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Notes to The Interpretation of Dreams (1899/1913) Sigmund Freud. Trans. A.A. Brill. I

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Chapters 1 to 4

The main purpose of The Interpretation of Dreams is to prove that dreams are part of the waking state, that they are “a senseful psychological structure which might be introduced into an assignable place in the psychic activity of the waking state” (13). Dreams are, thanks to the technique Freud is about to present, a part which has no “official” belonging into the structures that form the waking state, conscious. In a way, the task of interpreting dreams, then, is a task of giving place, a task of ordering, or to assign order a missing part of its very own structure. Throughout the first chapter, Freud revisits many of the different approaches that have studied dreams. In the summary presented in this chapter, we learn that nothing is set on stone when it comes to discussing and interpreting dreams. For some authors, Freud says, “the discovery of the origin of some of the dream elements depends on accident” (22), or that what appears in the dream is what has been “pushed aside from the elaboration of the working thought” (35). Dreams escapes us, their mechanisms are not clear. Indeed, Freud affirms that “the entire memory of the dream is open to an objection calculated to depreciate its value very markedly in critical eyes. One may doubt whether our memory, which omits so much from the drea, does not falsify what is retained” (52). And yet, once we remember a dream, it is not so much a story that we remember, but “pictures… which resemble more the perception than the memory presentations” (55). 

To interpret dreams, then, one should learn how to read pictures. These are the residual, but also excessive, symbolic activity of fantasy. Whereas in dreams the “clearness of language is rendered especially difficult by the fact that [they] show a dislike for expressing an object by its own picture,” in a dream what we have is a “strange picture,” one that “can only express that moment of the object which it wishes to describe” (86). The pictures we see in dreams are not like the acoustic images that years later Sausurre’s Cours de linguistique général, that is, the images of a dream are not attached to one single object but are only “that moment of the object which [the dream] wishes to describe” (86). The dream gives away, or reveals itself as a “somatic process… which makes itself known to the psychic apparatus by means of signs” (99). This serves as point of departure of Chapter 2, in which Freud presents a sample dream, the famous Irma’s injection dream. And subsequently, Chapter 3 and 4 introduce the notion of understanding the dream as a fulfillment both affirmative and negative (distorted).

In these four chapters we read some of the key contributions of what later would be psychoanalysis. Here for, instance, after Freud formulates that every dream is the manifestation of the desire to “fulfill a dream,” we read about the 2 forces, or systems, or streams (all these synonyms mentioned by Freud) that cause the dream formation. One of these “constitutes the wish expressed by the dream” (145), and the other one “acts as a censor upon this dream wish” (145). By the simile of the “censor,” we then realize that dream depends on a flow that wishes, desires, something, and that this affirmation is only available to consciousness by a process of censorship, a process of self-repression or even self-regulation. Freud puts the relationship between these two in the following terms: “Nothing can reach consciousness from the first system which has not first passed the second instance, and the second instance lets nothing pass nothing pass without exercising its rights and forcing such alterations upon the candidate for admission to consciousness as are pleasant to itself” (146). Conscience, for Freud, “appears to us as an organ of sense” (146). And the sense of consciousness is what is “pleasant to itself” (146). Hence, the act of censorship collaborates with the wish fulfilment. It is, then, not surprising that Freud closes the fourth chapter by describing the mechanisms of certain dreams that seem to distort, or withdraw from, the fulfillment of desire. Withdrawal, or repression, is by extension a form of affirmation, a machoistic one, a neurotic one, a hysteric one. Freud has summarized what later will inspire further works on the way jouissance is at the chore of the mechanisms of desire flow control.

While surely this book is mainly about the interpretation of t dreams. What would it take to read the text with its own proposed technique? Indeed, this book has an affective clear purpose. Freud seeks revenge: “if there were such a thing in science as right to revenge” (95), the interpretation of dreams will be part of that violent revenge. Freud, perhaps, is telling us that to think what escapes sense (dreams), one should be closer the Iliad’s first verses. One should open this thought, like Homer, with rage. And even more, what sort of rage will one find in Freud’s text if one were to consider that most of his examples involve leisure (the trips with his family in chapter 3), intoxication (cocaine in the injection that kills a friend of his in the dream example of chapter 2), the law (the judge at the end of chapter 4)? Would this be merely a rage directed to a reduced group? Or would this rage have the chance for thinking an heterogeneous but open field for thinking? 

Infrapolítica en Los muertos y el periodista (2021) de Óscar Martínez

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Desde el inicio de Los muertos y el periodista (2021), de Óscar Martínez, se advierte sobre el tema principal del libro, pero también sobre la diferencia radical que tiene este libro en comparación con otros escritos por Martínez. Este es también un libro en el que “hay pandilleros, pero no es sobre pandillas; hay narcos” pero “no va de narcos; hay El Salvador, Honduras, Guatemala, México, Estados Unidos, pero no va sobre esos países; también hay policías y jueves y presidentes y políticos corruptos, pero no pretende profundizar en ese mal endémico de la región; hay migrantes y no es sobre migración; hay reflexiones de periodismo y frases de periodistas célebres, pero no va sobre eso” (12-13). Eso que hay en, pero no “de lo que va” el libro es la diferencia radical a la que apunta Martínez. Si sus trabajos anteriores fueron ejercicios periodísticos de largo trabajo y dedicación, este libro, como se dice desde las primeras páginas, fue escrito “como vomitar” (11). Así pues, este es un libro sobre la distinción, o la diferencia absoluta, entre aquello que hay y aquello que es, entre lo que es trabajo (escribir) y lo que es orgánico (vomitar), y entre los muertos y el periodista.

Aquello que separa al periodista de los muertos es también lo que los une. La principal historia que el libro cuenta, construida a partir de digresiones, reflexiones y comentarios sobre el trabajo anterior de Martínez y otros de sus compañeros periodistas, es la de una muerte anunciada, como la de casi cualquier fuente que pueda tener un periodista como Martínez: Rudi, un dieciochero que presenció una masacre realizada por policías en El Salvador, esquiva su muerte hasta que años después policías irrumpen en su casa y secuestran a él y a dos de sus hermanos. Jéssica, la hermana mayor de Rudi, y Martínez, se encargan de identificar los cuerpos de los dos hermanos de Rudi, cuando estos aparecen. Pero de Rudi, no quedó sino un cráneo quemado, una calavera imposible de identificar. El desenlace es una ya sabida desazón, un no saber, y una absoluta impotencia. Al final, el periodista vive, una buena historia se escribe y se vende, y los muertos se apilan en un cúmulo interminable. Y aún así, es por la vida de Rudi, su confesión y su historia, que muertos y periodista guardan una relación casi irrompible. 

La diferencia entre muertos y periodista está en la completa obviedad que conllevan ambas palabras. Los muertos son muchos, el periodista es uno solo. Los muertos preceden al periodista, el segundo es un mero agregado (aquello que sigue de la “y”). Aún así, es por el agregado, el periodista, que aquello que precede puede hallar un espacio en la escritura. El asunto, claro está, es que escribir no es, para nada, un oficio feliz. Ante la famosa frase de Gabriel García Márquez, sobre eso de que el mejor oficio del mundo es el periodismo, Martínez afirma, “‘No jodás’ le respondería con muchísima admiración” (36). Para Martínez, el oficio del periodista “da un privilegio inmenso y una enorme responsabilidad: atestiguar el mundo en primera fila. Aunque a veces, casi siempre, el espectáculo sea nefasto” (36). El periodista, entonces, es aquel que ve aquello que es siniestro, lo que duele, pero que también expande la imaginación y provoca la escritura. El periodista registra un infinito incalculable donde se mezcla el dolor, el asombro y la curiosidad en el nudo machacado de las palabras.

Desde esta perspectiva, entonces, se podría pensar que la escritura es en sí una práctica que guarda las distancias insalvables, una práctica de la diferencia absoluta entre aquellos que viven y mueren, y el “individuo” que registra todo en una multitud: los muertos. Es decir, el periodista es aquel que escribe siempre sobre los muertos, es aquel que encara siempre a esa siniestra multitud. Los muertos y el periodista es un libro sobre ese espacio crepuscular donde se diferencia lo que hay y lo que es: un espacio infrapolítico, similar a aquello que Alberto Moreiras define como eso de lo que ningún experto puede hablar. Desde ese espacio siniestro, esa infinita distancia, pero también infinita cercanía, es que se invita a pensar la relación misma entre muertos y periodista, entre lo existente y su registro, lo que duele y sus marcas. Sólo desde aquí es que uno pudiera ver en Los muertos y el periodista no sólo un libro de distancias insalvables, sino un umbral hacia otra parte y diferentes comienzos.

Crisis, extenuación, y transición. Notas sobre Nuestra parte de noche (2019) de Mariana Enríquez II

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Segunda parte (final)

Luego de que la amiga de Gaspar, Adela, sea atrapada por la casa abandonada que ella y sus amigos visitaron al final de la tercera parte, el grupo de amigos se desintegra. Las páginas restantes de Nuestra parte de noche (2019) dan seguimiento a estos eventos. A su vez, el resto de la novela se compone de fragmentos del diario de la madre de Gaspar, Rosario (“Círculos de tiza”); las notas de una periodista que investiga las fosas de restos humanos y desaparecidos de la dictadura (“El pozo de Zañartú”); y la última parte de la novela sigue los años de Gaspar con Luis, su tío, hasta el desenlace de la historia, cuando Gaspar se venga de “La Orden” (“Las flores negras que crecen en el cielo”). Como ya era claro al final de la tercera parte, una de las preocupaciones principales de Nuestra parte de noche es el pensar la post-dictadura argentina, la transición a la democracia. 

La novela de Enríquez invita a pensar en la transición como un proceso de intercambio. Juan engaña a “La Orden,” bloquea los poderes de Gaspar, pero para poder salvar a Gaspar, debe de entregarle Adela a “La Oscuridad.” La amiga de Gaspar, resulta ser su prima, su madre era prima de Rosario. Adela es la hija de una Bradford y un militante del “Ejército de Liberación Maoísta Leninista” (501). Desde esta perspectiva, la novela sugiere que para poder salvar los restos del peronismo (el hijo de Juan, Gaspar), se debe entregar a la “Oscuridad” los restos de la izquierda radical. Desde esta perspectiva, la transición a la democracia argentina es la traición a la izquierda radical. La cuestión, entonces, es si el peronismo puede vivir con esta traición. Por el final de la novela, la respuesta es una rotunda negación. Luis, el tío de Gaspar, intenta reconstruir su vida, y la casa donde se muda con su sobrino “una casa en Villa Elisa, cerca de La Plata, que se venía abajo, pero era hermosa y Luis quería recuperarla” (519). Luis, como un restaurador, intenta reconstruir los restos del peronismo, incluso llama a uno de sus hijos como Perón. Sin embargo, sus esfuerzos son en vano: Luis es asesinado por la abuela de Gaspar para atraer a su nieto de nuevo a la “La Orden” y retomar las tareas pendientes de su padre. 

Si bien, la novela invita a pensar en el rol de las élites en el proceso de transición, sobre todo por los personajes de la familia Bradford “los reyes. Terratenientes. Yerbateros. Rentistas. Explotadores” (591). La novela también invita a pensar en el desgaste de la clase letrada, o más bien, en el desgaste de la profesionalización laboral y artística, y el desgaste de la vida en general. La madre de Gaspar, “la primera doctora en antropología argentina graduada en Cambridge” que sentía “un orgullo ridículo” (445), contrasta radicalmente con los sentimientos de Gaspar y sus amigos frente a sus vidas y profesiones. Gaspar, por ejemplo, filmaba fiestas de quinceañeras, lo “hacía por hacer algo, para no aburrirse” (592). Y más aún, a pesar de ser un joven brillante, atractivo y millonario, es incapaz de compartir su riqueza, incluso después de vengarse de “La Orden.” Él mismo comenta “No entiendo por qué tengo que estudiar” (617), ante las insistencias de su novia Marita para que se vuelva profesor de inglés. Igualmente, los dos amigos de Gaspar, Vicky y Pablo tampoco encuentran ese orgullo que sentía la madre de Gaspar. Vicky es una doctora con una habilidad de diagnóstico infalible, pero incapaz de sentir empatía, “esa parte de la medicina, la empatía, no la tenía tan desarrollada … Le costaba ver a la gente detrás de las patologías …Ella debía ser eficiente y certera para curar. Que otro se encargara de secar las lágrimas y calmar el pánico: ella estaba demasiado ocupada” (582). Pablo, a su vez, vive con la imposibilidad de volver público su romance con un fotógrafo de éxito, a pesar de que en su círculo de artistas, la homosexualidad no es tabú. La transición, entonces, dejó las cosas sumergidas en un miasma. A cambio de eficacia laboral (Vicky); riqueza, no bien distribuida, (Gaspar); y éxito en las artes (Pablo) se sacrificó el amor, el orgullo “ridículo,” la pasión y el deseo del estudio. Los personajes de Nuestra parte de noche viven todos como Gaspar al final de la novela con “un corazón exhausto” (667). 

Civilización y barbarie revisitadas. Notas sobre Nuestra parte de noche (2019) de Mariana Enríquez I

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Primera parte (bis. p 351)

Nuestra parte de noche de Mariana Enríquez es una novela entre el género de terror y el roman a clef ambientada en los años previos a y durante la dictadura y la transición a la democracia en Argentina (1960-1997). La novela se centra el la familia de Juan Peterson y su hijo Gaspar. Juan es el médium de la Oscuridad, una entidad antigua reverenciada por “La Orden,” un culto transoceánico. La historia de “La Orden” y de la familia de Juan se superpone a la historia nacional: la orden ancla sus orígenes con la llegada den el siglo XIX de capitalistas ingleses a la región del Chaco, Juan es hijo de inmigrantes del norte de Europa llegados a la Argentina en el periodo de la posguerra. Este movimiento que superpone terror e historia es, quizá, una referencia al propio título de la novela, nuestra parte de noche. Desde esta perspectiva, el terror es la parte de noche de la historia, esa parte crepuscular e indecible que aterroriza al discurso histórico, que lo hace temblar, pero desde el cual también se articula. Y Al mismo tiempo, como le dice Juan, agonizando, a su hijo, la parte de noche es el residuo, un resto afectivo “tenés algo mío, te dejé algo mío, ojalá no sea maldito, no sé si puedo dejarte algo que no esté sucio, que no sea oscuro, nuestra parte de noche” (301). En este orden de ideas, la novela, ambiciosamente, revisa momentos terroríficos de la historia argentina del siglo veinte. 

Si bien, la reevaluación de la turbulenta historia de la Argentina en la segunda mitad de siglo veinte ha sido ampliamente revisada, la vuelta de tuerca de Enríquez consiste en de disociar el terror del que muchas veces es el agente de todos los males, el estado. Así, la orden y sus rituales perversos no son una metáfora del estado, pero sí de esa parte también “malévola” en la historia argentina: los capitalistas. Juan, el médium “perfecto,” se casa con Rosario, una descendiente directa de los miembros fundadores de la orden, los Bradford (ingleses acaudalados que expandieron su capital al mudarse a la Argentina). Así, la familia de Juan y Rosario es, en buena medida, el proyecto nacional de las élites “criollas,” ésas que no quedaron dentro de la política de los caudillos, pero sí contribuyeron a la acumulación de capital. De hecho, la novela reformula uno de los temas más fuertes de la literatura nacional argentina: la civilización y la barbarie. Cuando Juan y su hijo visitan las cataratas del Iguazú. El niño le pregunta al padre porque sus abuelos maternos, tan acaudalados, no se construyeron su finca cerca de aquellos parajes, “No se puede, le contestó Juan, es un parque nacional: no es de nadie, es del Estado. ¿Qué es el Estado? Es de todos, no lo puede comprar una familia particular, eso quiere decir” (112). Los bienes “naturales” son de nadie, del estado, y por lo tanto su terror, no siempre es aterrador: Gaspar primero de asusta de la “Garganta del diablo,” la caída del agua, pero luego “se volvió a reír de lo mucho que se habían mojado” (112). Por otra parte, los abuelos de Gaspar, los Bradford, para quienes “el dinero… es un país en sí mismo” (116) mantienen otra relación con bienes similares a las cataratas, el arte (segunda naturaleza). Cuando su hija Rosario, la madre de Gaspar, le pide su pare que done obras de Cándido a los museos nacionales, pues “es robo, esto [los cuadros] es patrimonio, y él respondía que me la vengan a sacar entonces, la puta que los parió, y un carajo se las voy a dar. Rosario fingía indignación, pero Juan podía verle la sonrisa” (118). 

Desde la perspectiva de Nuestra parte de noche la civilización guarda la segunda naturaleza y la barbarie a la primera naturaleza. El asunto es que, en la novela, la barbarie está ya integrada al estado, y esa parte es ya común. Más aún, si el estado está en la “naturaleza” lo bárbaro deja de ser naturaleza, pues lo bárbaro es más cercano a las carnicerías de rituales que la orden realiza: con brazos amputados, sacrificios humanos, tortura y demás. Así pues, no es casualidad que, aunque los espectros también puedan rondar los bosques, en Nuestra parte de noche todo el terror está en las casas, el lugar de la civilización, sobre todo en las casas abandonadas o las casas de los ricos (la casa de Gaspar y Juan en Buenos Aires fue diseñada por los arquitectos O’Farrell y Del Pozo [329] y la finca de los abuelos diseñada a su vez por otros arquitectos de renombre). Si el terror está en las casas, ¿quién puede vivir en la “naturaleza” si ahí mismo es donde el estado, en la dictadura, vacía y desaparece cuerpos? El pasaje de casa a la intemperie y viceversa es también la tragedia argentina del siglo veinte: la transición. De hecho, este es el conflicto de Juan que, cercano a morirse, por órdenes de la “Orden,” debe transferir su conciencia a su hijo, que posee aptitudes de médium también, para continuar con los rituales. Juan se rehúsa y encuentra una manera de “bloquear” los dones de su hijo. Se anula esta transición, pero no se anula el proceso en sí. Al final de la tercera parte “La cosa mala de las casas solas” una amiga de Gaspar es atrapada por una casa abandonada en su barrio. Juan no canceló la transición, la volvió convertible, transformable, transferible. 

Teatro de la crueldad. Notas sobre Nostalgia de la sombra (2002) Eduardo Antonio Parra 

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Con ciertos matices de novela policiaca de hardboiled y thriller, Nostalgia de la sombra (2002) de Eduardo Antonio Parra cuenta la historia de Ramiro, un trabajador, de una particular empresa de seguridad en México a inicios del siglo XXI. Los trabajos de Ramiro consisten en eliminar a sus “clientes.” Esto es, Damián, el dueño de la empresa, comisiona sicarios yRamiro es sólo un trabajador más de esta línea de producción. Si bien, la empresa no forma parte de ningún órgano de gobierno, debido a las relaciones de Damián y a sus orígenes, él viene de una familia de abolengo, se intuye que el encargo de asesinatos forma parte integral del sistema económico y político que se retrata en Nostalgia de la sombra. Así, la empresa paraestatal vela por las pasiones y el bienestar del estado. Si bien, Ramiro es un hombre que disfruta asesinar, “Nada como matar a un hombre” (9), se dice a sí mismo al inicio de la novela, el goce de su trabajo se ve alterado: su jefe lo comisiona para asesinar a una mujer empresaria del norte del país. Cargado de tribulaciones, Ramiro debe realizar algo que no le causa placer y volver a una ciudad, Monterrey, que le trae nostalgia, sus múltiples vidas pasadas reviven en la pantalla de su memoria y en las páginas del relato.  

Conforme progresa la historia, Ramiro se revela como un cuerpo al cual se le han superpuesto diversas identidades. Desde niño rebelde, periodista, hasta pepenador y recluso, Ramiro ha vivido siempre como un actor de un teatro que cambia siempre sus personajes y sus contextos. Los cambios del espectáculo varían, pero siempre, parece, son los mismos actores y espectadores los que participan. Mientras Ramiro construye el perfil de su futura víctima, Maricruz, la empresaria, éste afirma que, en el teatro de la crueldad en que ambos participan, se tiene que aprender a cumplir con el rol asignado: 

[…] desde hace mucho aprendí que se trata de un juego en el que nos toca actuar como testigos y protagonistas al mismo tiempo. Si uno adopta el papel principal, está perdido; esa es la causa por la cual siempre me cargo del lado del mirón, del espectador, y aunque los sentimientos se me alboroten procuro entretenerme con la secuencia de mis alegrías y mis horrores y acaso a ello se deba que los haya sobrevivido (207-208). 

Desde esta perspectiva, en Nostalgia de la sombra la sociedad se divide entre mirones (testigos) y actores principales (víctimas y victimarios). Como el público del coliseo romano, los mirones viven desempoderados y satisfechos pues al experimentar la muerte ajena su vida es sólo la deferencia de su propia muerte: no pueden cambiar nada, pero se pueden conformar con vivir un poco más que aquellos que saludan antes de morir. 

La violencia guarda una relación intrínseca con el espectáculo. No hay violencia sin testigos. El asunto es que, como el Monterrey retratado por Parra, en México y en otras latitudes, el narco nos posiciona frente a un espectáculo que extenúa el goce. Ante un espectáculo que cada vez reduce más la diferencia entre espectadores y actores, o que cambia hasta el cansancio los roles y tramas del show, la actitud más radical, tal vez, es la de Ramiro, pues ante los diferentes cambios que su encomienda sufre, se dice: “Esta película cada vez degenera más en farsa. Demasiadas sorpresas. Demasiados giros. Y yo no acepto correcciones en el argumento. Ya lo dije, Maricruz. Mi papel estaba decidido desde que llegué a Monterrey y no voy a modificarlo” (284). Aceptar el rol y morir con él aparece como única salida. Dejar, de cierto modo de deferir la muerte, sería darse cuenta de que incluso ésta no es un estado definitivo, que más bien es “algo extraño que se mete en nosotros. Como el cansancio, el aburrimiento, la indiferencia. Que nos inmoviliza y nos libera al mismo tiempo” (299). Más allá del espectáculo no está la muerte. Sin embargo, ya una vez fuera de bambalinas, tramoyas y libretos, ¿dónde habrán de pasarse las tardes de insomnio y tedio sin espectáculo que asistir?  

Las cosas que revientan. Notas sobre La diáspora (1989/2018) de Horacio Castellanos Moya

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De cierta manera, La diáspora (1989/2018), de Horacio Castellanos Moya, es una novela fragmentada, o mejor que elude cierta forma. Esto, tal vez, venga ya sugerido por la idea que “la diáspora” evoca. Con esto, claro, no sólo se evoca a los grupos desplazados y hechos emigrar a la fuerza, sino también a las esporas: cuerpos que eluden la forma que se dispersan para adquirir por sí mismos novedad y permanencia. La diáspora no es sólo, entonces, la fuga de los expulsados, sino también la línea de fuga de aquello que permanece informe. Las cuatro partes que forman la novela se centran en formas específicas de narrar y también en perspectivas diferentes sobre el conflicto armado en Centroamérica, en especial en El Salvador. En cierto sentido, las historias de Juan Carlos, Quique, los periodistas de la tercera parte y el Turco son todas narraciones que intentarían responder a la pregunta que le hace Rita en las oficinas de la ACNUR (la agencia de solidaridad internacional que gestiona la migración de refugiados políticos) a Juan Carlos: “¿Y por qué tronaste?” (28). Así, cada personaje tronó, como tronó la guerrilla en el Salvador, como tronaron las crisis económicas en los ochenta en todo el mundo. 

Después de tronar, reventar cada parte del relato es, así, una “novella”: textos que se preguntan ¿cómo es que las cosas llegaron a ser lo que son?, ¿cómo llegamos aquí? Para Juan Carlos, por ejemplo, luego de la muerte de los líderes del partido en el Salvador, “algo se había roto dentro de [él]. Ya no se trataba únicamente —como él sostendría más tarde— de que en el Partido se había generado una situación de desconfianza intolerable” (108). El hecho es que por más que cada parte de La diáspora ofrezca posibles respuestas para señalar qué sucede luego de que las cosas “truenan”, no hay una única narrativa para describir las líneas de fuga que sigue cada fragmento luego del “truene”. Para Juan Carlos la vida estaba por convertirse en la búsqueda de seguridad, “una manera de pasar vegetando” (36), una manera de diferir su muerte. Por su parte, para Quique luego de que reviente la guerrilla para él, todo lo que vendría después sería “un nuevo aprendizaje, de interiorizar las mañas de la ciudad” (81) y también del trabajo. Para los periodistas, el reventar de las cosas es la oportunidad de dar una nueva verdad y contar el “Crimen y suicidio en El Salvador. Intimidades de una pugna revolucionaria” (119) a cambio de fama. Finalmente, para el Turco, todo revienta, una vez más, luego de que en su trabajo ya no le fíen bebida. El Turco experimenta el terror de “las escalofriantes consecuencias de que los contadores se estén apoderando del mundo” (131). Precisamente, este terror de contar, en sus dos acepciones, es de lo que rehuiría La diáspora. En otras palabras, Castellanos Moya pone en juego la imposibilidad de poder contarlo todo.

A su vez, la novela también sugiere que las partes que la forman, excepto la de Quique, son una lucha contra o por la sobriedad. Juan Carlos, temeroso de perder su oportunidad de fugarse, rehúye las drogas y los excesos; los periodistas administran una sobriedad economizada, beben cuando están de vacaciones para no dejarse intoxicar por el clamor de las luchas que “reportan”; y el Turco bebe como desesperado, siempre aplazando las cuentas que se le puedan hacer, siempre aplazando la sobriedad. La sobriedad y la ebriedad van de la mano del cinismo. Es decir, el texto “dosifica” el cinismo que cada línea de segmentarización (las historias de Juan Carlos, los periodistas y la de Turco) puede soportar. Por otra parte, hay algo que persiste en la juventud, o en la militancia de Quique, o el hermano del Turco y el Bebo: algo se le escapa al cinismo. En estos personajes “parecía como si la crisis hubiera pasado a su lado, sin tocarlo[s], como algo que nada tenía que ver con [ellos]” (93). En Quique y el Bebo persiste un impulso de vida, o de existencia. O más bien, en ellos persiste tiempo amorfo, que no ha llegado aún. Ese tiempo, por supuesto, significa que también Quique y el Bebo reventarán, pero que eso no le tocará a la diáspora decirlo, ni saberlo, sino, tal vez, a la diáspora sólo le toque mantener la contrariedad de tener en mente que todo saldrá mal y aún así apostar por lo opuesto. 

La medición y los cuerpos. Algunas notas sobre las Cartas de relación (1526-1534) de Hernán Cortés

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*las notas son sobre la edición de Mario Hernández Sánchez-Barba de 1985.

“[…]y porque en este libro están agregadas y juntas todas o la mayor parte de las escrituras y relaciones de lo que al señor don Hernando Cortés, Gobernador y Capitán General de la Nueva España, ha sucedido en la conquista de aquellas tierras, por tanto acordé de poner aquí en el principio de todas ellas, el origen de cómo y cuándo y en qué manera el dicho señor gobernador comenzó a conquistar la dicha Nueva España, que es en la manera siguiente […]” (41). Así es como Hernán Cortés abre sus cartas de relación que después serán entregadas a Carlos V. La narración, desde el inicio no promete mucho, sólo una serie de cosas “agregadas y juntas”. Cortés escribe cuando la realidad se le ha acumulado, cuando aquello que está en la tierra es decible y escribible desde las letras de sangre y fuego que abren la puerta a la modernidad. Los motivos de Cortés son una maraña de enredos. Aún así, la voluntad del conquistador alcanza para saber que lo importante ya no era recoger el oro del suelo, “sino conquistar la tierra y ganarla y sujetarla a la Corona Real de Vuestra Alteza” (43), pues si los tantos secretos que Cortés percibe, una vez que se hace de lenguas en el “nuevo mundo”, son ciertos, entonces, para llegar al oro que se esconde, primero hay que hacerse de la tierra, despoblarla, poblarla y repoblarla. Las Cartas de relación de Hernán Cortés son menos la prolongación de la semiosfera de Colón y más la explosión y emergencia de muchas esferas. Cortés no mezcló dos mundos, mezcló una multitud de lenguas, desbarató con sinrazón iconoclasta y amistó con aquellos que muy pronto fueron amigos y luego a mayor velocidad se convirtieron en oprimidos.  

Desde lo molecular Cortés movió aquello que parecía ya fijo para él, para su tropa, para las tierras del valle de eso que todavía no se llamaba México y para aquella ciudad por la que tantos lloraron y lloran aún. Cortés carga el hierro y el pesar del ángel de la historia, tal como Orozco lo representara. Si hay una generalidad, entre tantas, que parece hilar aquello que aparentemente está ordenado y demanda la mirada de los ojos del soberano en las cartas que Cortés le escribe, es la necesaria tarea de Cortés por contarlo todo. La prosa de las cartas está profundamente preocupada por las formas en que ha de contar para dar testimonio, pero también para hacer el conteo de aquello que se suma en los afectos, pero no se registra ni en el habla ni en los hábitos por completo. La tarea del conquistador es luego de cortar cuerpos, contarlos, su hacer es el del tirano que inmediatamente contabiliza su botín y sus pérdidas. Para que el relato de relación pueda contarse, al conquistador no le bastaba con sobrevivir, sino con encontrar los instrumentos que pudieran medir la veracidad de sus palabras, pero también incitar la curiosidad del que escuchare o leyere. Sucede así, que las descripciones de aquellos cuerpos que expulsaban a Cortés de Tenochtitlan luego de comenzada la guerra se presentan casi siempre con una palabra que asusta por su desmesura. En una ocasión, como en muchas otras, se dice de los que expulsaban a Cortés que eran “tanta multitud de gente por todas partes, que ni las calles ni azoteas se parecían con la gente; la cual venía con los mayores alaridos y grita más espantable que en el mundo se puede pensar y eran tantas las piedras que nos echaban con hondas dentro de la fortaleza” (161). A su vez, están otros cuerpos contados, los de “nuestros amigos que estaban con ellos [las tropas de Pedro Álvarado], que eran infinitos, pelearon muy bien y se retrajeron aquel día sin recibir ningún daño” (251). En la guerra, los “naturales” no eran unos ni otros, tampoco enemigos, sólo unos que eran amigos y su número era infinito y otros que eran multitudes. Los amigos pueden ser infinitos porque aquello que no tiene fin incita a ser contado, aunque al contarse uno fracase en el intento. En cambio la multitud, o aquello que es múltiple, asusta porque su número no invita a la negación de ningún fin para contabilizarse, sino que el número de los cuerpos de la multitud es un “mucho” que se aglomera en un cuerpo abstracto. Los soberanos, después de todo, se consuelan en el infinito porque en esa negación de lo interminable se encuentra la repetición de aquello que ellos no son. No hay, a su vez, ningún soberano al que no aterren las multitudes, un sin “número” que asusta por su exceso y enormidad. 

Cortés no contabilizó con detalle muchas cosas en sus expediciones en los valles de Anáhuac y de Texcoco. Los cuerpos de quienes estuvieron en la guerra fácilmente se moldearon a las formas de cuantificar aquello que podría permitir la repetición de lo mismo (el infinito) y aquello que rehuía la contabilidad y la palabra del soberano (las multitudes). Otros cuerpos sí encontraron una gramática en el rotoso archivo del conquistador. De los primeros “regalos” que Cortés recibe de los señores de “Temixtitan” se dice que éstos fueron fundidos y “cupo a vuestra majestad del quinto, treinta y dos mil y cuatrocientos y tantos pesos de oro, sin todas las joyas de oro, plata, plumajes, piedras y otras muchas cosas de valor que para vuestra sacra majestad yo asigné y aparté, que podrían valer cien mil ducados y más suma; las cuales demás de su valor eran tales y tan maravillosas que consideradas por su novedad y extrañeza, no tenían precio ni es de creer que alguno de todos los príncipes del mundo de quien se tiene noticia las pudiese tener tales y de tal calidad” (132). Lo maravilloso no se funde pero por su singularidad, su “novedad y extrañeza” carecen de un peso y precio, son objetos únicos, algo que nadie más tiene y sin embargo, objetos que ya venían de otro territorio, que ya llevaban consigo una medida, una marca y una relación con un territorio. 

En las cartas de relación, al menos las primeras, se puede contar todo aquello que se puede fundir, todo aquello que se presente como maravilloso y todo aquello que sea infinito. La fascinación que el mercado de Tlatelolco generó en los conquistadores no sólo descansa en el hecho de que las semejanzas recibieran a aquellos que se veían a sí mismos diferentes, de que hubiera “hombres como los que llaman en Castilla ganapanes, para traer cargas” (135), ni tampoco de que algunas cosas aventajaran por mucho aquellas de la ya ahora tierra lejana, como esa “miel de unas plantas que llaman en las otras islas maguey [del algo de Texcoco], que es mucho mejor que arrope” (135). El mercado cautivó, sobretodo, porque “Cada genero de mercaduría se venden en su calle, sin que entremetan otra mercaduría ninguna, y en esto tienen mucha orden” (136). El mercado y su “cuadriculación” y orden iba también, a su vez, cargando con una supuesta falta: “Todo se vende por cuenta y medida, excepto que hasta ahora no se ha visto vender cosa alguna por peso” (136). Aquello que se ve como ausente es la medida absoluta, el peso de algo valuado por el ojo del soberano. La semejanza no alcanza para revelar que lo que se vende no sólo descansa en un mecanismo de cuenta y medida, pero que esa cuenta y medida en realidad es también aquello que puede ser “mucho” sólo en su condición y estado abstracto de ser ominoso. Lo que se cuenta y se mide no es el infinito, pero el ominoso peso de aquello excede, que por múltiple se mide en intensidad y por grande se cuenta por su medida. 

En el mercado de Tlatelolco se libró, tal vez, con mayor intensidad la guerra entre las multitudes de Tenochtitlan y los conquistadores y sus infinitos amigos. Alvarado apresuraba a Cortés para tomar el mercado, pues él se daba cuenta que “la gente de su real le importunaba que ganasen el mercado, porque aquel ganado, era casi toda la ciudad tomada, y toda su fuerza y esperanza de los indios tenían allí (261). Si el soberano murió por la propia mano de aquellos que lo miraban desde los pies de la pirámide, ahora que los amigos del soberano entraban con otros infinitos amigos, ¿qué habría que hacer para parar la debacle? Cortés dice ver la tristeza de la destrucción. Cuando la guerra ya es destrucción y exceso los conquistadores “hallábamos los montones de muertos, que no había persona que en otra cosa pudiese poner los pies; y como la gente de la ciudad se salía a nosotros, yo había proveído que por todas las calles estuviesen españoles para estorbar que nuestros amigos no matasen a aquellos tristes que salían, que eran sin cuento” (291). El suelo y las islas son ahora de carne y hueso y cada cuerpo que escapa, escapa ya no sólo de la destrucción, sino de la “decisión” de un soberano, que guarda a sus amigos de proseguir en la empresa de destrucción y muerte. Los que escapan van “sin cuento”, sin número, como estuvieron en multitud, pero ahora también, probablemente sin “cuento”, sin voz, sin historia. La misericordia del soberano radica en saber doblegar la voluntad, en asustar antes que en destruir por completo, pues viendo a los que resistían y no se rendían, Cortés dice que “mandé soltar la escopeta y en soltándola, luego fue tomado aquel rincón que tenían [los que resistían] y echados al agua los que en él estaban; otros que quedaban sin pelear se rindieron” (291). 

Con la destrucción de Tenochtitlan Cortés le puso letras y gramática al fuego y a la sangre de la historia de la modernidad. Igualmente, Cortés consiguió imponer una medida, un peso a lo múltiple (que se contaba y se medía), pues para ahora darle peso a su autoridad, todo aquel que dudara de esto sólo habría de ver y oír sobre la destrucción de la gran ciudad. A los primeros incrédulos el conquistador los hace “llevar a ver la destrucción de la ciudad de Temixtitan, que de verla, y de ver su fuerza y fortaleza, por estar en el agua, quedaron mucho más espantados” (298). Así fue que la destrucción se convirtió en moneda en boca de las lenguas de Cortés, así fue que su voz adquirió peso incluso en los oídos de Carlos V, y aún así, del mucho espanto de todos los que se escaparon, algunas veces más y otras veces menos, habría de volver siempre el espectro de lo múltiple. 

No tan nuevo orden. Notas sobre Nuevo Orden (2020) de Michel Franco

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Nuevo orden (2020) de Michel Franco tiene tan mala reputación en México como en los Estados Unidos la tuvo American Dirt (2020) de Jeanine Cummins. De la película y de la novela se podrían decir las mismas cosas: refrito de situaciones estereotípicas, racismo, misoginia, mala representación, poca inclusión en el reparto, y al mismo tiempo un buen uso de figuras retóricas y cinematográficas, respectivamente. Todas las carencias que uno pueda encontrarle a Nuevo orden, en realidad tienen que ver precisamente con eso que el título evoca y con lo que en un par de ocasiones se nos dice en el filme desde el sonido de fondo de la televisión: la pretendida idea de que en México “hay un nuevo orden” controlando la vida diaria de todos. Así, aunque los créditos también se esfuercen en abrir una “nueva” forma de acomodar las letras, de darle un nuevo orden a las palabras y las cosas, lo cierto es que el nuevo orden de Franco es tan viejo como la idea de lo que ha sido “el orden” en México, al menos. Se cambia de orientación el signo, pero el sentido permanece.

Como las letras de los créditos intentan abrir un “nuevo orden”, así también lo hace la serie de montajes que forman la secuencia que inaugura la película. Cada elemento del montaje, desde un zoom-out de una pintura de Omar Rodríguez-Graham —que también colabora con toda la pintura que se usó en la producción—, hasta los recortes en que Marian —una de los personajes principales del filme— aparece recostada, van seguidos de fundidos. Así, con la cabeza de Rolando, que está despertando frente a su esposa que agoniza en silencio en una cama de hospital, comienza la historia de la película. Los eventos que siguen son un tanto como los recortes del inicio. En la Ciudad de México una “abrupta” insurgencia toma las calles. “Los manifestantes” arrojan pintura verde a los automóviles y también se enfrentan a la policía. Con el furor de la revuelta y la violencia desencadenada, el hospital debe recibir a cientos de personas que llegan heridas y, por tanto, Rolando y su agonizante esposa deben dejar el espacio para que el hospital pueda hacerle frente a la emergencia de malheridos que llegan a torrentes. La esposa de Rolando, que iba a ser operada próximamente —según se nos dice después—, ahora convalece en casa. Su esposo decide ir a pedirle ayuda a la acaudalada familia de Marian, familia para la que él y su esposa trabajaron en algún momento como empleados domésticos, se intuye. Al llegar a la casa, Rolando se topa con la celebración del matrimonio civil de Mariana. A pesar de que la madre de Marian le da algo de dinero a Rolando, pues éste necesita doscientos mil pesos para la operación de su esposa, que ahora será en un hospital privado, la suma no es suficiente. Marian entonces decide tomar su tarjeta de crédito, dejar la boda en suspenso, ir con uno de sus empleados domésticos (Cristian) a la casa de Rolando y así internar a la moribunda mujer. La “solidaridad” y “buenas intenciones” de Marian la sacan de su casa y, así, ella no ve cómo la manifestación irrumpe en su boda, su madre es asesinada, su padre baleado, su casa saqueada por los empleados domésticos y todos los demás invitados tomados como rehenes y luego extorsionados. Lo que sigue de ahí es la pesadilla de la democracia: la totalización del estado como remedio para apaciguar el terror, el caos de unos manifestantes cuyas razones nunca son evidentes. 

La distopía de Franco es menos un ejercicio de representación y más un reflejo. Con esto, el totalitarismo del estado en Nuevo orden no va nada alejado a la realidad del país. Como si el cine fuera un espejo, aquello que las luces, texturas y colores que inundan la película van reflejando una figura bastante familiar. Conforme los colores que todo el tiempo van inundando la pantalla, el verde (la pintura que arrojan los manifestantes, el color del logotipo del IMSS en el hospital, los uniformes del ejército), el blanco (las canas de Rolando, el vestido de novia que modela Marian en uno de los primeros montajes que aparecen en el incipit) y el rojo (la sangre, el traje sangre de Marian) se van a unir en la bandera que aparece en la penúltima secuencia de la película. La bandera que ondea en la pantalla y el travelling a manera de zoom-in vuelven ominosa la escena. Los reos vestidos de beige y los tambores que cierran la película marcan el cuadro de la imagen: dentro del rectángulo de la bandera todos los conciudadanos somos como reos. 

La monstruosidad del Leviatán radica no tanto en su poder para controlar o disciplinar, sino en que en sus mecanismos el monstruo sujeta, sostiene y también mantiene. Esto es, más que sólo decidir sobre el devenir de las vidas, el soberano coloca a sus “sujetos” en una posición desde la cual desarmar el nudo de su opresión equivale también a desarmar su propia existencia. La fuerza reactiva del estado se mete en la médula, como también se mete en la composición de Nuevo orden. Esto es, mientras que el filme sugeriría una crítica contra los pésimos manejos de la crisis de inseguridad, la violencia y la cada vez más notoria (si es que alguna vez estaba oculta) militarización del poder estatal en México, también la crítica revitaliza la urgencia de volver a maquillar la forma del poder. El sueño del estado es el Nuevo orden, y menos que una distopía, el filme es nuevo nacionalismo. 

No hay, entonces, una forma en que el filme, por más que se esfuerce, pueda registrar la siniestra violencia que se ha esparcido por México. Para Nuevo orden ver la violencia desde la estética, desde el cine, sería como alejarse, tomar una perspectiva para ver el marco que sostiene el cuadro. El zoom-out con que inicia la película sugiere que para encontrarle el marco a esa serie de líneas y flujos coloridos —la obra de Omar Rodríguez-Graham— también habría que buscar un marco. El problema es que como la violencia, la obra de Rodríguez-Graham elude la forma y también cualquier marco. El marco es, en realidad, el acto de violencia más fuerte que se hace contra la violencia constitutiva de las líneas que dejan los cuerpos en sus continuos choques entre sí. Desde esta perspectiva, el marco que corta al cuadro de la violencia social en el país, es el nacionalismo, y a su vez, los colores saturados que adornan el marco es Nuevo orden. Franco hace lo opuesto que Cuarón en sus películas ambientadas en México. El primero aparenta hacer un zoom-out de la pintura para denunciar el marco (al estado), pero presenta la violencia desde una perspectiva saturada, en zoom y esa denucnia se convierte en embellecimiento del marco. El segundo, como ya lo ha notado Slavoj Žižek, pone en el fondo de sus películas una violencia siempre dispersa, pero nunca ausente, sólo así es que Cuarón puede registrar de forma oblicua esa violencia siniestra que forma las paredes de la esfera política en México. Mientras que Cuarón desplaza del campo visual del primer plano aquello que sostiene, Franco satura la pantalla. Con todo esto, la única violencia siniestra que el filme, quizá sin proponérselo, registra es el silencio de los manifestantes que irrumpen en la casa de Marian. Ese silencio guarda, como siempre, el límite que expone la parte más constituyente del orden, la violencia, la novedad y el cambio. Sólo desde la fuerza del silencio, tal vez se pueda pensar otras formas de cine y, por su puesto, de país, formas que salgan más de las calles de Polanco y de la Roma. 

Lujosa inutilidad. Notas sobre Baile con serpientes (1995) de Horacio Castellanos Moya

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En dos días, un ocioso y desempleado egresado de sociología se convierte en el hombre más buscado de todo El Salvador. Contada en cuatro partes, Baile con serpientes (1995), de Horacio Castellanos Moya, cuenta la historia de Jacinto Bustillo desde la perspectiva de un sociólogo desempleado, un policía y una reportera. Luego de que un viejo y ruinoso Chevrolet amarillo se posicione frente a la tienda del barrio donde vive el narrador principal, el sociólogo, la vida de este personaje cambiará vertiginosamente. La llegada de la carcacha y su rotoso y taciturno conductor atraen la atención del desocupado narrador. Una vida “sin posibilidades reales de conseguir trabajo en estos nuevos tiempos” y el hecho de que, como afirma el narrador, la sociología no servía “para nada en lo relativo a la consecución de un empleo, pues había una sobreoferta de profesores, las empresas no necesitaban sociólogos y la política —último terreno en que hubiera podido aplicar mis conocimientos— era un oficio ajeno a mis virtudes” (pos. 15), se combinan como ingredientes para que el sociólogo desempleado comience su trabajo de campo con el “extraño visitante”. Por otra parte, salvo el narrador, nadie más parece tener especial simpatía por el rotoso viejo del Chevrolet amarillo. 

Luego de varios días de intentar entablar una conversación, el narrador finalmente triunfa en “su trabajo de campo”, y el extraño visitante revela su nombre, oficio, hábitos y vicios. Jacinto Bustillo, antes de ser un viejo sucio y errante, era contador. Ahora el excontador se dedica a recolectar objetos inútiles (pos. 60), revenderlos, comprar botellas de aguardiente y trasnochar en su destartalado automóvil. Después de que el narrador se gane la confianza de “su informante” y lo acompañe todo un día, un evento sórdido disloca la narración. Jacinto es mordido en su miembro por otro zarrapastroso llamado Coco. Jacinto apuñala a Coco con una botella rota y después, el narrador, que atestigua toda la escena, degüella a Jacinto. Con este evento el narrador deja de ser el desempleado sociólogo y se convierte en Jacinto. Se adueña así del Chevrolet amarillo, donde Jacinto guarda documentos sobre su pasado y además donde moran cuatro serpientes parlantes y lujuriosas.

La nueva vida del narrador consiste en vengarse de quienes arruinaron al excontador. Si la sociología no puede darle revancha a los desposeídos, un sociópata tal vez sí. De tal manera, el narrador y las serpientes emprenden una destructiva vida. Pronto, toda la ciudad se aterroriza. Así, la policía desde la perspectiva del subcomisionado Handal, que sólo quisiera terminar con esa historia sin entregarse a la paranoia, esquizofrenia y la histeria colectiva, intenta atrapar a un escurridizo sociópata a la vez de lidiar con las ansias de la prensa por la exclusividad de la incendiaria noticia. Conforme las serpientes y “el nuevo” Jacinto van esparciendo el pánico luego de sus atroces matanzas, Rita, la principal reportera del diario Ocho Columnas, se ve presa de un ataque colectivo de pánico. La reportera cree ver el automóvil de Jacinto afuera de la casa del presidente y las autoridades reaccionan de la peor manera: con un espectáculo de balas gastadas. Rita se ve en el ojo del huracán, pero es incapaz de escribir un artículo “en primera persona, confesar su terror ante el auto equivocado, relatar el desbarajuste que su confusión causó en la casona. Las dos cuartillas contienen apenas un recuento de los hechos relativos a la evacuación del presidente” (pos. 682). Como los objetos inútiles que recolectaba el Jacinto auténtico, la vida de todos los personajes es un despliegue lujoso de inutilidad: de hacer valiosa la sociología, de resolver un caso absurdo sin recurrir al espectacular ejercicio de la fuerza y de poder escribir un testimonio fidedigno que no exponga también las carencias y fallas de aquellas manos que teclean. 

El terror del nuevo Jacinto y sus serpientes asesinas no tiene explicación pero sí comparación. Toda la gente muy rápidamente comienza a recordar los pasados años de guerra y con ello las diversas formas en que la violencia era leída e interpretada. El despliegue de violencia excesiva del estado, como en otros tiempos, esquilma el terreno, pero también propulsa fugas. El narrador escapa con sus serpientes, pero al final éste se separa de ellas, “Caminaba tambaleándome, como si estuviera totalmente borracho, para despistar a los transeúntes que iban alarmados hacia sus casas, porque semejante estruendo recordaba los aciagos días de la guerra” (908). De regreso a su barrio, el narrador recuerda que como devino el viejo Jacinto en sólo unos días, también puede volver a ser aquel que él fue en unos instantes. Como si la violencia fuera el alcohol en una noche de farra, El Salvador de la posguerra en el modelo neoliberal habrá de acostumbrarse a la intoxicación y el exceso del orgiástico libre mercado, que inutiliza la fuerza laboral, intelectual, y se excita con los motores de los afectos, en los excesos orgiásticos del caos.