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Notas sobre Antígona González (2012) de Sara Uribe. Desaparecidos: muerte sin fin, fugitividad sin fin

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Antígona González (2012) de Sara Uribe es una “pieza conceptual basada en la apropiación, intervención y reescritura” (103) y escrita por encargo. Estos y demás detalles sobre los textos apropiados, intervenidos y reescritos se encuentran en la última sección de la pieza bajo el título de “Notas finales y referencias.” En esta sección el texto ofrece, de cierta manera, un comentario y una breve explicación sobre su propia construcción. De ahí, nos enteramos de que todo el texto ha sido una suerte de collage o acumulación de diversas fuentes —incluidos testimonios, noticias, textos académicos, obras de teatro que también se apropian de la figura de Antígona, y experiencias vivenciales de la propia autora. Con esta sección, de cierta manera, el texto elude, o evita, la conversación. Es decir, si la tarea del comentario textual está, en buena medida, en explicar la forma en que un texto está escrito y además mencionar las referencias intertextuales, el acto de lectura queda como la propia mecánica de escritura: consciente pero desempoderada. Al mismo tiempo, aunque las “Notas finales y referencias” se adelanten al comentario textual, y aunque esta sección sea de las más vastas en la pieza, queda una falla, y es que tal vez la Antígona griega no sea análoga para describir la violencia relacionada a la guerra contra el narco en México, ni contra lo narco, general. 

Mientras que en la tragedia de Antígona hay un cadáver, el de Polinices, que no puede ser sepultado dentro de la ciudad porque así lo manda la ley de Creonte, en Antígona González hay, casi como en las páginas de la misma pieza, espacio de sobra para sepultar muertos, pero lo que no hay son cadáveres. Esto quiere decir que en la tragedia griega el lugar en dónde hacer el duelo, sepultar a Polinices, no existe porque la ley lo impide, y en Antígona González hay espacio para poner el duelo, pero, parece, no hay “objeto” del duelo. Sin objeto del duelo no habría, así, razón para dolerse, sin embargo, un ominoso afecto rodea las páginas de Antígona González. Sobra decir que este afecto se duele precisamente de no tener un “resto” sobre el cual dolerse. El consuelo de esta forma de duelo es triste y ambiguo, pues al querer “nombrarlos a todos para decir: este cuerpo podría ser el mío” (13), también, casi con cinismo, se vuelve evidente que los labios que nombran a todos los muertos ratifican la vida del cuerpo que nombra. Poder nombrar a los muertos para recordarlos, pero también para recordarle al que nombra que vive, y los otros no, es una sensación ominosa, un sosiego siniestro. 

¿De qué se duele el duelo que no tiene objeto? ¿De qué se duele aquello que no tiene el residuo del concentrado de sus pasiones? El gran problema de los desaparecidos no radica sólo en el eufemismo que este calificativo les da. Como se afirma en Antígona González, desaparecer es un acto simple (18), pues todo lo que desaparece, siempre aparece de nuevo, y por su parte los desaparecidos no regresan, o más bien, no regresa el resto de aquello que garantizaría su finitud. Es decir, los desaparecidos dejan de ser figuras finitas, son muerte sin fin, y al mismo tiempo, fugitivos eternos. Los desaparecidos son aquello que presupone pero también excede al mismo acto del duelo, y por tanto, también a la propia escritura de Antígona González. Es decir, la pretendida apropiación, intervención y reescritura de testimonios, textos, noticias y demás, son meras ficciones que no pueden contener aquello que evocan los desaparecidos. Como se escapan los cuerpos de los desaparecidos a todo, incluso a la acción de nombrarlos, así también se escapan de las páginas de Antígona González, un escape muy cercano, sino que igual, a la muerte, pero un escape, al fin. 

Territorialidad. Notas sobre Perra brava (2010) de Orfa Alarcón 

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De la misma manera que sin caballos no hubiera habido grandes imperios en las mesetas indoeuropeas, sin perros las ideas de territorio, propiedad y seguridad serían un chiste. Quizás, en un sentido radical, Perra brava (2010) invita a comparar la domesticación canina con el dominio masculino sobre las mujeres. Así, como sin perros no habría territorio, propiedad y seguridad, la dominación masculina no sería posible sin las mujeres. No sorprende, pues, que la historia de los abusos que sufre Fernanda Salas de su la pareja Julio, un narcotraficante de renombre en Monterrey, sean narrados con una ambivalencia que, cual torbellino, a veces transforma a Fernanda en perra, otras en mujer. Si bien, la novela, sugeriría la progresión de Fernanda, de pasar de dominada a dominadora, explotada a explotador, en Perro brava hay menos una progresión del personaje de Fernanda y más la convivencia heterogénea de progresión y retroceso, la interacción y simultaneidad de ser víctima y victimaria. Esta forma de entremezclar lo animal (perra) y la idea de mujer (Fernanda) conlleva a pensar en las transformaciones que no sólo sufren las relaciones de género, sino la forma en que el territorio, la propiedad y la seguridad son intervenidas por lo narco, pues después de todo, es Julio, en buena parte, el que animaliza y sexualiza a Fernanda. 

Desde el primer capítulo animalidad, sexualización, y territorialidad se entremezclan. La manera en que Julio sujeta a Fernanda, “Me había sujetado del cuello […] Puso su mano sobre mi boca y dijo algo que no alcancé a entender” (5); la llegada de Julio a la casa, “Había atravesado la casa sin encender ninguna luz ni hacer un solo ruido. No me asustó porque siempre llegaba sin avisar: dueño y señor” (5); y la iniciación del acto sexual, “Él comenzó a morderme los senos y me sujetó ambos brazos, como si yo fuera a resistirme” (5) se combinan para, en apariencia, mostrar un acto de violación. Que Fernanda no oponga resistencia, pues mansamente actúa “como si [ella] fuera a resistir[se],” indica que desde siempre, su relación está condicionada por su devenir perra. Julio toma a Fernanda como si fuera su mascota, del cuello, de la boca; entra al espacio de Fernanda sin provocarle miedo; e inicia un acto sexual, que es incluso deseado por Fernanda, “Nunca me opuse a esta clase de juegos. Me excitan las situaciones de poder en las que hay un sometido y un agresor” (5). El asunto es, pues, que la víctima no detesta a su victimario, sino que con lascivia lo adora. 

Fernanda deja pocas veces su casa. Si bien, hay indicios de que antes de salir con Julio su vida se desenvolvía en otros lugares, la mayor parte del relato pasa en lugares cerrados (la casa de la Purísima, los antros, los cuartos de hotel, la casa de la amante de Julio, la casa del presidente municipal). Fernanda, como perra fiel, se queda en casa siempre a la espera de su amo. El asunto es que luego del encuentro y beso con Mónica, la jefa de plaza de Sinaloa, en un antro, Fernanda deja la casa. Si en un inicio la dominación de Julio sobre Fernanda funciona de tal forma que “de la puerta para adentro Julio me tenía a mí, de la puerta para afuera Julio podía tener la que quisiera. Ahora Julio quería cambiar las cosas y yo no estaba segura de que fuera para bien” (108). En la narración se enfatiza que cuando Julio es descubierto en sus infidelidades dentro de la casa de otra mujer, la distinción entre dentro y fuera se anula

Yo pensaba tú me dijiste que esa casa era mía. Que adentro no iba a haber viejas más que yo, por eso hasta me habías cumplido el capricho de vivir en la Purísima cuando tenías más casas. Yo pensaba hijo de tu puta madre me dijiste que de la puerta para afuera la ciudad era tuya pero que de la puerta para adentro la señora ella yo pensaba soy tuya la casa las paredes toda mi piel es tuya. Nunca me dejaste ser tu casa (151) 

Si Julio tiene el mismo pacto en otros territorios, entonces, ningún territorio tiene un “adentro.” Desde esta perspectiva, Fernanda queda presa de un vertiginoso cambio de estado. Sin adentro y sin afuera, tampoco hay amo y esclava. En este sentido, el hecho de que lo narco desaparezca la distinción entre el adentro y el afuera, la fallida inmolación de Fernanda, al final de la novela, sería un acto conservador, más que transgresor. Inmolarse sería una reimposición de un espacio interior, pues Julio reafirmaría su posesión, su territorio. Así, en forma nihilista, el suicidio de Julio da la apariencia de libertad, de extenuación de la distinción entre afuera y adentro, y por consiguiente de su dominación sobre Fernanda. Sin embargo, la sangre que bebe Fernanda al final de la novela no es la primera que consume. Al inicio de la novela, después de todo, Fernanda había probado durante el coito con Julio, la sangre de otro más, “un cabrón con muchos huevos, y con todo y todo se lo cargó la chingada” (6). 

Sobre la educación. Notas sobre Fiesta en la madriguera (2010) de Juan Pablo Villalobos

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Fiesta en la madriguera (2010) de Juan Pablo Villalobos cuenta las peripecias de Tochtli, un niño que está en la edad en que “algunas personas dicen” que parece mayor de lo que es. Como narrador y personaje principal, Tochtli cuenta su vida diaria al lado de los demás habitantes del palacio donde vive, junto con Yolcaut, su padre, al que no le gusta que le digan así; Meztli, uno de los guardias del palacio; Mazatzin, el maestro particular de Tochtli; y una cocinera, un jardinero, la amante de Yolcaut y demás personajes con nombres prehispánicos. A la edad de Tochtli, en ese pasaje impreciso entre la niñez y la adolescencia, quizá, ya se dejan ver ciertos hábitos que se han cimentado. Tochtli, de cierta manera, vive como un realista, es decir, ese tipo de personas que saben que “la realidad es así y ya está. Ni modo. Hay que ser realista es la frase favorita de los realistas” (7). Desde esta perspectiva, todo Fiesta en la madriguera es, en cierto modo, un pequeño tratado sobre una educación narco. 

Si toda educación, al menos en su concepción canónica, es la dominación de las pasiones, entonces, Tochtli es un niño bien educado. El éxito de la educación de Tochtli radica en que sus acciones y su juicio orbitan dentro de, precisamente, los cinco adjetivos con los que impresiona a quienes lo consideran un “adelantado.” De ahí que Tochtli evite lo sórdido (como las palomas que “que hacen sus cochinadas a la vista de todo el mundo, mientras vuelan” [6]); lo nefasto (como cuando Yolcaut admite que “ya se los cargó la chingada” [20]); y lo patético (como la traición de Mazatzin). A su vez, y para contrarrestar estos males, deba ser pulcro (como los franceses y sus guillotinas que hacen “cortes pulcros, ni siquiera salpicas sangre” [28]) y fulminante (como las balas de la bazooka que encuentra Tochtli en una de las habitaciones del palacio). 

La buena educación de Tochtli también permite los caprichos. Mientras no se trate de cosas sórdidas, nefastas, o patéticas, todo es bienvenido, aparentemente. Si todo es limpio (pulcro) y repentino (fulminante), la vida de vuelve carente de imaginación. Todo queda como el monótono juego que se disputa entre Tochtli y Yolcaut sobre las balas y el pronóstico de muerte: “uno dice una cantidad de balazos en una parte del cuerpo, y el otro contesta: vivo, cadáver o pronóstico reservado” (9). Contar, calcular y medir, son las acciones de Tochtli y cuando mucho éste puede hacer listas de las cosas que quiere, cosas que eventualmente recibiría “por órdenes de Yolcaut” (9). Desde esta perspectiva, una educación narco evitaría todo lo abominable y paradójicamente requeriría de ello también. Es decir que la contraposición entre los dos grupos de adjetivos (uno conformado por lo sórdido, lo nefasto y lo patético, y el otro por lo fulminante y lo pulcro) que guían las acciones y el juicio de Tochtli no existe, sino que ambos grupos son heterogéneos entre sí. Esta heterogeneidad trasluce al narco como un saber-hacer que sólo puede contar, calcular y medir, y que sus juicios y acciones, aunque parezcan seguir pautas bien demarcadas (una serie de juicios de valor), no son sino ficciones de un saber-hacer que vuelve la vida referencial y aburrida, porque como Tochtli, no se puede salir del dominio del narco, y “los días son [todos] iguales” (19). En este desierto de aburrimiento, no hay espacio para ningún oasis de horror.

Notes on The Birth of Biopolitics. Lectures of the Collège de France 1978-79. Michel Foucault, trans. Graham Burchen

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Michel Foucault’s seminar of 1978-1979 at The Collège de France explores what “biopolitics” could be. Biopolitics is what explains why governmentality and governance are frugal at the end of XX century. What is at the core of the frugality of governmentality is population, and to understand this Foucault proposes to reconstruct the praxis of the English liberals, the German ordoliberals, and the American Neo-liberals. It is, afterall, that the XVIII century, present in other works of Foucault, was when many of what he calls “transaction realities” were born. To that extent, biopolitics is, like madness, civil society, literature, sexuality, and other notions explored by Foucault elsewhere, contingent technology. Such technologies “have not always existed [and] are nonetheless real, are born precisely from the interplay of relations of power which constantly eludes them, at the interface, so to speak, of governors and governed” (297). The problem, however, is that at the end of the last lecture, Foucault does not conclude with the announcement of biopolitics, but of, simply, politics. 

The disparity between what the seminar wishes to address, and what was addressed perhaps is not a minor detail. That is, the difference between politics and biopolitics is blurry. The concluding lines of the last lecture asks and concludes, “what is politics in the end, if not both the interplay of these different arts of government with their different reference points and the debate to which the different arts of government give rise? It seems to me that it is here that politics is born” (313). Politics, or biopolitics, then, is born when there are several arts of government at game, where there are different reference points. For an interplay to be the way various things affect each other, then, biopolitics is the terrain of affects, of the possibilities of what happens when two bodies interact with each other. While Foucault focuses on the XVIII and XIX centuries, one wonders if what is said about the civil society, that foundation of governmentality and government, could also apply to all forms of social organization. If civil society serving as the medium of economic bond “brings individuals together through the spontaneous converge of interests, [while] it is also a principle of dissociation at the same time” (302), and by extension, individuals do not get together by economic interests only, nor because they are naturally inclined to be together, then, individuals get together by a “de facto bond which links different concrete individuals to each other” (304). Civil society, and by extension biopolitics, is a tool of and for domination. The radical question that Foucault invites us to ask is if it could be possible to rethink domination, or if domination should be considered as something to overcome of the field of social organization. 

While the lectures do not address the problem of cohesion or domination, it is clear that all the reflections on what the market, or the individuals do are part of the supplement of power, of domination. That is, power only exists precisely because it cannot do certain things: it cannot dominate the market and cannot dominate the individuals fully. It happens then, that the homo oeconomicus, for instance, “strips the sovereign of power inasmuch as he reveals an essential, fundamental, and major incapacity of the sovereign, that is to say, an inability to master the totality of the economic field” (292). Inability moves power. And things stay, somehow, as the quote Foucault mentions in the first lecture, “do not disturb what is at rest.” In the other hand, things have never been, it seems, at rest. If politics have always been biopolitics, then, biopolitics is born every time something moves the habitual arrangement of that which seems at rest.  

Exceso. Notas sobre Balas de plata (2008) Elmer Mendoza

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Entre el melodrama y la novela policial, Balas de plata (2008) de Elmer Mendoza cuenta la historia de unos “particulares” crímenes investigados por Edgar, el Zurdo, Mendieta en Culiacán, Sinaloa. El caso investigado por el Zurdo Mendieta es la muerte del hijo de un político con serias aspiraciones a la presidencia de la república. Bruno Cañizales, el hijo del político presidenciable, un joven miembro de diversos grupos de la sociedad civil, amante intenso, hombre de pasiones, bisexual, y además detestado por su padre, fue encontrado muerto por una de sus amantes, Paola Rodríguez, que se suicidó horas después del suceso. Si bien en Cañizales se acumulan y enredan una cantidad de sospechosos, tramas alternas, afectados y enigmas, lo más particular del asesinato, según las pesquisas de Mendieta, es la bala de plata que perforara sus sienes y el aroma penetrante en la habitación del muerto, un perfume afrodisiaco. 

“¿Quién puede matar a alguien que todos quieren?” (154), se pregunta Mendieta sobre la muerte de Cañizales. Bruno vivía en el paroxismo, “detestaba la vida ecuánime y prefería las emociones fuertes” (20). Como un junior, Bruno vivía en los excesos decadentes y lúcidos de las clases pudientes. De día era uno y de noche otro. Casi como un vampiro, Bruno por las noches se rodeaba de artistas y narcos, se encontraba con sus amantes y se vestía de mujer. “¿Qué estupidez es ésa de balas de plata? El muchacho era vampiro o qué” (33). Desde que Mendieta señala su extrañeza ante las exóticas balas, las interpretaciones no dejan de surgir al respecto de estos objetos. Ya sea que las balas podrían “ser un indicador del nivel social del asesino” (36), o podrían ser el objeto que permita achacar el crimen a los narcos asentados en Culiacán, y dominadores de todo el país, pues ellos “se ponen dientes de diamante y lucen esas joyas tan estrambóticas, ¿por qué no usarían balas de plata?” (44), las balas de plata van cargadas siempre de un exceso. 

Una de las maneras en que Karl Marx definió al capital, trabajo muerto, es como un vampiro que vive sólo de chupar trabajo vivo. Desde esta perspectiva, las clases acomodadas, la burguesía, son vampiros que succionan el trabajo vivo de quienes viven condenados a entregarles libremente sus horas y días. Bruno Cañizales sería, así, un vampiro que recibió su merecido. No obstante, Cañizales no es el único que muere por balas de plata. Desde un perro, hasta un chico de una bicicleta, las balas de plata y su lujosa y macabra muerte se distribuyen por toda la novela. Al final de la historia, cuando el asesinato de Cañizales se descubre como la perversión de un director de cine y su esposa, Goga Fox, también amante de Mendieta, las balas de plata carecen ya de su lujo.

El exceso y el lujo van de la mano en Balas de plata. De hecho, los tantos encobijados que aparecen a lo largo del relato son prueba, no de una manera lujosa de matar, pero sí de un exceso de muerte. Si las balas de plata sirven, en las historias de vampiros, para saber qué es aquello que se mata, la forma en que el narco produce muerte no tienen semiótica, no se puede reconstruir su significado. Sobre el primer muerto que encuentra Mendieta, antes de ser comisionado al caso de Cañizales, se dice que “No necesitamos su nombre para saber a qué se dedicaba. No sólo lo han castrado, también le cortaron la lengua, aclaró Gris, no hemos localizado casquillos. Es igual, cualquier asunto con narcos de por medio ya ha sido resuelto” (13). El narco es una hermenéutica absoluta, y como se ve al final de la novela, horizonte final de venganza. Cualquiera puede ser asesinado con balas de plata, de la misma manera que a cualquiera pueden tocarle los estragos del narco.  

Menos que autónomo, más que dependiente. Notas sobre Trabajos del reino (2004) Yuri Herrera

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Contrario al saber común, los artistas y su arte no son autónomos. Por otra parte, el arte siempre es menos que autónomo y más que dependiente a ciertas circunstancias. Esto parece ser lo que se sugiere en Trabajos del reino (2004) de Yuri Herrrera. La novela cuenta la historia de Lobo, un compositor de corridos, que se muda a la finca de un capo de la droga para luego huir de ahí con la Cualquiera, una de las habitantes de la finca, cuando el poder de capo ha caído en manos de sus subalternos. Lobo decide entregarle sus servicios al capo, el Rey, luego de que éste se asegure de que a Lobo se le pague como corresponde en su trabajo rutinario, cantar en cantinas. Una vez en la finca del Rey, ante Lobo se descubre un mundo de tintes medievales. Esto es, la finca es un castillo, los que rodean al Rey son su Corte, y ésta se forma de el Periodista, la Cualquiera, la Bruja, el Joyero, el Gerente, el Doctor, el Pocho, la Niña y ahora también por Lobo, ahora el Artista. 

Todos los personajes viven, de alguna manera, como se dice en una ocasión sobre el Periodista. Él es “el que cuida el nombre al Rey” (21). Es decir, los personajes del relato guardan una relación con el Rey supeditada por su nombre. Cada personaje sirve al, o trabaja para el, Rey en la medida en que hacen el bien por el Rey: el Doctor es el que cuida la salud del Rey, el Joyero es el que cuida las joyas y lujos del Rey, y así sucesivamente. Por otra parte, el Artista guarda una relación diferente con el Rey. Si bien éste no está sometido completamente, pues en todas sus canciones no “había que mentar al Rey” (17), tampoco es que el Artista desprecie servir al soberano, pues a final de cuentas éste “vino a ponerse entre los simples y convirtió lo sucio en esplendor” (12). 

La relación que el Artista guarda con el soberano es más y menos que un mecenazgo en Trabajos del reino. De hecho, parece más bien que se trata de una singular relación laboral. Después de todo, no se trata de que el Rey se encargue de asegurar las necesidades materiales del artista a manera de mecenas, sino de que el Artista forma parte de los diversos trabajos del reino, no sólo componer canciones sino escribir textos. La particularidad de los trabajos del Artista es señalada por el Periodista luego de que las canciones del Artista sean censuradas, y algunos miembros de la Corte busquen una solución al problema. Para el Periodista hay una radical diferencia entre lo que hacen trabajadores como él y el artista, unos, como el Periodista, “le cuidamos las espaldas [al Rey], pero usted es otra cosa, no digo que no lo quiera, pero lo suyo es arte, compa, usted no tiene por qué atorarse con pura palabra sobre el Señor” (55). Esto es, el Periodista busca disuadir al Artista de exponerse ante otros por el Rey, de ser un trabajador común en la empresa del capo. Con esto, aunque el Artista escriba lo que le emocione (55), mas que lo que debe de escribir, para el Periodista, el Arista es un ser “hecho de pura pasión” que si un día “tiene que escoger entre la pasión y la obligación, [el] Artista, entonces sí que está jodido” (55). 

La inescapable decisión que le dibuja el Periodista al Artista no es, necesariamente, un callejón sin salida. Con la caída del Rey, y los nuevos lentes del Artista, proporcionados por el Doctor, ahora lo sensible se distribuye de forma diferente. El Rey queda como “un pobre tipo traicionado. Una gota en un mar de hombres con historias. Un hombre sin poder sobre la tersa fábrica en la cabeza del artista” (72). Si bien, los nuevos capos en mando de la ciudad amenazan de muerte al Artista, morir ahora para Lobo será algo que quede fuera de los trabajos del reino y de los trabajos del arte, “si era su muerte, era suya” (78). Igualmente, ante el dolor de dejar ir a la Cualquiera, pues ella le pide no acompañarla, Lobo se queda fuera de todo, fuera del trabajo, del arte, del amor, pero cercano a sí mismo. En el ambiguo final de la novela Lobo se queda en la inmanencia de “la resolución de volver a la sangre de Ella, en la que había sentido, como un manantial, su propia sangre” (78). Esa sangre que Lobo había sentido lo revela a él mismo como otro hilo de sangre con todas las sangres. Su regreso al manantial es un ensueño, pero también su desaparición del mundo, de la ciudad, del reino y de la vida. Lobo, el Artista, no tiene ya de qué escribir, ni para qué, estando solo, y su historia como su vida se desvanecen en el paisaje. Si saberse solo es saberse autónomo, el arte muere como Lobo una vez que su vida es suya.