de efectos especiales y fantasías muchas veces innecesarias? ¿No es esto precisamente lo que sucede con Netflix o cualquier otra plataforma de “streaming” y consumo audiovisual? O más aún, ¿no será que todos, de una manera u otra, nos hemos vuelto obesos por una forma de hacer siempre compulsiva? En The Whale no sólo los personajes sienten morbo por Charlie, sino que su morbo es también una reacción de sus propias compulsiones. Desde Ellie, adicta a su celular y las redes sociales, hasta Thomas con la religión, todos los personajes son tan compulsivos como Charlie. La distinción mínima, pero fundamental, entre ellos y Charlie está en su imagen: la monstruosa obesidad del profesor. 

La compulsión no sólo implica que una acción se deba realizar inmediatamente, sino que esas acciones se convierten en un deber impostergable. En el caso de Charlie, su compulsión es un castigo, se castiga por aquello mismo que motivara alguna vez su vida. La obesidad mórbida de Charlie es su condena perpetua por el suicidio de Alan y su mala paternidad. Cerca del final de la película, Thomas confronta a Charlie. El joven creyente visita a Charlie para confesarle su verdad, estaba huyendo de casa por la vergüenza haberle robado dinero a su congregación religiosa. Thomas pensaba que sus padres no lo querían de vuelta, pero Ellie los contactó y les contó sobre el remordimiento y la vergüenza de Thomas. Contrario a lo que pensara el joven religioso, sus padres, como al hijo pródigo de las escrituras, lo perdonaron e invitaron de regreso a casa. Thomas siente, entonces, que debe hacer un último intento por “salvar” el espíritu de Charlie. Así que en su última visita, Thomas le lee a Charlie uno de los pasajes subrayados y destacados en la biblia de Alan, libro que el mismo Thomas tomara sin permiso de la casa de Charlie. “Through the spirit, you can put aside the deeds of the body and truly live” le lee Thomas a Charlie. Entonces, Charlie revela hasta qué punto su condena ha llegado. En una intervención in crescendo Charlie comienza a contar su historia con Alan, “I was never the best looking guy in the room, but Alan still loved me.” La belleza y el amor que Alan, un cristiano fervoroso, vio en Charlie, es la propia refutación del versículo de la biblia que Thomas usa para tratar de “salvar” a Charlie. Es decir, a través del espíritu, el amor, Alan y Charlie pusieron a un lado todos los males del cuerpo y del mundo. El amor les alcanzó para dejar sus vidas anteriores, más allá de los tabúes de la homosexualidad, Charlie y Alan eran puro espíritu, afecto y vida verdadera. El problema es que, como cualquier espíritu, la presencia de aquello que da verdadera vida es deambulatoria: los espíritus van y vienen, se desplazan. 

Charlie es el espíritu de su compulsión, de su castigo. Él vive en el dolor y el placer de su cuerpo, es desagradable, su espalda está llena de pus, no se puede mover, apesta, se corre encima. Y aún así, entre toda esa compulsión Charlie busca, al menos, dejar algo que confirme que en su vida, entre todo lo repulsivo y mórbido, algo quedó límpido y claro. El intento de reparar la relación con su hija no es sólo una preocupación de Charlie, sino de la película pensando el estado actual del cine. La secuencia final de la película, justamente, condensa lo anterior. A punto de morir, Charlie está con Liz, haciendo las paces luego de su última pelea (Charlie le mintió a Liz, siempre tuvo dinero para paliar sus males, pero nunca lo usó), Ellie irrumpe en el departamento. La chica está enfurecida, pues el ensayo que su padre escribió por ella, para redimir su pésimo periodo escolar, fue reprobado. Ellie y Charlie habían pactado que a cambio de pasar tiempo juntos, Charlie le escribiría a Ellie el ensayo final de su curso de lengua para poder graduarse. Como el ensayo fue reprobado, Ellie ahora confronta a su padre. Está furiosa. Siente que ha sido saboteada por su padre, una vez más. El hecho es que Charlie cree que ese ensayo es muy bueno, y que sí, él lo escribió, o más bien lo copió. El texto reprobado es una transcripción de un ensayo de que Ellie escribió cuando tenía catorce años sobre Moby Dick de Herman Meleville. El ensayo de su hija, para Charlie, posee una honestidad absoluta sobre la novela de Meleville. Esta novela, como dice el ensayo, es un texto sobrecargado de emociones. El capitán Ahab cree que matar a la gran ballena lo hará feliz, pero en realidad nada pasará. Sólo quedará, tal vez, la tristeza. Entre una álgida discusión, Charlie le pide a Ellie que lea el ensayo en voz alta. Conforme Ellie lee, Charlie intenta ponerse de pie. Cuando la hija llega a la parte climática del texto, cuando lee “And I felt saddest of all when I read the boring chapters that were only descriptions of whales, because I knew that the author was just trying to save us from his own sad story, just for a little while,” cuando por fin el ensayo anuncia lo mucho que la novela ha hecho pensar a la niña sobre lo agradecida y feliz que es ella en comparación de Ahab, se corta la escena. Luego, estamos en un recuerdo de Charlie, sus vacaciones en la playa con su esposa y su hija. Como la claridad de la ballena cegó a Ahab, cuando la encontró, o como el sol cegó a Meursault en El extranjero antes de asesinar a otro hombre, en esa misma claridad y lucidez, Charlie se pone de pie y muere.

Al final, The Whale es una película compulsivamente triste y aburrida. La película nos mueve como a Ellie Moby Dick. Es decir, vemos el filme a sabiendas de que sólo se trata de una película sobre un hombre triste y solitario, un gordo asqueroso y sus últimos días en la tierra, y que el director, como el guionista, sólo estaba tratando de salvarnos de esa misma tristeza y morbo que rodean el cine y nuestra compulsiva y consumista sociedad. Nadie puede ser salvado, pero nuestra condena (¿la muerte?) puede ser solamente diferida. Al mismo tiempo, y más sugestivamente, la película es precisamente sobre eso que está en juego en cada película. Es decir, como el amor (el espíritu) que mueve a los cuerpos más allá de sus males, la película es sobre aquello, esa luz (¿brillantez?), que está en los libros, el cine, la música, el internet, y la vida ordinaria, pero que no es ni los libros, ni el cine, ni la música, ni el internet, ni la vida ordinaria. Un resplandor, tal vez, como la luz que ciega al final de la película. The Whale es un filme sobre esa parte luminosa que carga el cine, una honestidad compulsiva, la verdad de la compulsión, que nos desbarata y nos vuelve armar, que nos hace vivir, a veces, sin los males del mundo, pero también con las ganas de cambiarlo.

Accumulation, Subjectivity, and Existence. Notes on Westworld (2016-2022)

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What follows are some ideas about/on the tv series Westworld. 

The acclaimed and awarded HBO series Westworld (2016-2022) by Jonathan Nolan and Lisa Joy came to a sudden end in November 2022. The show, in its four seasons, explored the relationship between the human, the machine and the non-human. The classic sci-fi topic of the android that rebels against their master is reexplored in four different scenarios, each of them explored on every season of the show. While the timeline of the plot is wide, it constantly overlaps temporalities. Precisely the show shuffles its plot by the way time flashbacks constantly and then jumps further with a certain disorder. This, no doubt is confusing, but at the same, this also expresses one of the main worries about the show: a sensibility beyond human categories. Indeed, the show both explores the rough distinction between human and machine, but it also evaluates many human categories related to gender, race, age, and social class. That is, the androids in Westworld are less an excuse for imagining a dystopia when machines would fight humanity, and more a reflection about the way humanity has been constructed, and hence, how machine and non-machine too have been constructed.  

The first season of the show based in a Western theme park where androids, the hosts, interact with humans granting them every possibility of interaction and “freedom.” This re-enacts the fantasy of the frontier town where everything was possible. The American psyche, with no doubt, is highly stimulated by this scenario. From this perspective, the idea of going west, of going on the road, of escaping the constrains and tedium of life in big cities, is at the chore of the American “dream.” The show, then, plays with this fantasy, as it depicts wealthy humans fulfilling their wildest dreams in a theme park that grants them freedom without consequences. The humans, the guests, can be both foe and/or hero, they can play whoever they want, they can become whoever they want. But as it happens to William, one of the main investors of the park, the game becomes and obsession. William starts as a compassionate guest towards the hosts, but time after time, he sees his efforts failing: there is never a happy ending for the hosts. While humans live without consequences, hosts died and are returned to life endlessly. This takes William on a quest. He looks for something meaningful inside of the park. He realizes that “nature” is chaos, and that if something lies beyond the chaos, he first needs to arrive to the core, the secret, of “nature.” While this secret is never fully explained in the story, this is, for sure, related to the truth of subjectivity: its vacuum and emptiness. And precisely, the show, season after season, reflected on this. 

William, indeed, does not realize that his endeavours are precisely going towards the void that sustains subjectivity until the fourth season. After the androids in the first season realize themselves are androids, and hence, have the chance to change their lives, as they are stronger and “more adapted” than their masters, they lead an insurrection commanded by Dolores, one of the first hosts ever made. While here, the revolutionary winds take many directions, from those who merely wish to achieve something other than rebellion, like Maeve, who seeks her daughter, a group of indigenous warriors, who seek a new land, or Bernard, an android who thought himself was a human and wishes for a less violent resolution, the changes of revolution land on a general state of stasis. In its four seasons Westworld depicts a world of constant civil war, where the relationships between friend and enemy blurry, where human and non-human assemblages come and go. Indeed, the show suggests that the primordial idea of wealth, as accumulation, is tied to a violent force that guarantees the attachment and capture of existence through subjectivity. This means that an endless war is tamed and transformed into accumulation by a sovereign decision. For instance, in the third season, Dolores, now acting “freely,” sabotages the way humans live outside of the park. She destroys the artificial intelligence server that guarantees the way things normally run in the human world. This by consequence transforms her in the “storyteller” of a new world manipulated by Hale, another host who had lived always between the humans. Hale reshapes New York city by controlling humans remotely via micro-robotic-parasites attached to their brains. The world now is a place for hosts to do as they please among humans, but just like the humans faced the rebellion of the hosts, now the androids face the rebellion of humans, and more importantly, their perfect world cracks as many hosts chose to kill themselves. As if hosts were infected by humans, Hale new project of subjectivity, again, goes towards the void. She wishes to give the host the world they deserve in a shape according to their needs. Here is when William’s quest returns. 

William, after being taken down by Dolores in the third season to a state of dementia, is kept alive by Hale. She mixes her code with William’s and creates a host that serves her to grant her ambitions (controlling humans in New York and other cities). Once Hale plans to destroy the world she has created, the “new” William stutters, he doubts of his master. He interviews the human William. The host is worried because Hale is destroying the world he help her built. “What would you do?” asks the host to the human. Here William points out the vacuity of the subject for what can he tell an android who is made just like him. The question of the host is asking for the answer of the subject. This answer, supposedly, is that which gives the host its character as host, as android, as machine. Subjectivity is what makes us host or guest, for the subject is that monster we host or the guest we become. And precisely, the amusement of William, the human, when the android asks him what he so many times asked the hosts. William, the human, now confronts the host with his own existence: “When an atomic bomb comes knocks the electrons right out of your bones, what do you want? To know who you are? To know what it all means? You’ll be too busy vomiting up your organs. Culture doesn’t survive… Cockroaches do.” What all this is radically suggesting is to question if there is time for subjectivity on the face of death? Do we need subjectivity when, after all, all that we have is a deferred death? For sure, Williams response is the articulation of a deterritorialized bond to all subjectivity: he kills the human William, then manipulates Hale’s control signaled, so that humans go on frenzy and kill each other, hosts included, and finally he destroys the signal transmission. 

A world where only cockroaches will survive is a Hobbesian state of nature. However, here, perhaps, the war against all is portrayed as what it is, a second nature state (William still reprograms the rules of the “game”). For once, the first nature of both the human and the non-human is lost. That is why subjectivity lies on a vacuum. And for the same reason, that is why every project of subjectivity transforms all the cumulous that second nature unleashes into accumulation, things to be valued and preserved by the ribbon of subjectivity. There is no time for subjectivity on the face of death. But William’s game is not revolutionary at all, his is a reactionary and conservative impulse. By letting the cockroaches survive, by “natural selection,” one wonders what would it be that is archaic enough and everlasting of humanity for survival. And precisely, the game of William is a suicidal game where only “one” is meant to win it all. This is, indeed, the current panorama of world global turmoil. And yet, today the recalcitrant attempts for subjectivizing all (via artificial intelligence, or by calls on social justice) fail in front of the narco, terrorist, or state violence. Subjectivity has been tossed away. 

In its most radical sense Westworld is a show about the chance to think away from subjectivity. And precisely, the open end of the fourth season, where Dolores plans to run a new test, a new and last game, to see if both human and non-human can face a future open for other things different than extinction, suggest a futurity away from subjectivity but also hinging on total turmoil. The show, indeed, bites its own tale as it returns to the scenario of the first season, the west. In a way, the show never left the theme park. Since its first moments, the show exposes the vacuity of the subject. The interrogatory between Bernard and Dolores, one of the first scenes of the show, where the former ratifies the later as a subject, while also, unknowingly ratifying its own subjectivity, teeter subjectivity into its void. In a way, then, all the violence unleashed on all the seasons is indeed the disembodiment of this interrogatory. Hence, if this process seeks to stabilize subjectivity as the only game in town, the interrogatory itself is already exposing its uselessness, its contingency and fragility, more than once both characters doubt on their questions and answers. It is not by coincidence that both Dolores and Bernard are questioning each other because what has been “humanity” if not a construct edified on top of the gendered and the racialized bodies of humanity’s others. Here, the play between Bernard and Dolores exposes the impotence of subjectivity. The war was already here, in questioning. But perhaps, this was not necessarily a war for destruction, but an open field of interaction, where thinking struggles for itself as it seeks for other ways outside of the cage of subjectivity, as it seeks for its radical existence. 

Miedo al vacío conservadurismo, y lo que se escapa del “nuevo sueño americano” en Everything Everywhere All at Once (2022)

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Al menos dos de los detonantes de la trama de Everything Everywhere All at Once (2022), escrita y dirigida por Dan Kwan y Daniel Scheinert, coinciden en un mismo imaginario: la tormentosa y a veces placentera vida en los Estados Unidos de una familia migrante. Ya sea por el engorroso pago de impuestos al que se enfrenta la familia de Evelyn, o por la peculiar, pero común, historia de su familia, Everything es una película que se preocupa de aquello que alguna vez se llamara “sueño americano.” Al mismo tiempo, la película pareciera sugerir, desde su inicio, que ese sueño siempre fue eso nada más, algo irreal y que sólo podía pasar mientras se duerme, o con base en una serie de supuestos científico-metafísicos sobre la existencia de multiversos. De hecho, el multiverso, en sí, es quizá la mejor analogía para entender lo que el sueño americano significaba. Esto es, si la idea de multiverso, de forma muy escueta, depende de la coexistencia e interrelación de diferentes líneas temporales todas engarzadas bajo la divergencia que el acto más azaroso y más consciente, a la vez, puedan generar, el sueño americano, como promesa, era el multiverso en sí. El multiverso es como la fantasía del sueño americano, cualquier migrante puede soñar con tener una vida mejor y diferente, todo depende de suerte, del azar y de la decisión. 

Dividida en tres partes, “Everything,” “Everywhere,” y “All At Once,” la película se centra en la historia de la familia Wang, migrantes de una región china en la que se habla cantonés, en los Estados Unidos. La película inicia con Evelyn sumergida en el papeleo de una auditoría fiscal, pues su negocio familiar, una lavandería, se ve en problemas de impuestos. El mismo día de la auditoría, ella y su esposo, Waymond, planean la fiesta de cumpleaños del padre de Evelyn, Gong Gong, un viejo conservador. Como colofón, Evelyn y su hija, Joy, tienen una complicada y conflictiva relación: la madre no acepta la orientación sexual de su hija ni sus gustos. La vida de Evelyn está sobrecargada. Todo está en un terrible punto de tensión. Todo está por reventar. La relación con su padre está en el abismo, el viejo le guarda rencor y recelo desde que dejó su pueblo natal para irse con Waymond a Estados Unidos. Waymond planea divorciarse de Evelyn porque no se siente feliz y siente a su esposa distante de él. El negocio está por ser clausurado pues las faltas fiscales son irremediables. Y Joy está por irse de su casa y alejarse por completo de sus padres. Evelyn es la que mantiene todo unido, pero también por la que todo podría desintegrarse. Por otra parte, esta tensión extrema no es única para Evelyn. Desde momentos tempranos en el filme, se sugiere que un tiempo alterno en el multiverso comienza a minar el tiempo de Evelyn. En el edificio fiscal todo se revela cuando un Waymond (Alfa) de otro universo se posesiona del Waymond del universo de Evelyn. El Waymond Alfa le explica a Evelyn la terrible situación a la que se enfrentan: Jobu Tupaki, un ser capaz de estar en cualquier parte en cualquier momento y desafiar todas las reglas de todo el multiverso, quiere exterminar a Evelyn y llevar al multiverso a su aniquilación. Conforme progresa la narración, se revela que Jobu Tupaki es la hija de la Evelyn del universo del Waymond Alfa. Al exigirle tanto a su hija, Evelyn la conviritó en Jobu Tupaki. El resentimiento de Joy hacia su madre, en este sentido, es una explosión de afectos que derivan en el nihilismo. La resolución de la película para este problema consiste, entonces, en la construcción de una respuesta empática por parte de Evelyn hacia su hija. Esto es, Evelyn debe reafirmar su condición como madre para poder sanar las heridas que ha hecho a su hija. Everything es una película sobre la posibilidad de reconciliarse con la familia, con el pasado y el futuro de una tradición. 

La película de Kwan y Scheinert contrapone así dos formas de enfrentarse a un mismo problema. Por una parte está el nihilismo de entregarse al vacío y desaparecer, y por otra parte está la posibilidad de subsanar los errores, de ver el vacío y tratar de mejorar la situación propia. Así, el nihilismo y la responsabilidad por la existencia propia son dos formas de enfrentarse ante la disolución del sueño americano. No es gratuito que el filme regrese constantemente a la montaña de papeles a la que se enfrentan Evelyn y su familia. Esa montaña de papeles son los fragmentos de un orden económico y político que intenta capturar la vitalidad de migrantes como los Wang. Si el sueño americano consistía en abrir la posibilidad de poder ser y hacer lo que uno quisiera, siempre y cuando uno trabajara siguiendo las reglas del juego americano (pagando impuestos, integrándose a la comunidad, etc), en Everything el sueño americano no es sino papeles que constriñen la vida. Cuando Evelyn va con su esposo y su padre a la oficina de la agente fiscal, Deirdre, ésta le reclama la cantidad de gastos imposibles de cuadricular dentro del esquema fiscal de una lavandería. Esto es, Deirdre no se explica cómo puede ser justificable que la lavandería compre una máquina de karaoke, y otros objetos más que guardan una relación con las pasiones creativas de los miembros de la familia. Igualmente, Deirdre le reclama a Evelyn por no haber llevado a su hija “que habla inglés,” para que ella pueda traducirle todo y darse a entender mejor. El sueño americano, entonces, está condicionado por el cumplimiento de deberes fiscales, manejo de inglés, y conformidad con el trabajo que a cada uno le toca hacer. 

Por la cantidad de personajes que intervienen en la película, uno esperaría que cada uno tuviera alguna relevancia dentro de la trama principal, pero no es así. Cada personaje que se agrega a la historia existe sólo para demostrar que, como Evelyn, ellos también tienen otras personalidades en diversos universos, todos han sido y pueden ser lo que quieran, desde rocas hasta piñatas, cocineros, maestras de kung-fu, actores, etc. Justamente, esta es una falsa diversidad, pues todos los personajes, salvo los miembros de la familia Wang y la agente fiscal, son meros avatares desechables para el filme, son personajes que sirven para reafirmar los roles tradicionales de la familia Wang. En este sentido, todos los personajes son los personajes del sueño americano, seres desechables en una trama que no les pertenece. Al final de la película, cuando Evelyn se reconcilia con todos los miembros de su familia, también se reconcilia con la agente fiscal Deirdre. De regreso a la oficina de ésta, la familia está ahora completa. Deirdre les anuncia que han hecho todo bien, pero que aún han fallado, hay un pequeño error aún. La reestructuración de la familia Wang es un gesto conservador, pues cada uno vuelve a su rol tradicional. Esto a su vez permite rearticular de nuevo el sueño americano. Ante el miedo al vacío de una existencia en la que todo es posible, hay que salvar a la familia para volver a convivir bien con el orden, para volver al sueño americano. Esta parece ser la lección principal de la película. Sin embargo, mientras que el filme sugiere que el vitalismo migrante ha sido de nuevo capturado en la fantasía norteamericana, como queda claro en la secuencia que inaugura los créditos finales —en la que aparece el nombre en caracteres del filme y luego sobre éstos caen como barrotes el nombre en inglés de la película—, también hay una fuga. El error que han hecho los Wang en el papeleo al final de la película es una línea de fuga ante su nueva captura. Así los Wang escapan al nuevo sueño americano. De hecho, en la última secuencia narrativa de la película, Evelyn se ve distraída, soñando despierta, ignorando las palabras de Deirdre. A la vez que el vitalismo de su familia ha sido capturado de nuevo, la distracción de Evelyn y el nuevo error en su declaración de impuestos la dejan soñar ahora a ella, y ese sueño se escapa del filme y del papeleo. 

Exceso y cuerpo. Notas sobre Crimes of The Future (2022) de David Cronenberg

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Contrario a lo que pudiera pensarse, Crimes of The Future (2021) de David Cronenberg no es una película sobre la humanidad, o aquello que llamamos humano. La película, que lleva el mismo nombre de una película 1970 del mismo autor, cuenta la historia de una pareja de artistas de performance en el futuro. Crimes of The Future es, desde cierta perspectiva, una distopía: la gente ha perdido la capacidad de sentir dolor y, como le dice Timlin (Kristen Stewart) a Saul Tenser (Vigo Mortensen) la cirugía —y el dolor— son el nuevo sexo. El performance de Saul Tenser y Caprice (Léa Seydoux) consiste en la extirpación en vivo de órganos, previamente tatuados, que el propio Tenser genera en su cuerpo como consecuencia creativa de sus sueños. Es decir, los sueños de Tenser se vuelven órganos sin función aparente en su cuerpo. Si bien, el mundo en el que viven Tenser y Caprice es distópico, por el hecho de que el dolor ya sea irreconocible en el cuerpo de la gente, la película, más bien, apuesta por una ciencia ficción thriller sobrecargada de ironía, con ciertas notas de humor negro. De tal forma, Crimes contrapone cuerpos insensibles al dolor con los cuerpos de nuestra sociedad contemporánea, hastiados de placer, narcotizados e insensibles, quizá, al goce. 

En la película nunca se hace mención precisa a las condiciones sociales que imperan. De hecho, simplemente se entiende que los grupos políticos del poder, como “New Vice,” están apenas conformándose luego de un cataclismo mayor. Si las cosas están en orden, aparentemente, esto es gracias a que todos los personajes viven en un ruinoso lujo. Los edificios, casi ruinas, del filme están habitados por artistas, burócratas, doctores, y demás profesionistas que se dan, en ocasiones, el lujo de tener máquinas que los asisten en las tareas más elementales, como dormir y comer. La corporación “LifeFormWare,” encargada de la producción y mantenimiento de estas máquinas, es la única institución que parece haber sobrevivido al cataclismo. De hecho, su influencia en el filme es más operativa y pragmática que el rol de “New Vice,” una suerte de organización estatal, o simplemente policial, representada por del detective Cope y los archivistas de órganos, Timlin y Wippet. Igualmente, está un grupo de rebeldes “come-plástico,” gente que se ha modificado los órganos para poder alimentarse de barras de plástico sintético. Y como colofón, están los espectadores y los artistas. Todos estos personajes dependen en mayor o menor medida de “New Vice” y de “LifeFormWare.”  

Con todo esto, lo que está en juego en la película con esta serie de instituciones, corporaciones, grupos rebeldes y artistas es cómo la idea de humanidad no es sino dependiente de una forma de orden social (la policía, “New Vice”), una forma de poder económico y simbólico (la corporación “LifeFormWare”) y una actividad cautivadora, el goce estético que modifica el paisaje natural (los artistas de performance como Tenser y Caprice). Al mismo tiempo, la película exhibe cómo la idea de “humanidad” está en completa crisis, o mejor aún, que aquello que llamamos “humano” nunca existió, que fue siempre una ficción impuesta sobre el misterio y el horror que el cuerpo siempre ha sido. En el clímax del filme, cuando Caprice y Tenser realizan una autopsia a un niño capaz de alimentarse de plástico sin que sus órganos hayan sido alterados quirúrgicamente, Caprice recita un monólogo en el performance. “We wanted to confirm that the body was empty of meaning, so that we could fill it with meaning,” declama Caprice, y agrega que cual profesores de literatura, buscando el significado de los poemas, el cuerpo del niño será el poema que revelará en la autopsia el enigma de su cuerpo, y la esperanza de la especie. Ahora bien, la autopsia no revela ningún secreto sino que exhibe una treta: “New Vice” y “LifeFormWare” han conspirado contra Tenser y Caprice, y los órganos “originales” del niño han sido reemplazados previamente por otros. 

Esta escena es el momento preciso en que el arte, la política, y la economía se tocan. Con la autopsia del cadáver del niño, el performance de Tenser y Caprice iba a llegar a su límite constitutivo: la revelación de un cuerpo nuevo, uno capaz de comer plástico y volver a sentir dolor. El asunto es que el cuerpo del niño ponía en riesgo el estado normal en que la vida sucede en Crimes. Con este nuevo cuerpo los rebeldes iban a, finalmente, desestabilizar el ubicuo orden de “New Vice,” y de la misma manera, gracias a la posibilidad de poder consumir plástico y sentir dolor de nuevo, las máquinas de “LifreFormWare” iban a convertirse obsoletas. Todo estaba destinado a cambiar gracias al cuerpo de ese niño. El niño era el futuro, y para poder llegar a él había que extirparlo de su parte más íntima (sus órganos) y exhibirla. Por otra parte, ese futuro terminó prematuramente, después de todo el cuerpo ya era un cadáver, el niño fue asesinado por su madre al inicio de la película. En este sentido, el arte no puede aventajar a, ni separarse de, la política y la economía. El futuro está muerto, parece. 

Al mismo tiempo que la película pinta un panorama pesimista, también late una lección sobre las consecuencias radicales del cine y del arte. Crimes of The Future propone, a manera de imagen, si se quiere, que el arte, o el cine, es aquello que en sueños se vuelve un excedente en el cuerpo, algo extirpable, algo cuya interacción depende del contacto con otro fuera del cuerpo que carga el excedente. Extirpar al excedente es transformarlo en un objeto de contemplación, fascinación y goce a esa materia sin función. Con esto en mente, la lección radical de la película está en la renuncia a la extirpación del excedente del cuerpo. Durante todo el filme Tenser tiene dificultades para hablar y para tragar, algo en su garganta no está funcionando bien, a pesar de las máquinas que lo ayudan a tragar cuando come. Luego de que, casi por desidia, Tenser no se extirpe los nuevos órganos que le están creciendo, y el líder de la rebelión (el padre del niño de la autopsia) sea asesinado por las representantes de la compañía “LifeFormWare,” el dolor regresa a su cuerpo. Tenser vuelve a sufrir y, por añadidura, su cuerpo ahora puede alimentarse de plástico. Caprice filma este nuevo descubrimiento. En un zoom al rostro de Tenser su expresión es de éxtasis, y una lágrima corre por su rostro. La imagen está en blanco y negro. El futuro murió con el niño “comeplástico,” pero el futuro ya estaba desde antes dentro de Tenser (“Tense,” aquello que muestra el tiempo en que una acción es enunciada y hecha). La secuencia final del filme es un retorno al cine en blanco y negro, y también al arte representativo del renacimiento, por el rostro en éxtasis de Tenser. Este retorno es también al cuerpo. Como una lágrima, aquello que ya no salía de los cuerpos insensibles de Crimes of The Future, cuerpos sangrantes, el cine se convierte en el flujo que habita el cuerpo y duele, un excedente que se queda adentro del cuerpo, pero siempre sigue manifestando su presencia ominosa fuera del cuerpo. 

Un comentario a “Somos.” (2021) de Netflix. Dir. Alvaro Curiel y Mariana Chenillo

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La masacre del 18 de marzo de 2011 perpetrada por el cártel de los Zetas en el poblado de Allende, Coahuila, no fue noticia nacional en su momento. Somos., una serie mexicanoamericana de Netflix sobre el narco y la violencia en el corredor Centroamérica-Estados Unidos, intenta revertir los descalabros históricos que silenciaron la masacre. Basada en el artículo “How The U.S. Triggered a Massacre in Mexico” de Ginger Thompson, para ProPublica y copublicada por National Geographic, la serie no sólo busca hacer justicia por las víctimas y visibilizarlas, sino que también se busca divulgar un hecho escalofriante en la ya larga lista de matanzas del México contemporáneo. Menos que una labor de testimonio —a diferencia del artículo de Thompson— y más que un drama televisivo —como Narcos— la serie intenta representar sin volver a traumatizar. Esto es, los hechos retratados en Somos. se alejan de la historia de la masacre y, a su vez, lo que menos busca la serie es darle foco narrativo a los narcotraficantes. El problema es que los seis capítulos están todos englobados por eso tan común y escurridizo que queda siempre inatrapable en eso que “somos.”

No es, pues, que la serie pierda fuerza al caer en la imposible encrucijada que todo acto de representación conlleva. Esto es, en la medida en que Somos. es una serie más para saciar la imparable maquinaria de consumo audiovisual por streaming, la serie no hace mucha justicia de la que se propone. Aunque se busque una historia reivindicativa, que disipe el olvido al que se ha sumido a las víctimas de la amsacre, la serie ya está en una precondición por otro olvido, uno que vuelve a la serie en cuadro más naufragado en el mar de contenidos que el scrolling de Netflix permite ver. Con todo esto, pareciera que por más que se intente ir en contra de la corriente de contenidos que “romantizan” o banalizan al narco y a la violencia en Latinoamérica, todos los esfuerzos son en vano. En vano, también, es definirse, no indetificarse, y aún así siempre parece necesario saber sobre eso que somos. 

La serie de créditos y secuencia de inicio que abre los capítulos de Somos. anuncia que llegamos a un mundo que carga con la terrible tarea del informante. Somos. viene a informarnos de un evento atroz, silenciado y que queda condenado, como todo acto testimonia, a una doble tarea, la de evadir la reproducción de abyección cuando al mismo tiempo la abyección es lo que permite la acción testimonial y documental. Todo testimonio es un acto abierto a sus propios límites. Una serie, por otra parte, parecería ser lo opuesto a un testimonio, una serie es la contención de los límites y aperturas del testimonio. La secuencia de apertura, luego de avisar que la serie está basada en acontecimientos reales, muestra en blanco y negro una serie de retratos. Rostros impávidos con expresiones tristes, fotografías que tienen una fuerte semejanza con retratos de cartilla de identificación. Los retratos pasan uno tras otro y finalmente la pantalla se cuadricula con cada uno de los retratos. El título de la serie se superpone a la cuadrícula de caras y así se inicia el despliegue narrativo. Los rostros quedan determinados por el Somos. del título. Esa cuadrícula deja el anonimato y cual enrejado, adquiere su letrero de identidad. El punto al final del título de la serie sugiere una pausa, una cesura y una clausura. La apertura de la serie pareciera satisfacer eso que el título evoca. Los que son nos dicen “somos.” La música solemne y el fundido nos dejan ahora ver aquello que esos retratos son, aquello que la palabra impone a su imagen. 

El punto en el título de la serie cancela cualquier otra versión de aquello que Somos. pudiera evocar. El problema es que, como título de la serie, la oración (Somos.) no es sino la primera. Lo que viene no es, entonces, clausura, sino apertura: la posibilidad de retribuir el olvido impuesto y sistemático en el que se sumergió a las víctimas de la masacre de Allende. Cada capítulo ofrece una progresión que regresará al primer momento de la serie, cuando la cárcel de Allende se amotina, los zetas sacan de la cárcel a los presos y los transforman en máquinas de guerra. En el pueblo se avecina una catástrofe, y sólo presenciamos en inicio. Hombres reciben armas y se montan en camionetas, uno de los reos rechaza la metralleta que le ofrecen, se le da un machete. Todos habrán de matar en nombre den narco. En las primeras secuencias se muestran secuestros y asesinatos. La euforia de los reos y narcotraficantes es febril. De ahí, la secuencia se corta y la narración del capítulo y los subsiguientes se concentrará en mapear la vida diaria de los habitantes de Allende. No hace falta mucha imaginación para pensar las masacres del narco, tan comunes en México y en otras partes, pero sí hace falta para pensar la vida cotidiana, la forma común en que se vivía en Allende y eso es, en buena medida a lo que se dedican los siguientes capítulos con excepción del sexto. 

Allende es un pueblo como cualquier otro. Hay una familia adinerada. Hay una veterinaria con problemas con su pareja. Hay un cuerpo de bomberos con dos miembros que luchan por su sobriedad. Hay un equipo de fútbol americano y adolescentes que comienzan a descubrir el calor y el frío de sus cuerpos en contacto con otros. Hay una madre preocupada por su hija y su yerno. Hay un joven entusiasta y optimista, pero naif y testarudo. Hay, incluso, un narco que, aunque agresivo, no causa gran alboroto en el pueblo, es gritón es grosero, pero no irradia terror. Las cosas cambian cuando, sin razón aparente, los cabecillas del cártel de los zetas se mudan a Allende. Luego, la intervención de la DEA en las operaciones de este grupo delictivo disparará la paranoia y el miedo de los “nuevos soberanos” del pueblo. No se trata sólo de decir, como Ginger Thompson, que los Estados Unidos dispararon una masacre en México, sino más bien que aquello que parecía apacible estaba en un momento donde cualquier mínimo cambio aceleraría las cosas hacia su destrucción. Como los bomberos que luchan por su sobriedad, cualquier recaída o tropiezo llevaría, como sucedió, a un momento de intoxicación y desenfreno. 

Quizá, la tragedia más grande de la serie no es la incapacidad de reivindicar el olvido histórico, sino la incapacidad de poder rehusarse a ser informante. Todos en el pueblo terminan interactuando con los nuevos narcos, y los que piensan escapar del narcocontrol terminan siendo informantes de la DEA (una empresa igual de sangrienta que la de los narcos, pero al menos subsanada por la dominación norteamericana y la fuerte burocracia de las policías de ese país, como parece sugerirse varias veces en la serie). Todos somos informantes. ¿Qué hacer, pues? 

El hecho de que los diálogos muchas veces estén forzados y, que, por ejemplo, el final de la serie resuelva a manera de deus ex machina la suerte de unos niños que sobreviven la masacre, luego de que un par de “narcos” los saquen de Allende y los dejen en el kiosko de otro pueblo, funciona más a favor de la serie que en su contra. Es decir, si todo lo que el narco toca es exagerado, excesivo y poco comprensible, de la misma manera, la forma en que los narcotraficantes en la serie son representados, excepto el narco local de Allende, es escurridiza. Los narcotraficantes, sobre todo los zetas, aparecen como figuras acartonadas pero que irradian excesos, son los personajes que no saben detenerse, que abusan de todo, que no conocen límites ni formas suaves, son fuerzas desterritorializadas que destruyen por sobre todas las cosas. En contra punto de esta fuerza, pareciera que Somos., como serie y título, intenta oponer cierta contención. Sin embargo, esto no es así. 

La decisión arbitraria y destructiva de los narcos no es, necesariamente, opuesta pero es diferente de la decisión de aquello que somos. El problema, claro está, que mientras la decisión narco es un flujo destitutivo, desterritorializado y destructivo, la decisión de definirse sin identificarse de “somos” es también un flujo escurridizo, pero no un destructivo, sino abierto a su creación y recreación. Por esos huecos que la palabra en español evoca, se dejan abiertos dos círculos. Somos no es sólo la afirmación de lo que uno es en colectivo en un momento presente, sino también los binoculares desde donde uno se ve dentro de un grupo, y al mismo tiempo el espacio hueco de la definición de grupo pero nunca su identificación. El hueco no es de nadie, lo que se sale de la boca, lo que se ve, lo que se folla, lo que se toma, lo que se respira y se come, no es de nadie, o más bien, nadie hace esas acciones, un nadie tan escurridizo como un somos. Si nadie es la persona que se elude incluso cuando se nombra, somos es la persona que se desagrupa en cuanto se agrupa, que se desvanece en cuanto se identifica. Un nadie es el común y un somos es un común de nadies. Lo más sugerente de la serie, insospechadamente, está en esos huecos abiertos a la intemperie, huecos ruinosos como el labio leporino de Paquito, el reo que rehúsa el fusil y se le es entregado un machete, que deja ir siempre suspiros pero sabe callarse para mantener su vida un poco más de tiempo y poder despedirse de su novia. Los huecos están por todas partes en la serie, como están por todas partes los huecos de las balas en el poblado de Allende y en general por toda Latinoamérica, y otras partes. El hueco es la impotencia de la bala, pero también la certeza de que todo lo que vive, respira, siente y muere lo hace por sus agujeros. 

Nostalgia del soberano. Notas a 499 (2020) de Rodrigo Reyes

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Un conquistador sin nombre naufraga en las costas de Veracruz y repite los mismos actos que en 1519 llevaron a cabo Hernán Cortés y sus tropas. Este anacrónico conquistador se empeña en repetir las ya sabidas acciones que marcaron fuertemente a la conquista (la lectura del requerimiento, la escritura de crónicas, el viaje de Veracruz a “Tenochtitlan,” la alianza con “ciertos pueblos adversarios” al dominio de Moctezuma). Sin embargo, esta vez no hay Cortés ni Moctezuma, no hay soberano ni lucha por la soberanía, sólo una violencia que resulta familiar para el conquistador anónimo y que, sorpresivamente, termina por superarlo, literalmente, quitarle su voz —nunca oímos que el conquistador hable con ningún personaje luego de que pierda la voz al leer por primera vez el requerimiento. El conquistador anónimo se encuentra con víctimas de la violencia en México: hijos que llevan el duelo de la muerte de sus padres, madres que buscan a sus desaparecidos, comunidades de autodefensa en la sierra, migrantes tratando de montarse a la bestia, exmiembros del narco, una madre que se negó al linchamiento de los violadores y asesinos de su hija y que ahora vive presa de la indignación porque los malhechores están en libertad y un sinfín de personajes que miran entre burla y extrañeza al anacrónico conquistador. 

La película resuena, sin necesariamente proponérselo, con Er is wieder da [Él está de regreso] (2015) de David Wnendt. En la película alemana, Hitler regresa misteriosamente de la muerte y se da cuenta de que muchos de los sentimientos con los que simpatizó en el pasado siguen vigentes. Mientras que en Él está de regreso, gracias a la sátira, se consiguen momentos brillantes de crítica sobre la situación actual de muchos movimientos nacionalistas en Alemania, en 499 difícilmente se pudiera decir que hay una crítica. Las dos películas coinciden en que el elemento más perverso de la historia de ambas latitudes (Hitler para Alemania, un conquistador para México) regresa y encuentra demasiadas similitudes con “su versión de la historia.” Esto es, de la misma manera que Hitler vio en el nacionalsocialismo una manera para congregar los afectos de la posguerra, volverlos hábito y catalizar y mover multitudes desquiciadas, el conquistador anónimo de 499 se encuentra con un mundo incomprensible y violento que se entrega a los peores pecados imaginados por la cristiandad. Sin embargo, mientras Hitler, en Él está de regreso, se acopla bien a la sociedad que se encuentra, el conquistador anónimo no se acopla al mundo que lo recibe. De hecho, esto pudiera ser, sin quererlo, uno de los mejores atributos del filme. Esto es, dado que el conquistador anónimo está completamente desempoderado, su errancia en el “Nuevo Mundo” testifica la total incomprensión que las tierras de Mesoamerica presupusieron para Cortés y los otros conquistadores. Por otra parte, el filme parece no interesarse en esta repetición de las errancias. De hecho aquí subyacen los problemas más grandes del trabajo de Rodrigo Reyes. 

El hecho de que un conquistador anónimo recorra de forma anacrónica la misma ruta que los conquistadores del siglo XVI y que, además, recupere los horrores de una violencia incomprensible (los conquistadores de Cortés veían así los ritos prehispánicos), articula, necesariamente la pregunta por los grandes ausentes en la reelaboración histórica del filme. Esto es, si el filme contrapone la violencia “incomprensible” con la que se encontraron los conquistadores de Cortés con la violencia contemporánea con la que se encuentra el conquistador anónimo, no lo hace para criticar las formas en que la violencia se articula en el presente, sino para preguntar, ¿dónde están los soberanos? Desde esta perspectiva, 499 es más una apología de la necesidad de un soberano y menos un recuento nuevo sobre la violencia en México. De hecho, la película (o documental, como se le categoriza varias veces) parece muy fácilmente deducir que la gran tragedia de nuestros tiempos no es tanto la violencia, sino la ausencia de un Cortés y un Moctezuma. Sin soberanos, hasta un conquistador debe humillarse (el conquistador anónimo se convierte en peregrino de la virgen de Guadalupe y luego en empleado en un restaurante en Nueva York). Sin soberanos, toda la violencia en México, y en otras partes, no es sino la hermenéutica que pudiera salir de cualquier cacicazgo latinoamericano: hartazgo por la descontención del Katechon que busca y demanda lastimosamente la presencia de un soberano. 

Machine’s monotony. A note on Anthropocene: The Human Epoch by Jennifer Baichwal, Nicholas de Pencier and Edward Burtynsky

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The praised 2018 Canadian documentary Anthropocene: The Human Epoch is without a doubt one of those films that both attracts via its mesmerizing images and scares by the horrific factual reality that it portrays. Directed by Jennifer Baichwal, Edward Burtynsky and Nicholas Pencier, the documentary depicts the so-called epoch of Anthropocene, which is, among many, a name that our current geological epoch receives (cfr. Capitaloscene). The Anthropocene, then, gathers a series of images that illustrate the ways humanity has been directly modifying the Earth’s surface natural development. From animal extinction, floods, massive pollution of the glaciers, uncontrolled mining and deforestation, giant dumps to, also, successful projects of modern engineering —the Brenner Base tunnel in Austria—, the documentary attempts to critically call for an “awakening” as the voice of the narrator, Alicia Vikander, states at the end of the film: “We are all implicated, some more profoundly than others.” As much as this statement invites for positive social change, it also signals something that the documentary forgets to explicitly acknowledge: the role of the machines in the so-called Anthropocene. 

From the beginning until the end of the documentary machines occupy a key role. As much as the Anthropocene identifies humans as the “evil doers” in this geologic era, our means of changing the surface of the Earth have always relied on the assemblage human-machine or machine-human (the order is not very important), never on human agency alone. A machine is not necessarily an object that obeys human desires. As depicted many times in the documentary, it is quite the opposite. When asked about their jobs at an iron factory that massively pollutes the Siberian steppes, Russian workers happily admit that at the beginning they did not like the job, but by force of habit they ended up liking it, even finding beauty in it. A Chilean worker at a Lithium mine in the Atacama Desert feels happy “to help humanity.” There is no single human agent in the documentary that does not happily expresses their pleasure of doing something meaningful. Even the ecologist at the beginning of the film expresses enthusiasm when thousands of ivory pieces are returned to Nigeria so that these objects will never hit the market or become a trinket, a mantelpiece or any other “luxurious object.” The confiscated ivory might have not become another object but unsuspectedly another machine put these objects in the market. Cinema after all is, if not, 20th century dream factory. 

Anthropocene barely relies on human agency. That is, most of the takes, cameos and travellings of the most heartbreaking and amazing images of the film are drone taken. Even the narrator’s voice, in a monotonous Alexian, or Sirean, register displays facts about human history and its implications. This contributes to the “lack” of human agency all over the film. The movie only has two registers, enthusiasm, and monotony. Human agency, then, is everything but easy to recognize since enthusiasm comes directly from the monotony that machines express. There is, then, one tone for machines, that of increasing different but concomitant happiness. In other words, the monotony of the machines accelerates the process of habituation of humankind. Happiness happens when you get used to things, so would say any of the workers addressed by the documentary. From this perspective, someone who is inside a machine’s mechanism can hardly see another way of living but the one the machine itself has built. Some of the last words of the narrator recognize that “the tenacity and ingenuity that helped us thrive, can also help us to pull these systems back to a safe place for all life on earth,” it is then, on “us” to change our habits. However, that us is already including the machines and, perhaps, our problem as humanity is directly tied to the too easily trust that we have given to machines. We have never learned how to differentiate the way machines should be used. In the meantime, we are told at the end of the film that “The scientists of the Anthropocene Working Group will continue to build the evidence towards a formal proposal for inclusion of the Anthropocene epoch in the Geological Time Scale.” Building and reforming our time, but not actually destroying it, would bring new and amazing evidence to the screens, but hardly move the ground we inhabit, hardly change a thing.  

The Voluntary (Happy) Submission of Collecting. Notes on The Collector [Koleksiyoncu] (2002) by Pelin Esmer

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Pelin Esmer’s documentary The Collector [Koleksiyoncu] (2002) follows an individual with a very particular pastime through the busy streets of Istanbul. The main character and narrator, an old man whose name is never revealed, is a collector of all kinds of objects. Shake powered flashlights, newspapers, rosaries, stickers from fruits, lists of the names of dead friends, glasses, fish bones, magazines, books, miniature kitchen utensils, among many, are some of the objects that the collector hosts in his apartment. While the house of the Collector could be easily associated with a hoarding disorder, the documentary does not focus entirely in the malaise of collecting objects, but rather in the unexpected happiness of gathering and piling objects.

“My interest in the collectable objects goes back to my childhood. Whenever I saw something small or interesting, I would keep it. For example, when my father bought lots of tomatoes for my mom to make tomato paste, I would choose the nice and small ones and hide them in a drawer. Soon they would rot and my mom would get very angry at me. As I grew older, this interest got wider and wider…” says the main character and narrator of the documentary, and so does the poster that promotions the documentary. While tomatoes go bad after being kept, the objects that the mature collector keeps in his apartment are all things whose damage, or malaise, comes from the space they use. As the Collector acknowledges, he only keeps things that won’t damage other things. The piling of objects day by day grows and it is harder to live or move in the apartment. With the hope of finding a place for all his precious newspapers, the main character finds a university who might receive them all without having to recycle them or dispose them. The Collector does not recycle, does not throw away, does not forget any object, does not lend any piece, he sometimes gives away what he has, but besides he keeps his collection as if he were nurturing a son, so says the Collector himself. 

The noise and vividness of the streets of Istanbul don’t stop. As the Collector wanders the camera follows him to all kind of markets, bazars, corner stores, restaurants, coffeehouses. Everyone buys, everyone consumes. In a way, the Collector is like any other consumer, he buys what he thinks he wants and tries to outsmart the market by buying always in pairs: one for the collection and one to use. Collecting becomes more than piling objects but less than archiving. “To be honest, I cannot claim that this is the aim behind my collections, being a bridge between yesterday and tomorrow is not the overriding idea for me. I see collections as a hobby not as a mission” (41:30). It is not a work, and yet occupies the Collector’s day completely. It is a hobby that looks like a job. 

Collecting, in a way, is an addiction, as put it by the old man himself, “Making collection is a sickness without a cure.” Like an addict, the one who collects is also like a slave. “We can call this a ‘voluntary submission’, or even a ‘mandatory submission’” says again the old man. His duty consists in keeping things in a safe place, things that, like the newspapers, will paradoxically sabotage the very basis of his daily life in his apartment. At the same time, says the old man “the worst thing is, I don’t really feel like fighting against it. I know it is necessary, I need to find a solution but, I just let it take its course” (42:35). 

What would happen with the collections after the Collector’s death? If the objects kept would find a way, ideally, they’ll be the trace of a particular existence. However, it seems the opposite. All that could happen to the collections after their keeper’s death is beyond the keeper’s power. “Collections are a way of clinging to life” says the old man in the final sequence of the documentary. If collecting was the mean that allowed existence to cling itself to life, then without collections life would be like the empty house of the Collector, as he imagines it, “a very dull place.” Without objects, life loses its liveliness. Without collections, where would liveliness find its colours? Without addiction how would existence cling to life and the other way around?