Fiesta en la madriguera (2010) de Juan Pablo Villalobos cuenta las peripecias de Tochtli, un niño que está en la edad en que “algunas personas dicen” que parece mayor de lo que es. Como narrador y personaje principal, Tochtli cuenta su vida diaria al lado de los demás habitantes del palacio donde vive, junto con Yolcaut, su padre, al que no le gusta que le digan así; Meztli, uno de los guardias del palacio; Mazatzin, el maestro particular de Tochtli; y una cocinera, un jardinero, la amante de Yolcaut y demás personajes con nombres prehispánicos. A la edad de Tochtli, en ese pasaje impreciso entre la niñez y la adolescencia, quizá, ya se dejan ver ciertos hábitos que se han cimentado. Tochtli, de cierta manera, vive como un realista, es decir, ese tipo de personas que saben que “la realidad es así y ya está. Ni modo. Hay que ser realista es la frase favorita de los realistas” (7). Desde esta perspectiva, todo Fiesta en la madriguera es, en cierto modo, un pequeño tratado sobre una educación narco.
Si toda educación, al menos en su concepción canónica, es la dominación de las pasiones, entonces, Tochtli es un niño bien educado. El éxito de la educación de Tochtli radica en que sus acciones y su juicio orbitan dentro de, precisamente, los cinco adjetivos con los que impresiona a quienes lo consideran un “adelantado.” De ahí que Tochtli evite lo sórdido (como las palomas que “que hacen sus cochinadas a la vista de todo el mundo, mientras vuelan” [6]); lo nefasto (como cuando Yolcaut admite que “ya se los cargó la chingada” [20]); y lo patético (como la traición de Mazatzin). A su vez, y para contrarrestar estos males, deba ser pulcro (como los franceses y sus guillotinas que hacen “cortes pulcros, ni siquiera salpicas sangre” [28]) y fulminante (como las balas de la bazooka que encuentra Tochtli en una de las habitaciones del palacio).
La buena educación de Tochtli también permite los caprichos. Mientras no se trate de cosas sórdidas, nefastas, o patéticas, todo es bienvenido, aparentemente. Si todo es limpio (pulcro) y repentino (fulminante), la vida de vuelve carente de imaginación. Todo queda como el monótono juego que se disputa entre Tochtli y Yolcaut sobre las balas y el pronóstico de muerte: “uno dice una cantidad de balazos en una parte del cuerpo, y el otro contesta: vivo, cadáver o pronóstico reservado” (9). Contar, calcular y medir, son las acciones de Tochtli y cuando mucho éste puede hacer listas de las cosas que quiere, cosas que eventualmente recibiría “por órdenes de Yolcaut” (9). Desde esta perspectiva, una educación narco evitaría todo lo abominable y paradójicamente requeriría de ello también. Es decir que la contraposición entre los dos grupos de adjetivos (uno conformado por lo sórdido, lo nefasto y lo patético, y el otro por lo fulminante y lo pulcro) que guían las acciones y el juicio de Tochtli no existe, sino que ambos grupos son heterogéneos entre sí. Esta heterogeneidad trasluce al narco como un saber-hacer que sólo puede contar, calcular y medir, y que sus juicios y acciones, aunque parezcan seguir pautas bien demarcadas (una serie de juicios de valor), no son sino ficciones de un saber-hacer que vuelve la vida referencial y aburrida, porque como Tochtli, no se puede salir del dominio del narco, y “los días son [todos] iguales” (19). En este desierto de aburrimiento, no hay espacio para ningún oasis de horror.
“Los mejores escritores de Colombia son los jueces y los secretarios de juzgado, y no hay mejor novela que un sumario” (123), afirma el misántropo narrador de La virgen de los sicarios (1999) de Fernando Vallejo. Sin que necesariamente se trate de un sumario, ni, tal vez, tampoco de una novela tradicional, el libro recupera en soliloquio las peripecias que un gramático misántropo en edad madura vive al lado de sus jóvenes amantes sicarios en una ciudad de Medellín envuelta en los resabios de la muerte de Pablo Escobar. La muerte del capo pareciera ser el evento que presupone al relato de la narración, pues Fernando, el narrador, conoce a Alexis, su primer amante, luego del “exterminio de su banda” (64). Así, desposeído de sus “medios tradicionales de subsistencia,” Alexis trabaja ahora en “La casa de las mariposas,” una casa de citas. El relato, por otra parte, comienza con el regreso a casa del narrador y los recuerdos que los lugares de su infancia le provocan (“Había en las afueras de Medellín un pueblo silencioso y apacible que se llamaba Sabaneta” [5]). A la vez que la muerte del capo tiene una relación directa con la vida del narrador, ya que “los acontecimientos nacionales están ligados a los personales” (64), el estado general y desordenado que luego de la muerte de Escobar impera en Medellín parece análogo a la forma del texto.
Del recuerdo personal, al momento “presente,” y luego hacia digresiones que terminan criticando al estado general de la vida en Medellín, a la iglesia, al gobierno o explicando palabras a sus “lectores,” el narrador arma un sumario desordenado. La virgen de los sicarios inicia como novela y termina como otra cosa: una despedida y un pastiche hecho con los versos de una canción. El mismo narrador admite que la trama de su vida, y de su relato, “es la de un libro absurdo en el que lo que debería ir primero va luego” (16). El orden de la narración es difícil de seguir. Hay, así, una tensión entre el afán del narrador por explicar a sus lectores algunos detalles de su narración y el hecho de contar su propio relato. Mientras que los lectores son identificados como extranjeros, o desentendidos de lo que sucede en Medellín (“le voy a explicar a usted porque es turista extranjero” [39]; “Ahí están todavía esperándome, a mí con mis dudosos lectores” [45]; “y lo digo por mis lectores japoneses y servo-croatas” [113]) y la narración misma parece desentenderse de sí (“Nada hay que entender. Si todo tiene explicación, todo tiene justificación y así acabamos alcahuetiando el delito” [105]). Con todo esto, pareciera que el narrador no se interesara mucho por el acto mismo de leer. Es decir, parece que La virgen de los sicarios busca escribirse como un sumario para “no-lectores.”
Leer no hace a nadie mejor persona. Al mismo tiempo, la lectura es una herramienta más que lo mismo libera y oprime, un ejercicio, un hábito. El narrador enfatiza, por su parte, los beneficios de que Alexis no lea:
Pero esta criatura en eso era tan drástico como el gran presidente Reagan, que en su larga vida un solo libro no leyó. Esta pureza incontaminada de letra impresa, además, era de lo que más me gustaba de mi niño. ¡Para libros los que yo he leído!, y mírenme, véanme. ¿Pero sabía acaso firmar el niño? Claro que sí sabía. Tenía la letra más excitante y arrevesada que he conocido: alucinante que es como en última instancia escriben los ángeles que son demonios. Aquí guardo una foto suya dedicada a mí por el reverso. Me dice simplemente así: ‘Tuyo, para toda la vida,’ y basta. ¿Para qué quería más? Mi vida entera se agota en eso” (46).
Al menos desde la perspectiva del narrador, el narco elude la lectura. Para el narco todo es escritura, parquedad y pragmatismo que no puede darse tiempo para comprender, o leer. No obstante, como sucede Contrabando ante la incapacidad de diferenciar quién es quién, el narco también es el inicio de la lectura. Si la lectura es siempre una acción ambivalente y cargada de errores y malentendidos, ¿por qué habría que expulsar de la narración al acto de leer y comprender? ¿O será, tal vez, que La virgen de los sicarios busca no-lectores? Si la figura del lector, al menos desde una perspectiva tradicional, es un mero agente que reproduce gustos heredados en la medida que participa de productos culturales hechos por quienes validan su propio estatus de lector, entonces, el lector es siempre un agente cargado de un aura de “autoridad,” pues al lector hay que complacerle. Sin embargo, también hay otras formas de extrañar al lector, de sacarlo de quicio, como desearle “que le vaya bien, que le pise un carro o que le estripe un tren” (transcripción modificada 127).
There is no way that the virtual will reveal itself to us. There is no property of the virtual, hence no “of” can come out of it. Our direction to the virtual, then, is only “for.” These statements could be a way of approaching to Parables for the Virtual. Movement, Affect, Sensation (2002) by Brian Massumi. The book has not a progression in its argument. It is a work of experience and about experience, a radical empiricism based on affect. The 9 chapters that integrate the book are parables. It is not that every chapter tells a story with an expected lesson to be learn, but rather every chapter depicts a narrative arc like a parabola. That is, every chapter is an open narrative curve, a depiction that wish to explore the conceptual displacement “body –(movement/sensation)- change” (1) without attempting any closure, without canceling the movement of the parabola. The objective of Massumi is not an easy task. If the concept of body is as open as the ones of movement, sensation, and change, then what is at stake in every parable is to accompany the movement of a body. Put it differently, if in “motion, a body is in an immediate, unfolding relation to its own nonpresent potential to vary” (4), what is at stake is to turn theory as “abstract enough to grasp the real incorporeality of the concrete” (5). Theory has to travel at the same phase as the “bodies” it attemps to describe. In a world where “the problem is no longer to explain how there can be change given positionings”, now “the problem is to explain the wonder that there can be stasis given the primary of process” (7-8). Our reality, as simple, or complex as one could put it, has to much potential, that is an immanence of things, the total “indeterminate variation” (9).
A narration matters but also is not what really matters. This aporia could summarize what happens in the 9 parables of Massumi. There are stories about Reagan, the performance art of STELARC, football, the internet, color, and science. But these stories have no real characters. They all build a net where movement, affect and sensation are at the center of the stage. Evasive characters are these. If movement is part of the whole mechanism of self-regulation of a body (its habit), affect and sensation are the inner mechanisms of movement. As a body in movement only is capable of finding itself, sensation is also self-referential (13). Movement and rest are the two relations that tie what a body can do and affect is what hinges the displacement between rest and movement, “a bifurcation point, or singular point in chaos theory” (32), where “the multiple is dispersed, when only one is ‘selected’” (33). Affect is the two-open sidedness of the virtual and the actual, it is also the “virtual synesthetic perspectives anchored in (functionally limited by) the actually existing, particular things that embody them” (35). That two-open sidedness is a remainder, something that escapes emotions (captures of affects), but also that is only perceived as emotion when it becomes memory. At the same time, there is no clear point where affect emerges, it is a “sudden interruption of functioning of actual connection” (36). Once that sudden moment abates the body only perceives its own vitality, its own source of aliveness, of changeability (36). Here is the beginning of movement, the heart of sensation.
Movement and sensation depend on affect. But at the same time seem to be everything but affect. A movement cannot be sensed if it does not starts and stops, or at least that is what sensation does, it breaks what seems immovable or what is always in movement. “Sensation is the registering of the multiplicity of potential connection in the singularity of a connection actually under way” (93) and this register is best exemplified with the analysis of the body suspension of STELARC that Massumi analyses. Here in this particular suspension, we also witness the “that inventive limit-state is a pre-past suspended present. The suspension of the present without a past fills each actual conjunction along the way with unpossibilized futurity: pure potential. Each present is along the way with sensation: felt tending, pending” (103). Hence “movement is in between the intensive vacuum activation and extended, object action perception” (129). A body waits, stands, move, feels, but only when sensation is triggered by affect. It all goes back to the parabola that the title of the book suggests. If affect is the limit point of movement and sensation, that is, what both exceeds and presupposes both, this limit point “does not-exist on the curve [of the parabola]. It is abstract. It exists not on the but rather for the curve. Or rather almost exists so that the curve may exist” (147). Massumi’s task then is turning empiricism into an infraempiricism, the study of what happens to bodies in a level where things are felt in a queer way. This radical empiricism sees only potentials, sees, cares, and keeps the remainder and excess of both movement and sensation: affect.
“De esas costas vacías me quedó sobre todo la abundancia de cielo” (13). Con esta aparente contradicción inicia El entenado (1982) de Juan José Saer. La novela contada en primera persona recupera los recuerdos de un huérfano español que en su juventud vivió por 10 años con un pueblo indígena antropófago en la recién “descubierta” América de inicios de siglo XVI. A su retorno a España, el anónimo narrador, que ahora escribe desde la senectud, recuenta cómo del miedo y la incomprensión a los indígenas ahora su memoria se los presenta con cariño, pues frente a los excesos, corruptelas, libertinaje y desasosiego de la vida en España, la vida en aquellas costas vacías no era mejor, pero sí más cercana al sosiego. Si bien, buena parte del relato se ocupa de la relación sobre la vida diaria con los antropófagos, la novela es menos una exaltación de una pretendida y “pura”otredad de los indígenas y más un ejercicio de memoria. Más bien, El entenado es, en gran medida, una exploración sobre el movimiento y la sensación del recuerdo de la existencia propia y del entorno: una novela sobre escritura y vida. Si entenado es el hijo que se aporta al nuevo matrimonio, el narrador no es sólo el hijo que llega a esa unión forzada y accidentada entre el nuevo y el viejo continente, sino también alguien cuya vida llega en doblez a sí mismo, alguien que llega por deseo propio o por azar al puerto de sí mismo.
El narrador va de una costa a otra, de un extremo a otro. Criado entre prostitutas y marineros, cuando el puerto ya no le era suficiente, el narrador decide embarcarse hacia el lugar del que todos hablan en los puertos. “Lo importante era alejarme del lugar en donde estaba, hacia un punto cualquiera, hecho de intensidad y delicia, del horizonte circular” (14), dice el narrador. Si su origen es intrazable, por su orfandad, el destino del narrador también se presenta así. El punto cualquiera, hecho de intensidad y delicia, del horizonte circular es uno y cualquier punto. En ese siglo, desde las costas españolas cualquier línea hacia el nuevo mundo es de fuga. Si la tierra de origen es terrible, cualquier punto que se aleje de ahí, por su intensidad y su delicia, debería ser mejor. El mismo punto que el narrador busca fuera de las costas españolas parece ser el mismo que el capitán, una vez emprendido el viaje, observa obsesivamente, “miraba fijamente un punto invisible entre el mar y el cielo, sin parpadear, petrificado sobre el puente” (16). La petrificación del capitán seguirá así incluso al llegar a tierra. Mientras los demás miembros de la tripulación se convierten líneas erráticas que se desplazan “como animales en estampida” (19) al llegar a tierra firme, el capitán se abstiene de todo movimiento. No es sino hasta que al hacer el reconocimiento de tierra, el capitán abandona un poco su inmovilidad. Sin embargo, el poco movimiento del capitán disminuirá aún más. En tierra, sus ojos se quedaron “mirando sin duda sin pestañear, el mismo punto impreciso entre los árboles que se elevaba en el borde de la selva” (22). Ese punto impreciso eventualmente provoca “una estupefacción solidaria” (23) entre los marinos, hasta que el capitán “emitió un suspiro ruidoso, profundo y prolongado” (23). Luego del suspiro los marineros pasaron a un “principio de pánico” (23).
El punto impreciso detona la estupefacción solidaria, el suspiro ruidoso y el principio de pánico. Este punto es mediación entre la memoria, o la imaginación, y la experiencia y a su vez el lugar ilocalizable entre escritura y vida. Algo hay de aterrador en el momento detonado por ese punto impreciso. Más allá del miedo y la diferencia que puedan generar luego los sucesos venideros en la narración, la muerte de todos los marineros excepto del narrador, la orgía y antropofagia de los indígenas, el regreso a España, la falsedad de la vida monacal y artística y el placer humilde de vivir en familia y escribir, algo hay que afecta en desmesura en las primeras páginas de El entenado. El terror, el miedo, o el afecto, está siempre en los huecos, en los agujeros, los puntos imprecisos que parecen alejar al que observa de sí mismo y al mismo tiempo acercarlo a otra cosa diferente de sí mismo. Estos puntos están por toda la narración. El capitán incluso luego de su resoplido continúa obsesionado, atosigado, casi, por estos puntos. Un día mientras cenaban, su mirada “permanecía fija en el pescado y, sobre todo, en el ojo único y redondo que la cocción había dejado intacto y que parecía atraerlo, como una espiral rojiza y giratoria capaz de ejercer sobre él, a pesar de la ausencia de vida, una fascinación desmesurada” (25).
El punto impreciso tantas veces mencionado en la novela no es un vacío. Al menos no un vacío en el sentido en que aquello que es abismal es habitado por la nada. Este punto es precisamente el que regula el arco narrativo, es el lugar sin el que la escritura perdería su trazo y la vida su fuerza, su curva y progresión, un límite que garantiza el movimiento de las cosas. El narrador comenta luego de describir con nitidez los vaivenes de la orgía y la embriaguez de los indígenas “ahora, sesenta años después, en que la mano frágil de un viejo, a la luz de una vela, se empeña en materializar, con la punta de la pluma, las imágenes que le manda, no se sabe cómo, ni de dónde, ni por qué, autónoma, la memoria” (61). El punto impreciso es, entonces, el límite de la memoria frente a una experiencia desbordada que exige su materialización. Aquellos años que excedieron toda experiencia forzaron el nacimiento del narrador en el nuevo mundo (41). En esos años su memoria sobre el viejo mundo se borró, bastaba una acumulación de vida que desplazó la memoria para que el cuerpo se acostumbre a otras cosas. De regreso al viejo mundo el proceso se repite, pero ahora, la acumulación de memoria desplaza la experiencia. Las tardes que consagra el viejo narrador a su escritura son ahora un punto impreciso desde donde memoria y experiencia se desbordan mutuamente dejando trazos en las páginas que leemos.
Si entre los indígenas, como pasa también, tal vez, en las costas de su tierra de origen del narrador, dominan los roles y los hábitos, el único hábito que le falta al narrador es alguno que le permita poner aquello que se escapa a la experiencia y también elude, de cierta forma, a la memoria. Es decir, la escritura y los libros, según dice el narrador, son un “un oficio que […] permitiera manipular algo más real que poses o que simulacros” (117) y sobre todo son un hábito que le permiten al narrador rodear el punto impreciso, que ahora es atiborrado por una acumulación de palabras, de los vacíos de la vida van quedando abundancia de intensidades y sensaciones. Si la experiencia alguna vez venció a la memoria y a la inversa, en la escritura el vaivén entre memoria y experiencia se intensifica y se acelera. El texto se vuelve repetición y religación. Las constantes repeticiones de la narración ejemplifican algo más que un inacabable ir y venir entre la memoria y la experiencia. La repetición no es su condena, sino una oportunidad precisa de cambio, o como el narrador dice sobre el mismo sabor del vino que ahora por las noches prueba y comprueba repetidamente, este era “el indicio de algo imposible pero verdadero, un orden interno propio del mundo y muy cercano a nuestra experiencia […] un momento luminoso que pasa, rápido, cada noche, a la hora de la cena y que después, durante unos momentos, me deja como adormecido” (118). El punto impreciso se vuelve momento luminoso. Si la vida es eso que le pasa de lado a cualquier cuerpo, la vida no es más que algo aterrador pero neutro, un lugar raro donde se cumplen. El narrador dice, así, que “nuestras vidas se cumplen en un lugar terrible y neutro que desconoce la virtud o el crimen y que, sin dispersarnos ni el bien ni el mal, nos aniquila, indiferente” (152). Como el pasmo del capitán de la expedición, que dejó entenado al narrador en aquellas costas del nuevo mundo, o como el canibalismo de los indígenas, o la vida monacal y la errante vida de cómico, toda vida pasa, casi siempre, fuera de nosotros, desde o hacia un punto impreciso, sólo cuando el punto impreciso nos toca, entonces es que algo se ilumina, entonces es que la intensidad en nosotros brilla. Todo lo tocado y todo lo sentido, lo recordado, olvidado y experimentado, lo que se escapa y lo que se queda, va a encontrarse en el balbuceo del final de la novela, el “encuentro casual entre, y con, también, a ciencia cierta, las estrellas” (161): el encuentro de la abundancia del cielo y el desierto de la vida grabado en letras.
The praised 2018 Canadian documentary Anthropocene: The Human Epoch is without a doubt one of those films that both attracts via its mesmerizing images and scares by the horrific factual reality that it portrays. Directed by Jennifer Baichwal, Edward Burtynsky and Nicholas Pencier, the documentary depicts the so-called epoch of Anthropocene, which is, among many, a name that our current geological epoch receives (cfr. Capitaloscene). The Anthropocene, then, gathers a series of images that illustrate the ways humanity has been directly modifying the Earth’s surface natural development. From animal extinction, floods, massive pollution of the glaciers, uncontrolled mining and deforestation, giant dumps to, also, successful projects of modern engineering —the Brenner Base tunnel in Austria—, the documentary attempts to critically call for an “awakening” as the voice of the narrator, Alicia Vikander, states at the end of the film: “We are all implicated, some more profoundly than others.” As much as this statement invites for positive social change, it also signals something that the documentary forgets to explicitly acknowledge: the role of the machines in the so-called Anthropocene.
From the beginning until the end of the documentary machines occupy a key role. As much as the Anthropocene identifies humans as the “evil doers” in this geologic era, our means of changing the surface of the Earth have always relied on the assemblage human-machine or machine-human (the order is not very important), never on human agency alone. A machine is not necessarily an object that obeys human desires. As depicted many times in the documentary, it is quite the opposite. When asked about their jobs at an iron factory that massively pollutes the Siberian steppes, Russian workers happily admit that at the beginning they did not like the job, but by force of habit they ended up liking it, even finding beauty in it. A Chilean worker at a Lithium mine in the Atacama Desert feels happy “to help humanity.” There is no single human agent in the documentary that does not happily expresses their pleasure of doing something meaningful. Even the ecologist at the beginning of the film expresses enthusiasm when thousands of ivory pieces are returned to Nigeria so that these objects will never hit the market or become a trinket, a mantelpiece or any other “luxurious object.” The confiscated ivory might have not become another object but unsuspectedly another machine put these objects in the market. Cinema after all is, if not, 20th century dream factory.
Anthropocene barely relies on human agency. That is, most of the takes, cameos and travellings of the most heartbreaking and amazing images of the film are drone taken. Even the narrator’s voice, in a monotonous Alexian, or Sirean, register displays facts about human history and its implications. This contributes to the “lack” of human agency all over the film. The movie only has two registers, enthusiasm, and monotony. Human agency, then, is everything but easy to recognize since enthusiasm comes directly from the monotony that machines express. There is, then, one tone for machines, that of increasing different but concomitant happiness. In other words, the monotony of the machines accelerates the process of habituation of humankind. Happiness happens when you get used to things, so would say any of the workers addressed by the documentary. From this perspective, someone who is inside a machine’s mechanism can hardly see another way of living but the one the machine itself has built. Some of the last words of the narrator recognize that “the tenacity and ingenuity that helped us thrive, can also help us to pull these systems back to a safe place for all life on earth,” it is then, on “us” to change our habits. However, that us is already including the machines and, perhaps, our problem as humanity is directly tied to the too easily trust that we have given to machines. We have never learned how to differentiate the way machines should be used. In the meantime, we are told at the end of the film that “The scientists of the Anthropocene Working Group will continue to build the evidence towards a formal proposal for inclusion of the Anthropocene epoch in the Geological Time Scale.” Building and reforming our time, but not actually destroying it, would bring new and amazing evidence to the screens, but hardly move the ground we inhabit, hardly change a thing.
La primera parte de Otra vez el mar (1982), de Reinaldo Arenas, cuenta la historia de una pareja y su bebé en un viaje vacacional a una playa aledaña a La Habana en los años de la histórica Zafra de los diez millones en Cuba. La narradora y su esposo, Héctor, han dejado atrás los bríos del amor joven, y ahora, a pesar de que sus cuerpos aún no se encaran con las arrugas de la madurez, ambos viven en el tedio. Como el mar, el relato de la narradora va en ondas, ciclos, corrientes, marejadas y olas. Es decir, durante toda la primera parte, la narradora superpone el recuerdo de su viaje a la playa —una semana de vacaciones para después volver a los trabajos en el campo— con recuerdos de su infancia, de su embarazo, de las colas para conseguir víveres, de sus discusiones con Héctor, de los trabajos en el campo, sus sueños y sus lecturas de ocio. Mientras que el texto pudiera sugerir una crítica al gobierno castrista, el asunto no es tanto criticar, sino saber ¿cómo es que las cosas llegaron a ser lo que son? Para la narradora, entonces, es obvio que, como su matrimonio, los joviales primeros años de la Revolución Cubana fueron euforia efervescente, olas eufóricas que se volvieron espuma en la arena, “los días que no necesitábamos de las promesas para creer, de las palabras para esperar” (77). Lo peor de la revolución fue que la rutina se volvió eso “que tanto despreciábamos […] vemos ahora las mismas humillaciones” (71).
El hombre nuevo, a la Guevara, no tendría nada de nuevo sin hábitos nuevos. El hombre nuevo tiene casa nueva, tiene ropa nueva, sabe que “los problemas, digamos fundamentales, están resueltos” (78), pero sin afectos nuevos, sin hábitos nuevos, sin el amor que se renueve, la narradora sabe que el matrimonio está para “dedicarnos plenamente a hacernos la vida intolerable” (78). Las grandes metas del gobierno en nada impactan a los esposos, pues “¿qué habremos resuelto nosotros cuando se hayan cumplido —si es que se cumplen algún día — todas las metas? ¿En qué proporción aumenta nuestra felicidad porque nos hayan aumentado la cuota de arroz?” (100-101). Mientras la producción crece, las sonrisas no, pero las hambres sí, y las enfermedades también. Todo el dolor se acumula, pero el miedo reina, y es que “¿qué se puede esperar de un pueblo que siempre ha vivido en la esclavitud y el chanchullo? ¿Qué puedes hacer tú para sobrevivir, para no señalarte, sino imitar a los otros? Tomar sus lenguajes, sus maneras, exagerarlo todo aún más para que no te descubran. ¿Qué puedes hacer? ¿Qué se puede hacer” (109). Con la vida dominada, pocos espacios quedan para la existencia.
Entre el “¿qué se puede hacer” y el “¿cómo es que las cosas llegaron a ser así?”, la narradora describe un espacio convulso. Los escapes están, de esta forma, en la retirada del pensamiento, en la acogida de la sinestesia, de ahí que la narradora pase horas frente al mar, adivinando sus formas, sus colores. En otro momento, al verse al espejo, la narradora escapa al ruido de las calles ella está “suspendida, en otro tiempo, al margen” (150). Desde esa suspensión se abre un espacio hacia otra parte, un espacio que sabe que la crítica, o la política, no están en la acumulación de desgracias y su enumeración, como obstinadamente Héctor hace. Contar las desgracias en “el tono resignado de quien clasifica, enumera o menciona mecánicamente una variedad de objetos insignificantes e impersonales” (176), es como contar toneladas de caña. Unas acumulaciones se regresan en ganancias y creces, otras en miedos acumulados y docilidad de las masas.
La narradora deja ver que en la retirada del pensamiento, las revoluciones, como la poesía, o el amor de la narradora por su esposo e hijo parecen estar en una delgada franja de indecibilidad porque “lo que realmente [la narradora] quisiera conservar, tener, es precisamente lo que desaparece, el breve violeta del oscurecer sobre las aguas” (147). Por otra parte, si la experiencia queda supeditada a la indecibilidad, cuando pasen las cosas felices, o las revoluciones eufóricas, el placer sólo será de uno, pues los buenos recuerdos, como el amor y la sed de oscuridades a la que se entregan los esposos al final de la primera parte, “después será” para la narradora “aún mejor, después, cuando lo recuerde, será absolutamente mío todo el placer” (188). Si la felicidad de las grandes metas, como las 10 toneladas de caña de la zafra, no incrementan la felicidad de los brazos que se aman y las bocas que se besan, ¿cómo hacer para que el sentido de la producción deje de lado los campos de caña sin trastocar los recuerdos del placer de los que se aman? ¿Cómo reordenar las olas que se acumulan en la arena?
