Nunca he escrito una entrada como ésta.

Es la primera vez que decido subir la catarata de reflexiones (seguramente incompleta) que ha inundado mi cabeza a lo largo de la lectura.

Sin embargo, a pesar de mi gusto personal (que estaría en contra de una entrada múltiple como ésta) y por la presencia del mismo Edmundo Paz-Soldán, me gustaría tocar cada uno de los siguientes pensamientos/temas:

• Circularidad. La sensación que la temporalidad del libro nos da es la de circularidad. Cada episodio es narrado un vez desde una perspectiva por ser retomado y narrado otra vez por otro personaje. Nada puede resolver (sino la últimas páginas) la sensación de falta que te atrapa en el laberinto de código que es el libro y que te acompaña desde las primeras páginas.

• Imitatio. El espacio ficticio del videojuego, si seguimos el mismo razonamiento que está detrás del Test de Turing, existe por imitar el espacio real. Es decir, en un primer nivel, se percibe como real justamente por sus características imitatorias, y en un segundo nivel, influye físicamente en el mundo real (por ejemplo en la cuestión política y en la económica). A lo mejor ¿se trata de una narrativa catártica para el lector?

• Identidad (desde fuera). La identidad no es solo ese vestido social e interior que cada uno de nosotros siente como únicamente suyo; sino también la máscara pirandelliana que los demás nos ponen. Un poco como le pasa a Kandinsky en la novela.  

• Delirio gris. No solo me he hallado con los fantasmas de los personajes históricos elegidos por el autor, sino también con los ecos teóricos de Levi, Macchiavelli y Agamben entre otros. De hecho, no he podido evitar que mi cabeza se fuera al concepto de zona gris con cada uno de los personajes encontrado capítulo tras capítulo, y ¿si fuera éste el verdadero delirio? Quiero decir, se podría considerar el deliro como una locura-cuerda que lo ve todo y lo explica todo a través de unos razonamientos que no podrían ser más sensibles y ciertos  de lo que son y no podrían ver la realidad más precisamente de como ya la ven. Se trata justamente de ese delirio-cordura que percibe, describe y enseña ese espacio liminal que constituye la esencia de cada personaje. Me refiero a ese espacio conceptual que hay entre víctima y victimario (o mejor dicho entre la parte que dentro de nosotros es víctima y la que es victimario). Todo esto remite al verdadero enigma, al real código que hay que descodificar. De hecho, me gustaría explorar más este concepto en mi proyecto final y por eso querría preguntar a Edmundo ¿Hay realmente víctimas y victimarios? ¿El hecho de que todo el mundo esté caracterizado por esta dualidad no anula cada posible juicio moral? ¿Hay una razón por la cual enseñar a los lectores la doble cara de cada uno de los personajes? ¿Los hace más reales o hay una “moraleja” más profunda?

La cita inicial de Borges, las afinidades con Italo Calvino y el lenguaje de Turing han sido los tres elementos que me han llevado a escribir la entrada de esta semana, y si “one coincidence is just a coincidence, two coincidences are a clue, three coincidences are a proof” (A. Christie), pues entonces no había otra reflexión posible.

El Delirio de Turing de Edmundo Paz Soldán es posiblemente la novela más interesante hasta ahora analizada, o por lo menos, la más diferente entre las que hemos visto, aunque no estoy segura que “lo andino” hasta ahora conocido forme parte de sus características primarias.

Avanzando en la lectura deesta primera parteme ha causado mucha curiosidad lo que yo he interpretado como el “vacío-físico” espacial. Página tras páginas nos hallamos con referencias al  cyber-espacio, ese lugar flotante sin fisicidad que tanto marca la vida de los personajes y la de la entera población. Incluso va marcando la memoria y el nivel temporal de la contemporaneidad y de la Historia. Por como lo estoy entendiendo yo, el espacio no es descrito, sino inferido por los lectores. Existe solo en las mentes de quien interpreta el símbolo lingüístico, así como de quién se halla con ese símbolo (un poco como el espacio del libro mismo, que sin lectores no existiría como tal).

Hay lugares prohibidos, vacíos tanto desde el punto de vista espacial como temporal: “Pierdes las horas en la ciudad virtual, y pierdes también un espacio que no existe desde el principio” (61); lugares entonces (casi) inexistentes, o mejor dicho, son lugares fantasmas en la dimensión ordinaria. Se trata de lugares en los que el Hacker tiene agencia y poder. Puesto que estamos delante de zonas prohibidas (59) y sin rostro, es fácil entender porque solo una alguien con una identidad ficticia e inexistente como la del hacker puede acceder a ese mundo. El hacker es quien efectivamente otorga agencia de espacio a lo que espacio no es: “Se ocultan pero no pueden permanecer callados, son grandes narradores dice (72)”.  

[Al hablar de identidades ocultadas, sería interesante también pararnos a reflexionar que tanto el gobierno como el hacker no tienen rostro en la novela] Por último, me gustaría reflexionar sobre el enigma de la lengua y de los códigos encriptados, puesto que, según yo, alimentan la retórica espacial. Como comentaba al principio, me he acordado muchísimo de la novela Las ciudades invivibles de Italo Calvino y más específicamente de una de las ciudades descritas por el autor italiano porque hecha enteramente de un lenguaje críptico y de símbolos enigmáticos. Una ciudad caracterizada por un doble encarcelamiento: quien está dentro entiende esa simbología pero se excluye del mundo y quien está fuera nunca tendrá acceso a la ciudad por la imposibilidad de penetrar ese mismo lenguaje. En el caso de Turing, parece pasar lo mismo. Es como si los personajes se quedaran atrapados en su mismo trabajo hecho de enigmas tanto desde dentro como desde fuera.

En este segundo comentario acerca de Lituma en los Andes de Mario Vargas Llosa, me gustaría reflexionar sobre la dicotomía entre saber y no-saber. Se trata de una pareja de la cual los lectores estamos pendiente desde el principio de la novela hasta el final y que, por lo menos en parte, remite también al primer comentario que hice acerca de la obra.

Si nos detenemos a pensar en el primer elemento del binomio, el saber, hay una entera página en esta segunda parte de la novela que no podemos ignorar:

“[…] Tú ya no eres tú, yo ya no soy yo sino todos los otros. Así se sale de la cárcel del cuerpo y se entra al mundo de los espíritus. Cantando. Bailando. […] Con la borrachera viajas, dice Dionisio, visitas a tu animal, te sacudes la preocupación, descubres tu secreto, te igualas. El resto del tiempo estás preso, como los cadáveres en las huacas antiguas o en los cementerios de ahora. Eres esclavo o sirviente de alguien, siempre. Bailando y bebiendo, no hay indios, mestizos ni caballeros, ricos ni pobres, hombres ni mujeres. Se borran las diferencias y nos volvemos como espíritus: indios, mestizos y caballeros a la vez; ricos y pobres, mujeres y hombres al mismo tiempo. No todos viajan bailando, cantando o chupando, sólo los superiores. Hay que tener disposición y perder el orgullo y la vergüenza, bajarse del pedestal en el que la gente vive montada. El que no pone a dormir su pensamiento, el que no se olvida de sí mismo, ni se saca las vanidades y soberbias ni se vuelve música cuando canta, ni baile cuando baila, ni borrachera cuando se emborracha. Ése no sale de su prisión, no viaja, no visita a su animal ni sube hasta espíritu. Ése no vive: es decadencia y está vivomuerto.” (125)

La cita, aunque larga, es solo la parte central de la reflexión sobre lo que Vargas Llosa define como “el camino de sabiduría”. Cada uno de nosotros está compuesto por un nivel racional que es el más evidente y perceptible a los demás, y un nivel “maravilloso” que tendemos a ocultar. Un nivel entonces que se queda en ese estado hasta que no hagamos algo para sacarlo a la luz o mejor dicho, hasta que no hagamos algo para conectarnos a ese nivel profundo, animalesco, espiritual y verdadero. Según lo descrito aquí arriba, es justo en ese estado de conexión total con lo que defino como maravillosa que llegamos a la comprensión y al conocimiento. La novela juega mucho con este concepto (de ahí entendemos toda referencia al mundo sobrenatural de la superstición) puesto que el libro mismo está construido como un camino gnoseológico hacia una resolución final.  

Desde lo filosófico-literario “L’ignorance est la condition nécessaire du bonheur des hommes et il faut reconnaître que le plus souvent, ils la remplissent bien” (A. France enLes Dieux ont soif), a lo más popular “Ojos que no ven, corazón que no siente”; nos queda claro que sería mejor vivir sin saber, el conocimiento conlleva cierta responsabilidad y ciertas implicaciones intelectuales que a veces nos llevan a pensar que hubiera sido mejor no darse cuenta de nada.

Si nos paramos a pensar entonces en la segundo término del binomio, el no-saber, el texto parece sugerirnos, principalmente en su parte conclusiva, que hay que ir con cuidado con la adquisición del conocimiento, ya que la ignorancia es la única capaz de otorgar un estado de felicidad, o mejor dicho, de tranquilidad mental. Los perseguidos por la sed de conocimiento, como nuestro Lituma, acaban por ser decepcionados por su misma experiencia de búsqueda o por el acrecimiento de esa ansia insaciable.

En la primera parte de Lituma en los Andes de Mario Vargas, hay un episodio que según mi parecer es uno de los más interesantes y significativos, me refiero al encuentro entre el propio Lituma y Doña Adriana.

El primer personaje es nuestro ‘detective’ que está intentando solucionar unos casos de sospechosas desapariciones y cruentos delitos. El segundo personaje es la mujer de Dionisio (en cuyo nombre y oficio podríamos detenernos para reflexionar sobre el uso que Vargas Llosa hace de la mitología) y en el campamento minero tiene fama de ser bruja.

Lituma es el la mente racional, el personaje que solo quiere confiar en su razón para acercarse al mundo y, en el caso de la novela, para resolver el misterio. Adriana es el personaje perturbador, el no-racional, cuya esencia está arraigada en las sombras y en los ritos ancestrales que forman parte de esa parte del mundo tan misteriosa: los Andes.

Es la misma naturaleza del territorio, así como el halo de misterio que envuelve las desapariciones y los sacrificios que requieren al espectador una especie de acto de fe, un acercamiento a lo atávico, un retorno a lo primitivo, a lo ancestral y a lo “andino – maravilloso”. Todo en ese mundo tiene una explicación que se carga de significado y de realismo a los ojos de quien sabe observar.

El mismo personaje racional, Lituma, que no cree o, mejor dicho, que no quiere creer en lo irracional, vacila, cae en esa red de creencias y supersticiones, como también el narrador admite “Allá en el norte, en Piura y Talara, Lituma nunca creyó en brujas ni brujerías, pero aquí, en la sierra, ya no estaba tan seguro.” (22)

Es como si el personaje de Lituma, desde las primeras páginas, se enfrentara a una transición, a una lucha silente que empieza por lo racional y que quiere llevarlo a la maravilloso. Inicialmente no puede aceptar las explicaciones fantásticas, no puede creer en los fantasmas o en lo espíritus malignos; sin embargo, después del encuentro con Adriana, empieza a cuestionarse y a acercarse a ese mundo que él percibe como irracional.

Es justo aquí donde lo maravilloso parece convertirse en un leit motiv narrativo. Sin embargo, me pregunto ¿podemos hablar de una especie de filtro narrativo que nos acerca (paradójicamente) aún más a lo real?

Después de leer el libro de Arguedas El zorro de arriba y el zorro de abajo, creo que se podría afirmar que se trata de la obra más impactante que hemos leído hasta ahora (por lo menos entra en la top-tres de las más impactantes). Una de las razones que me llevan a afirmar esto es, sin duda alguna, la presencia de un hilo (casi) invisible que une las reflexiones sobre la muerte y el suicidio del ‘Arguedas dentro del libro’ con el ‘Arguedas fuera del libro’. El otro elemento que otorga al libro características únicas es la mezcla narrativa, es decir, la multitud de técnicas narrativas que se cruzan una y otra vez y, finalmente, la interesante mezcla de culturas y tradiciones.

Justo en el marco del encuentro cultural nos hallamos con un Arguedas que a través de sus palabra quiere otorgar cierta importancia a su lengua nativa, el Quechua, y también quiere difundir la cultura en la cual se ha criado y las tradiciones que conoce y que son propias de los indígenas peruanos.

En el libro la religión cristiana se enfrenta a la autóctona. La primera ha forzado la población andina a seguirla, sin embargo se nota como no haya logrado eliminar cierta independencia. El primer ejemplo de rebeldía lo encontramos en la quebradura de la lengua, es decir, en el castellano de una oración cristiana: “Amén, sulpay, amén, sulpay” (83)

Los rituales andinos y los cultos antiguos representan el real patrimonio de los pueblos autóctonos. Hay canciones en las cuales se mezclan las dos lenguas, en la cuales hay músicas y ritmos indígenas, así como invocaciones en la lengua de la tierra “Nisiutam kaypi, sumaq, millay qapaykuna, imaymana, runakunamanta, asnasqaña la mar qochamantapas […]” (65). De esta manera, se quiere guardar un mensajes y transmitirlo solo a los que puedan entenderlo. La presencia de rituales es también otro elemento que se contrapone a lo cristiano, es decir, cultos antiguos en contraste con los “civilizados” de los cristianos: “Se agachó, se puso de rodillas, recogió la mezcla de sangre, carne, tablas y plumas. […] ¡Abajo los extranjeros! ¡Rica sangre de gallo corredor!.” (73-74)  

De otra parte, como ya hemos notado anteriormente, los curas extranjeros solo habían engañado a los peruanos para sacar provecho de ellos y es interesante ver como el loco del libro, Moncata, es en realidad el personaje que por primero se da cuenta de la verdad y del embeleco del cura, por eso le grita “¡Gringo!” (79) como insulto.

Para volver a las tradiciones del territorio, los zorros mismos pertenecen a los mitos andinos de la sierra, se asocian a la agudeza, al ingenio y a la astucia y simbólicamente indican que ésas son la características necesarias para poder vencer a los gringos poderosos.

Aquí se inserta otra vez la crítica a los opresores extranjeros que forman parte de ese gobierno que “te calumnia, te hace sudar, flagelar, calafatear con candela, te mete en los podridos del barro, del zancudo” (69). Un gobierno que aplasta toda tradición y cultura de un pueblo al cual se le reconoce solo el rol de sirviente.

Amadeo Illas es uno de los comuneros de Rumi y posee un talento muy interesante para los fines de nuestro análisis. Amadeo sabe contar de forma muy amena historias y cuentos. Los cuenta de forma oral a sus compañeros y en su voz se unen indirectamente las de sus compadres. Es más aún, las que son “palabras orales” en un nivel de la narración, se convierten en “palabras escritas” en otro y es justo en éste que nos llegan a nosotros, los lectores.

Al leer el cuento contado por Amadeo acerca de un zorro y de un conejo me puse a pensar en Bruno Bettelheim, un psicoanalista, que presentaba los cuentos como una poderosa herramienta que, por el hecho de estar fuera del tiempo y del espacio, se convertían en una de las claves para el desarrollo del individuo. Creo que, precisamente en el caso de El mundo es ancho y ajeno no estamos lejos de lo que Bettelheim decía. El cuento de Amadeo sirve para que quienes lo escuchan o lo leen desarrollen una conciencia, cierta sensibilidad y pensamiento crítico. 

A través de los cuentos, hablamos de nosotros mismos y de nuestras realidades sin acusar a nadie directamente. Es una forma de narrar indirecta, ocultada y que, sin embargo, tiene como objetivo el de golpear a la cara porque él que lee se cuestiona aún más. Lo de Amadeo, de hecho, es un testimonio oral que esconde una moraleja que necesita reconectarse con su significado profundo en los oídos de quienes la escuchan y aún más en los ojos del lector, el verdadero beneficiario de cualquier libro.

La del cuento es una forma de representación que se multiplica y se fortalece en los personajes del folklorista, del escritor y del pintor. Los tres experimentan varios niveles de representación: forman parte de una representación pasiva (la del libro), pero al mismo tiempo representan tres oficios símbolos de esa mímesis aristotélica activa. No es nuevo decir que los artistas a través de sus artes (sea la palabra, el sonido o la imagen) tienen como objetivo el de representar la realidad que les rodea, para enseñar lo que está quebrado y que necesita un ajuste.

La representación, entonces, no solo es catártica, sino que nos ofrece cierta distancia que nos permite entenderlo y verlo todo mejor: “Y el maguey, güeno, frente a mi casa hay un maguey y aura comprendo que él también mira como éste…” (402). Gracias a la mímesis, todo resulta más claro moralmente, tanto dentro del libro (a un público A ficticio, o sea, los personajes) como a partir del libro (a un público B real, es decir, los lectores).

¿Cuál es el significado de la palabra Comunidad? ¿Qué es una Comunidad? ¿Cómo se forma? Éstas son las primeras preguntas que se me cruzaron por la cabeza al leer el título del primer capítulo de El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegría y a las cuales he intentado contestar a lo largo de mi lectura.

Pues, hay un elemento que ya hemos encontrado a lo largo de nuestro recorrido a través de la novela andina y que, sin embargo, se enriquece en su connotación fundadora y de cohesión comunitaria justo en El mundo es ancho y ajeno; me refiero a la naturaleza. En el caso de la obra de Alegría, no estoy hablando precisamente de la naturaleza salvaje (que por ejemplo hemos visto en Raza de Bronce o incluso en algunos puntos de esta primera parte de la lectura), sino especialmente de ese tipo de naturaleza que los indígenas crean a través de su labor (todos están empleados en el mundo de la agricultura) y a través del profundo (y orgulloso) conocimiento de su propia tierra.

Ese tipo de naturaleza trabajada es el primer ladrillo que crea el muro de amistad y pertenencia entre los miembros de esa misma comunidad. No es casual la constante referencia al trigo y al maíz con la que nos hallamos a lo largo de toda la primera parte del libro. Dos son los ejemplos de tal referencia que me interesan particularmente, el primero es una especie de canción/adivinanza: “En el monte monterano /hay un hombre muy anciano: /tiene dientes y no come, /tiene barbas y no es hombre… ¿qué será?” (118), mientras que el segundo ejemplo es una frase casi poética “Una espiga se parece a otra y el conjunto es hermoso. Un hombre se parece a otro y el conjunto es también hermoso” (15). Nos damos cuenta de que la presencia del trigo es fundamental ya que no solo nos sugiere la realidad de un ritual comunitario, sino que también humaniza el trigo y lo deja entrar a formar parte de la comunidad misma (casi como si fuera un indígena más).

No es casual que lo de la naturaleza conectada con la tierra es también el primer nivel que los conquistadores atacan. Amenábar quiere esas tierras de Rumi y consecuentemente mina la estabilidad de la comunidad o, mejor dicho, la existencia misma de la comunidad: “Pero llegaron unos foráneos que anularon el régimen de comunidad y comenzaron a partir la tierra en pedazos y a apropiarse de esos pedazos.” (15). A pesar de todo, apreciable es ver cómo, los indígenas siguen intentado mantener un sentido de comunidad y de dignidad del trabajo: “Los pocos indios cuya tierra no había sido arrebatada aún, acordaron continuar con su régimen de comunidad, porque el trabajo no debe ser para que nadie muera ni padezca sino para dar el bienestar y la alegría.” (15)

Cuando leemos un libro lo normal es sentir cierta cercanía hacia uno u otro personajes y, al mismo tiempo, alejarnos de otros. Desde el principio, de hecho, nos hallamos con personajes que no podemos aguantar por necesarios que sean en términos de narración. Con Huasipungo de Jorge Icaza, me ha pasado lo mismo. Página tras página, se acumulaban las razones por las cuales sentía cierta repulsión hacia algunos personajes. Me gustaría hablar de uno en particular: el cura.

El cura es una de las figuras principales de la novela y está en el centro del tema de la explotación. Se trata de un ser repugnante que siempre vemos aprovechar del respeto de los demás y de su rol de guía espiritual para poder satisfacer todos sus deseos, tanto los sexuales como los económicos relacionados con su sed de poder.

El primer episodio en el que el cura aprovecha de su rol de poder es cuando, junto con el terrateniente, (otro avieso personaje) viola a la indígena: “El cura y el terrateniente sólo esperaron que la noche se acabe de tragar los últimos pasos de la mula, para mirarse con una vieja complicidad. Un guiño hacia la cocina donde estaba la Juana. […] Era inútil ofrecer resistencia”. Sabemos que no es la primera vez que algo así pasa e intuimos que no va a ser la última, sin embargo, lo más brutal es que los dos explotadores presentan el episodio como un acto debido por parte de sus víctimas, éstas pertenecen a una raza inferior cuya primera tarea es la de servir a sus “superiores”.

Otro aspecto profundamente perturbador es que el cura utiliza su posición y su poder para explotar económicamente a los indígenas. Los indios son las fuentes primarias de fuerza laboral y de dinero y el cura usa la carta de la religión para asustarlos y sacar provecho. Les amenaza con trágicos finales y de tal manera los fuerza a pagar más dinero por todo (incluso un entierro): “Indios salvajes que no quieren seguir el camino de Dios, que no quiere civilizarse, tendrán el infierno” y otra vez “¿Qué son veinticinco sucres en comparación de la vida eterna? ¡Nada! ¿Qué son quince sucres para que las almas tengas la esperanza de salvarse? ¡Nada!” o les pide más esfuerzo físico: “Por cada metro que avancen los trabajos taita Dios sonreirá”.

La religión se convierte entonces en la excusa ficticia, en el eje vertebrador de la explotación de la que el libro trata tan brutalmente.

Otro aspecto que a lo largo de la lectura de Raza de Bronce (especialmente en esta segunda parte) me ha llamado mucho la atención y sobre el que me gustaría reflexionar es la violencia natural en la obra de Arguedas. 

Hay varios aspectos violentos con los que nos hallamos capitulo tras capitulo; uno, el de la doble cara de la naturaleza, ya lo hemos visto en mi post anterior, sin embargo, hay un segundo tipo de violencia que me parece muy relevante, me refiero a la perpetrada contra las mujeres.

Una violencia que, como la naturaleza del post anterior, tiene una doble cara, una doble función: por un lado, se trata de una violencia gratuita que disgusta al lector por su carácter natural y por el otro, nos hallamos con una herramienta narrativa que hace avanzar la historia hasta su clímax final.

Un ejemplo que me ha impresionado bastante es la naturalidad con la cual la viuda de Quilco cuenta “lo bueno” que era su marido, sin embargo, sus palabras nos presentan algo diferente, una realidad incluso contraria a lo que nos esperaríamos: “¡Ay, era bueno no más mi marido!… Me pegaba algunas veces, pero era no más porque me quería… Tenía su concubina, pero nunca dejó sin dineros la casa… Sabía embriagarse, pero era tranquilo en su borrachera…” (p. 148).

Otro ejemplo de la violencia contra las mujeres está encerrada en la lengua utilizada. Es el caso de la palabra “hembra” (p. 219) con la cual los blancos apostrofan a Wata-wara, de la frase “fruto de su pecado” (p. 162) referida al estado de embarazo de la muchacha que sin embargo no es el resultado de “su pecado” sino de la violencia de la cual la joven había sido víctima y de otra frase “La mejor presa es aquélla –dijo Valle señalando a la joven.” (p. 254) con la que empieza el episodio de violencia aberrante de la cueva donde Wata-wara es matada por un grupo de blancos patrones, que menospreciaba fuertemente a los indios y los consideran menos que nada o solo como fuerzas/ medios para alcanzar sus fines de producción.

Se trata del episodio que nos lleva al punto culminante de la violencia de la historia, es decir, la insurrección de los indios, que una vez más se caracteriza por la lengua de la violencia: “¡Hay que matarlos!” (p. 278).

A lo largo de la lectura de Raza de bronce de Alcides Arguedas, el lector no puede no quedar impresionado por la cantidad de descripciones sobre la naturaleza. Una naturaleza que, sin embargo, es tanto maravillosa cuanto peligrosa; tanto rica de colores, ruidos y perfumes cuanto de insospechable insidias.

El libro se abre con una declaración de amor y con nuestro personaje principal, Agiali, que tiene que emprender un viaje con sus camaradas Quilco y Manudo para comprar semillas y vender los productos del patrón. Al empezar la peregrinación, también nos hallamos con detalladas descripciones de lo que parece ser una paraíso terrenal: frutas riquísima, árboles de mil matices de verde, aves coloradísimas, playas larguísimas, llanuras infinitas, cumbres espectaculares… Sin embargo, tanta belleza esconde un peligro tras otro. Es como si la misma naturaleza fuese otro personaje más que aparenta seguridad y belleza y que, sin embargo, se convierte en el enemigo número uno de nuestros personajes.

La primera ocasión en la que entendemos que la naturaleza no descuenta nada a nadie es con el episodio del río. La corriente lo arrastra todo. Manudo es el primero a padecer por la inclemencia del río ya que muere ahogado por querer salvar una de sus bestias. Quilco y Agiali logran salir de las aguas que más de una vez llaman “mazmorra”, pero el primero cae enfermo y pronto seguirá el fatal destino de Manudo.

Es interesante ver como la naturaleza en general tiene una doble cara, es decir, se presenta como algo “necesario”, incluso útil (como las frutas que Agiali y su ayudante exprimen para que salga un zumo que apague la sed de Quilco), pero su apariencia es una trampa. Las cumbre por ejemplos se presentan tanto espectaculares cuanto abrumadoras e inquietantes (“Su presencia aterrorizaba y llenaba de angustia el ánimo de los pobres llaneros. Sentíanse vilmente empequeñecidos, impotentes, débiles. Sentían miedo de ser hombres.” p. 58), así como el silencio que les rodea y sumerge.

Sin embargo, ¿por qué la naturaleza no se presenta clemente con sus primeros habitantes?, mejor dicho, ¿cuál es la razón por la cual Alcides Arguedas nos presenta unos indígenas maltratados y aplastados incluso por la naturaleza? o quizás ¿estamos delante de un elemento necesario que forje a un indio resistente (dentro y fuera) y labre su carácter hacia la rebelión? Como parece indicarnos el personaje de Mallcu, que debe su apodo (bien relacionado con la naturaleza) a la capacidad de haber resistido y contratado el ataque un verdadero mallcu.