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From Euphoria to Boredom. Why did a teen drama turned into a show about narcos? A review to Euphoria’s third season

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The last season of Sam Levinson’s Euphoria (2019-2026) changed drastically its narrative arc. From being a teen drama or a coming-of-age television show that dealt with addiction, gender issues, and, to some extent, the “American dream,” the show turned into a show about narcos and cartels. And while shows about narcos promise entertainment and high emotions, many of them are simply boring: Euphoria is not the exception.

The third season kick-starts with Rue being a drug mule for Laurie, the emotionless drug dealer who Rue tried to outsmart in the previous season. If during the first two seasons Rue was trapped in the cycles of addiction and the almost death of her social existence (that is, of being detached from her capacity of socializing due to her addictions), now she is trapped in the cycle of exploitation that cancels her social life outside of the cartel she works for. From recovering addict, she became less than lumpen worker. In some way, all the main characters of the show follow Rue’s path. Nate piles up debt with the Armenian mafia because his major investment, the construction and development of a retirement home has been truncated by a protected species of flower that grows where complex would be built; Cassie feels Nate is not delivering his promises, she wants more money and more attention so she opens an only fans account; Maddy is stagnated in her career, she is close to the glamour and wealth of Los Angeles, but she is nothing but smoke and mirrors, she barely makes it to the end of the month, and her boss over exploits her; Jules has found a sugar daddy, and while are their needs are taken care of, and she is free to paint whatever she wants, all her paintings are but the repetition of the same motif, trans-gendered generic bodies. To add to all this, all the characters are caught up in a feud between Alamo Brown, a human trafficker and narco, and Laurie’s cartel, made up by her neo-nazi accomplices.

All of America’s problems lead to the narco. Or rather, all of America’s problems have become a matter of a narco anti-sociability. If the main intention of the genre of the “teen drama” or the coming-of-age television show is to teach audiences about the way society “receives” or “makes” a new member, Euphoria has always been a show concerned on the radical changes that have transformed sociability in the last twenty years. Indeed, for much of the way the show explores on the ambivalence of addiction, as an aesthetic, or as an ontology, the show also explores addiction as the limit of sociability. After all, addicts have been historically ostracized and placed at the margins of society. And while the first two seasons of the show demonstrate that addiction does not cancel sociability, since a precarious sociability is ambivalent, and at times, productive, the third season tosses all sociability away. One can see this clearly expressed in Rue’s transition from addict to drug-mule. While Rue’s addiction was the triggering point for ending the relationship with her mom, and ultimately with Jules, once she is a drug-mule, her relationships are out of bounds: she does not listen to her friends, and her friends do not listen to her. At a point in the season, she is chatting with Lexi, Cassie’s sister, that now works as an assistant in Hollywood. While the two friends are trying to reconnect, they hardly talk. In fact, this interaction is but a mis-encounter: Lexie expresses her concerns about her sister, Cassie, and Rue tells her about a miracle she witnessed. They seem to be having a conversation, but they are not. They are asocially interacting or are together in an anti-social way.

If the addict allowed some sort of precarious sociability, a narco does not. A narco is worse than an addict, seems to be the morale of the show. But for much of the show’s effort in describing what the narco can do, the show delivers a heterogeneous cocktail of canonical tropes of the US: the frontier, the old west, cowboys and Indians, racial issues, mafia, Christianity, and so on. If anything, the show tries to tell us that the narco does not make sense. Rue and Ali, Rue’s sponsor at the AA meetings, have a conversation about the fentanyl crises. Ali wonders why traffickers would sell a product that kills. “Why kill the consumer?” Ali wonders. “It does not make sense,” he concludes. And precisely, the narco does not make sense. If anything, the show would suggest that the narco would be not only the business of killing, a business that mixes human trafficking with sexual enslavement with territorial control, and drug-trafficking, but that the narco, ultimately, is to deliver death at all levels, even at the level of consumption and intoxication.

While for sure the show gives much to think. It is rather boring and dull. And to some extent, it also mimics what it tells us about the narco: it kills its main character and resolves a la Tarantino the tensions between drug lords (Alamo and Laurie). Why kill Rue? With Rue’s death the show shifts from the euphoria of the first season to a boredom that dully gives much to think but little, if not nothing, to enjoy.

9 to 5 (1980): liberation, fantasy and women empowerment

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The saying “behind every great man is a great woman” has always been a euphemism of the domination of men over women. In more than one way, the film 9 to 5 (1980) directed by Collin Higgins deconstructs this common saying. The film kickstarts with the busy streets of New York City, as masses of women dart into their jobs. As the lyrics of Dolly Parton’s “9 to 5” accompany the opening sequence, the film presents one of its main characters, Judy, a recently divorced woman who is about to begin her first ever job. Once Judy finds her way into the right building and the right floor where her new employment waits for her, she is introduced to her direct supervisor, Violet, a widow who runs diligently a crew of secretaries under the supervision of Mr. Hart, the vice-president of the company. As Judy’s first day begins, she soon realizes that her new work environment is far from perfect.

One day, Judy finds out that there is a rumour around the professional relationship between Mr. Hart and her personal assistant Doralee. The rumour has it that Doralee is sleeping with her boss. To make matters worse, the rumour was spread by Mr. Hart himself. And not only that, but gossip around the office is also surveyed and policed by Roz, Mr. Hart’s hardcore loyalist company associate. By extension, women cannot openly confront Doralee, nor they can speculate much about what happens at the office. While it would seem that Mr. Hart has a tight grip over his women employees, and in general all his subordinates (professionally and personally [that is, including his wife]), one day things fall apart. Once Violet’s ideas, yet again, were stolen by Mr. Hart and the long-waited promotion that she was seeking will not come, since a less experienced (and completely absent from the plot) man will be promoted instead of her, Violet explodes in anger and frustration. She threatens Mr. Hart, accuses Doralee of being her lover, and storms out of the office to the closest bar. This triggers a chain reaction in which Doralee and Judy will follow Violet as they both raise their voices and concerns: Doralee confronts Mr. Hart about the rumour he made about her, and Judy speaks up her frustration over the firing of a co-worker.

At the bar, somehow, liberation begins. That is, once the three women are confronted with the fact that their boss is, as the film would say later, a “sexist, egotistical, lying, hypocritical bigot” and they start talking about it, they start discussing the possibility of changing their conditions of exploitation. Surprisingly, the film suggests that to liberate oneself, one should talk with others, and more importantly, share their dreams about change. After the three women, Doralee, Judy and Violet, decide they would spend the rest of the day drinking and chatting, they smoke a marijuana joint. Later, they share their fantasies of getting rid of Mr. Hart. All their dreams coincide that the boss should be better gone from the office. As the story continues, Mr. Hart is deprived of her putative power to command. After he fails to blackmail Violet, Judy and Doralee, Mr. Hart is abducted and restrained at his house since his wife is away for a month.

Without bosses, the workplace flourishes and things improve, including the productivity at the workplace. In fact, the women quickly realize that the boss is but a signature, a ghostly presence that becomes irrelevant when workers gain agency, freedom, and support. Having a boss at the boss is, then, not only unnecessary but also unproductive. Doralee, Violet, and Judy create a flexible work environment in which workers go to the office whenever it fits better with their own personal schedules, they also encourage workers to decorate their own workspaces (something forbidden when Mr. Hart was around), and they establish a day-care at work. Even more, Violet has found evidence that Mr. Hart has been stealing from the company by keeping a double booking of items sold by the company. In short, all is perfect without the boss.

While bliss and productivity grow at the office, the wife of Mr. Hart returns early from her trip. And she liberates her husband. Angry and ready to take revenge, Mr. Hart goes back to the office. At gunpoint he forces Violet, Judy and Doralee to renounce to their ambitions. His revenge will be served, and the women will be punished. But then, almost by deux ex machina, the chairman of the company, Mr. Tinsworthy, shows at the New York City office. The chairman is there to congratulate Mr. Hart. After the recent changes implemented in the New York offices, productivity has increased historically. From being revenge driven, Mr. Hart turns to praise receiving. Finally, since the chairman is so impressed by the work of Mr. Hart, he promotes him to be the head of operations at the company’s offices in Brazil. The boss is gone now and forever. The women are free, the changes stay, but the happy ending happens thanks to the will of the “big-male-boss.” One can argue that the film betrays its plea for liberation and women-empowerment by giving the chairman, at the end of the day, the absolute power to get rid of Mr. Hart, women agency is reduced. At the same time, it would be too simplistic to say that women agency, in the film is reduced by the presence and actions of the chairman of the company. And more importantly, the lesson of the film, if there is one, anyway, is that liberation comes from dreaming together and working together, that changes are achievable, and that even if hierarchies are difficult to fight back, it is the productive work of those oppressed that both presupposes and exceeds any form of exploitation: just as the company was productive when Mr. Hart was oppressed and the company was more productive when he was not around, the only constant was the labour of the workers. If productivity depends on the happiness of workers, why then would companies bet on hierarchies and bosses?

Notas sobre LASA 2024

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Celebrada, aclamada, odiada, ignorada y siempre bulliciosa, la conferencia de la Latin American Studies Association (LASA) se celebró en Bogotá este año del 12 al 15 de junio en las instalaciones de la Universidad Javeriana. Esta fue la sexta vez que participo en la conferencia y aun no entiendo bien qué está en juego en este evento. Está claro, por supuesto, que la conferencia sirve como punto de encuentro para viejos colegas, excompañeros, o amigos que han interactuado y discutido por años temas afines en el área de los estudios latinoamericanos. Por otra parte, es innegable que entre tantos paneles, talleres, conferencias y eventos uno no puede sino sentirse perdido y algo abrumado. Como alguna vez leí en algún lado, para evitar estos embrollos y sobrevivir LASA con éxito, el festival de cine siempre es un buen refugio. Ahora bien, ¿vale la pena hacer el viaje sólo para ver películas latinoamericanas?

No soy el primero ni el último que se para a pensar en los sentimientos encontrados que genera la conferencia de LASA. De hecho, en Bogotá y a propósito de la conferencia, Luis Guillermo Vélez Cabrera y Alejandro Lloreda escribieron una elocuente crítica sobre el festival. La nota lleva como título “Notas sobre un festival woke.” La nota apunta como a partir de las diferentes divergencias que ha tomado “la izquierda” mundial, sobre todo en Norteamérica, muchos temas canónicos de los estudios latinoamericanos, y otras áreas, han sido desplazados por una agenda “woke.” La palabra, que en inglés hace referencia al estar despierto, pero también a una serie de luchas y reivindicaciones sociales popularizadas por redes sociales a partir del #metoo, y otros movimientos sociales, carga una connotación ambivalente. Mientras que para algunos lo woke refiere a un intento por reivindicar a grupos marginalizados a través de prácticas simbólicas y sociales, como la inclusión de grupos minoritarios en el reparto de películas y programas de entretenimiento. Para otros, lo woke refiere a la atomización social y al dominio de las políticas de identidad acérrimo y más reaccionario. Es decir, como bien ilustran Vélez Cabrera y Lloreda, lo woke se compone del exacerbado comentario de temas foucaultianos; de la aglomeración sin sentido de interseccionalidades o subalternidades; de la victimización ante todas las cosas de cualquier grupo de riesgo; y de la idealización de los grupos marginados (indígenas, colectivos LGBTQ+). 

Quizá lo peor de lo woke, como lúcidamente comentaba mi anfitrión en Bogotá, un profesor jubilado de la Universidad de los Andes, es que, por afán de querer resolver problemas importantes, los movimientos woke terminan generando y atomizando los problemas, creando así falsos problemas que se multiplican y diversifican por todas partes. Vélez Cabrera y Lloreda, añaden que: “El woke, en vez de integrar a la sociedad defendiendo los valores humanos universales, la segmentó en pedazos de salami identitarios que se engullen fácilmente.” Al final, lo más triste de los movimientos woke es que no son reivindicativos ni contestatarios ante las injusticias, sino que son afirmativos y acordes con las propias injusticias y formas de explotación que denuncian. Quizá el ejemplo más claro de este callejón sin salida es la utilización del lenguaje inclusivo. Mientras que los cambios en una lengua siempre han estado en manos de las multitudes, el carácter prescriptivo de grupos a favor del lenguaje inclusivo, que consiste en la utilización de formas “neutras” en el español a partir de la modificación de las palabras (i.e. une, por uno, niñe, por niño), promueven la idea de que las palabras son las cosas. Esto es, si una lengua es siempre excluyente (pues quien no habla una lengua está fuera de ese horizonte de sentido), en el afán de volver a los signos referentes fieles de aquello que designan, el lenguaje inclusivo termina por ser doblemente excluyente. Une niñe puede estar feliz en su casa de coto privado y educación progresiva, mientras miles de niños nunca verán una escuela y nunca sabrán siquiera que algunos de ellos pudieron haber sido niñes.

Por otra parte, tampoco es aleccionadora la crítica de Vélez Cabrera y Lloreda. Pues claro, es bastante fácil criticar a algo tan poco consistente como lo woke. De hecho, la crítica misma que hacen Vélez Cabrera y Lloreda es, en cierto sentido, una crítica woke. El texto está escrito justo como un woke juzgaría: el internet, las imágenes y un “control + f” por delante. Es decir, Vélez Cabrera y Lloreda critican a la conferencia por no promocionar temas para ellos importantes, de “grueso calibre” les llaman. Criticar el programa de un evento sin haber ido es el consuelo y la lucha misma de los “woke.” ¿Qué pensar, entonces, sobre una conferencia que, al menos desde la perspectiva de Vélez Cabrera y Lloreda, se percibe como “El Woodstock de los estudios latinoamericanos”?

Quizá lo más difícil sería decir que en LASA, al menos en las últimas conferencias, se sigue un tema a fin o que hay figuras “clave” en el campo de estudiso. Esto es, este “festival” no tiene nada de Woodstock pues no hay artistas principales ni teloneros. De hecho, aunque todas las conferencias de LASA promocionen un tema, o una línea de pensamiento a seguir, son contados siempre los paneles que aceptan la invitación del comité organizador. Para este año, LASA invitó a los panelistas a “imaginar futuros posibles para las Américas.” Al respecto, fue bastante anticlimático que, en la casi clásica mesa redonda sobre el estado actual de los estudios latinoamericanos, poco o nada se discutiera sobre el futuro del campo de estudio. Antes bien, los participantes de la mesa, algunos presentando de manera remota, se dedicaron a rememorar cómo ha sido su experiencia dentro del campo. Para algunos, por otra parte, además de ejercitar su memoria, el campo de los estudios latinoamericanos debería de reordenarse ante los embates del discurso identitario y decolonial. Esto mismo, quizá, demuestra la incapacidad de la conferencia de imaginar un futuro, ni mucho menos de entender su propio pasado, pues hace ya más de 20 años varios intelectuales habían advertido el peligro que las políticas identitarias y la opción decolonial representaban para el campo de estudio. Si algo valioso hubiera dentro de las intervenciones de los panelistas de la mesa es que el campo de los estudios latinoamericanos, más bien, siempre tiene que volver a hacerse desde un “afuera.” Esto, al menos, quedó evidente luego de que cada ponente explicara y enfatizara que ellos mismos, como “latinoamericanistas,” habían surgido de otros campos y que, casi, circunstancialmente hubieran caído en el campo de los estudios latinoamericanos.

No hay, entonces, futuro para las Américas. Y, de hecho, esto no necesariamente tendría que ser negativo. En uno de los últimos paneles de la conferencia, quizá un “headliner” del Woodstock que vieran Vélez Cabrera y Lloreda en el programa del evento, un ponente tajantemente argumentó que la idea de futuro no puede ya servir como promesa discursiva para articular cambios políticos ni intelectuales. El análisis presentado por el ponente partía de una lectura del libro de poemas Un libro rojo para Lenin del poeta salvadoreño Roque Dalton. La idea misma de tiempo, para el panelista, es dejada de lado en los poemas de Dalton. La redención, o la promesa, como forma de articuladora de sentido queda agotada a finales de siglo. Con esto, pues, el futuro se borra del horizonte y los movimientos sociales quedan expuestos a la intensidad e inmanencia del instante. Desde el instante, entonces, de nada sirven las identidades. Desde lo inmanente, el tiempo queda vaciado de la urgencia y se abren posibilidades nuevas. No hay ya lugar para gastar energías con planes y proyectos. Sin la idea misma de futuro todo está en manos de las multitudes. Y, aunque claro, el tema de la desaparición del futuro como aglutinador de sentido en los movimientos sociales también, de cierta manera, ya fue discutido por exlatinoamercanistas y otros pensadores afines al congreso, fue interesante ver una intervención que siguiera y desafiara la línea de pensamiento sugerida por el congreso.

Si los especialistas en el área de los estudios latinoamericanos no pueden formular respuestas adecuadas sobre el estado actual del campo mismo, y tampoco hay futuro como aglutinador de sentido, entonces el campo de los estudios latinoamericanos queda a la intemperie. Desde este espacio se abren nuevas posibilidades. Ya no hay futuro, ni especialistas capaces de domar el campo. Todo, al menos desde una perspectiva muy positiva, queda en un “vamos a ver.” Y al mismo tiempo, todo queda también como todo aquello que vive a la intemperie: muy cercano de su muerte en soledad.

Infrapolítica en Los muertos y el periodista (2021) de Óscar Martínez

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Desde el inicio de Los muertos y el periodista (2021), de Óscar Martínez, se advierte sobre el tema principal del libro, pero también sobre la diferencia radical que tiene este libro en comparación con otros escritos por Martínez. Este es también un libro en el que “hay pandilleros, pero no es sobre pandillas; hay narcos” pero “no va de narcos; hay El Salvador, Honduras, Guatemala, México, Estados Unidos, pero no va sobre esos países; también hay policías y jueves y presidentes y políticos corruptos, pero no pretende profundizar en ese mal endémico de la región; hay migrantes y no es sobre migración; hay reflexiones de periodismo y frases de periodistas célebres, pero no va sobre eso” (12-13). Eso que hay en, pero no “de lo que va” el libro es la diferencia radical a la que apunta Martínez. Si sus trabajos anteriores fueron ejercicios periodísticos de largo trabajo y dedicación, este libro, como se dice desde las primeras páginas, fue escrito “como vomitar” (11). Así pues, este es un libro sobre la distinción, o la diferencia absoluta, entre aquello que hay y aquello que es, entre lo que es trabajo (escribir) y lo que es orgánico (vomitar), y entre los muertos y el periodista.

Aquello que separa al periodista de los muertos es también lo que los une. La principal historia que el libro cuenta, construida a partir de digresiones, reflexiones y comentarios sobre el trabajo anterior de Martínez y otros de sus compañeros periodistas, es la de una muerte anunciada, como la de casi cualquier fuente que pueda tener un periodista como Martínez: Rudi, un dieciochero que presenció una masacre realizada por policías en El Salvador, esquiva su muerte hasta que años después policías irrumpen en su casa y secuestran a él y a dos de sus hermanos. Jéssica, la hermana mayor de Rudi, y Martínez, se encargan de identificar los cuerpos de los dos hermanos de Rudi, cuando estos aparecen. Pero de Rudi, no quedó sino un cráneo quemado, una calavera imposible de identificar. El desenlace es una ya sabida desazón, un no saber, y una absoluta impotencia. Al final, el periodista vive, una buena historia se escribe y se vende, y los muertos se apilan en un cúmulo interminable. Y aún así, es por la vida de Rudi, su confesión y su historia, que muertos y periodista guardan una relación casi irrompible. 

La diferencia entre muertos y periodista está en la completa obviedad que conllevan ambas palabras. Los muertos son muchos, el periodista es uno solo. Los muertos preceden al periodista, el segundo es un mero agregado (aquello que sigue de la “y”). Aún así, es por el agregado, el periodista, que aquello que precede puede hallar un espacio en la escritura. El asunto, claro está, es que escribir no es, para nada, un oficio feliz. Ante la famosa frase de Gabriel García Márquez, sobre eso de que el mejor oficio del mundo es el periodismo, Martínez afirma, “‘No jodás’ le respondería con muchísima admiración” (36). Para Martínez, el oficio del periodista “da un privilegio inmenso y una enorme responsabilidad: atestiguar el mundo en primera fila. Aunque a veces, casi siempre, el espectáculo sea nefasto” (36). El periodista, entonces, es aquel que ve aquello que es siniestro, lo que duele, pero que también expande la imaginación y provoca la escritura. El periodista registra un infinito incalculable donde se mezcla el dolor, el asombro y la curiosidad en el nudo machacado de las palabras.

Desde esta perspectiva, entonces, se podría pensar que la escritura es en sí una práctica que guarda las distancias insalvables, una práctica de la diferencia absoluta entre aquellos que viven y mueren, y el “individuo” que registra todo en una multitud: los muertos. Es decir, el periodista es aquel que escribe siempre sobre los muertos, es aquel que encara siempre a esa siniestra multitud. Los muertos y el periodista es un libro sobre ese espacio crepuscular donde se diferencia lo que hay y lo que es: un espacio infrapolítico, similar a aquello que Alberto Moreiras define como eso de lo que ningún experto puede hablar. Desde ese espacio siniestro, esa infinita distancia, pero también infinita cercanía, es que se invita a pensar la relación misma entre muertos y periodista, entre lo existente y su registro, lo que duele y sus marcas. Sólo desde aquí es que uno pudiera ver en Los muertos y el periodista no sólo un libro de distancias insalvables, sino un umbral hacia otra parte y diferentes comienzos.

How to look for a job in a jobfair

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Hi there. 

If you’re already at a moment in your life when you cannot defer more the construction of your career, perhaps a good place to start is to attend a jobfair. These events are more than crowded places where people get free bags, tags, pens, shirts and folders for free. This is a good opportunity for meeting employers who are looking for employees. And while this is confusing, and you might be afraid to attend, you should go because that is what is looking for a job. 

In the following blogpost you’ll learn about “how to look for a job in a jobfair.”

In case you haven’t attended to one of these events, the first thing you should do is to investigate if one is happening soon. If you are a university student, your university should have a “careers online” portal with options for students and alumni. If you’re not a student but wish to attend to one of these events organize by a public university, in most cases you’ll be able to attend. If not, perhaps the best option would be to search online for other opportunities. 

Once you have registered online, make sure to follow as many advice as you can from the same portal you registered at. Most often than not there will be one-hour videos with useful tips and questions from the audience. 

After this, you should prepare your resume. If you have been studying most of your life and you haven’t applied for any full-time employment, the resume is a first big challenge. This type of text translates your life experiences into a two-page document where you use verbs that can quantify any important skills or abilities you may or may not have. Use words like “deliver” and “result oriented” if you wish to impact the possible HR reader. Avoid mentioning that you are desperate and looking for a job. And finally, always make sure that your contact information is readable.

Once you have your resume and you have watched most of the online tutorials in preparation for the jobfair, make sure you have appropriate clothes. If you happen to live in a city like Vancouver, you should be fine wearing a clean shirt and pants. Wear colours that look good on you and feel confident. 

Arriving at the jobfair could be intimidating, especially if you realize that most of the people is wearing suits. If you feel out of place and wish to go to the closest bar to you, remind yourself you have a lot of education, you are like anybody else, and you also need a job. Enter to the fair. Inside you quickly realize that the event is way bigger than you imagine. There are two levels and there are people bursting from too many different directions. There is even a coatcheck, but you’re lucky because you decide to not wear a coat. 

As you enter the venue you can finally use your skills of small talk because you have watched How to with Jon Wilson. So you’re confident with your small talk abilities. 

Now it’s the time. You go to the stands of the companies you looked online. Those very same companies that did not show up when you added to the jobfair search filter the words “teaching” or “write,” two of your favourite things to do in life and things that you are actually good at and care about. Once you arrive to one of the stands of the companies you’re interested in, you realize you completely misunderstood what the company does. They help you get a job, they don’t hire. They’re looking for costumers, not for employees. You soon realize that the two other companies you were interested in are also looking for costumers. 

Whether it is because most of the jobs at the fair are not funny, or are in areas that do not interest you at all, or because you simply cannot see yourself doing one of those jobs, you feel defeated. After all these years of education you cannot drop any of the 5 resumes you printed into any stand. You go to the company that sells paper at the fair, but there is no Michael Scott that would recruit you. Not even the free merchandise uplifts you. You’re in a vortex and the suits and expensive clothes of most of the people asphyxiate you. You wanted this. And even if you already knew that none of this companies is looking for anything that you can do well, you feel exhausted and humiliated, drowning in a sea of opportunities. You feel that there is no place to go, until suddenly someone touches your back. A friend who you have not seen for more than 3 years is there. 

The two of you leave the jobfair. Then you have a coffee. She tells you about her life. Her parents in Delhi are getting older and older and the weather over there is going nuts. Schools are closing because of pollution, or high temperature. She returned to Vancouver to find an opportunity, she has a valid work-permit and has found a job. She was at the fair looking for a full-time job, hers is hourly rate, and recently they have reduced her hours. At one time of the conversation, you both agree that today there are more people and less and less opportunities. More hourly rate jobs and less fulltime employment chances. It all seems that is measured by a rule of less and more. Less time at the bar, more time at the pharmacy. Less caffeine after 4 pm and more decaf tisanes. More time at the screen, less time in front of books. 

You both seem to be depressing each other. But then, for whatever reason people is having a hard time entering the coffee shop. Since you’re sitting next to the door at the patio, you start opening the door for the customers both entering and leaving. After some costumers have been granted access by your server-reflexes when opening the door for them, your friend suggests that a percentage of the tips those customers leave at the café should be yours. Some customer overhears and laughs. Perhaps this could have been a job at the jobfair, or perhaps, you think, this is how you find a job: you create it for yourself. But then you realize that letting people in or out is not for you. Your friend and you laugh. Then you make both your way home. In the bus she tells you she’s been learning Indian astrology. She finds it exciting and wishes she had learned it before, perhaps by now you and her could run a business of Tarot and Indian Astrology reading. 

Once you are home and your friend is at a party she had to attend, you tell your girlfriend the best part of the jobfair was meeting your old friend. You were looking for a job but reconnected with a friend. You rush to your computer. Your online work is about to start. 2 hours later you finish your dinner. And while your girlfriend plays a lullaby with a ukulele, you realize that today you were actually looking for a job. You followed the plan. And, more importantly, you bumped into an old friend. So, it was a good day, and looking for a job was not that scary, it was indeed kind of fun. 

This is Ricardo García. Thanks for reading. 

Honestidad compulsiva y la verdad de la compulsión. Notas sobre The Whale (2022)

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A primera vista, The Whale (2022), dirigida por Darren Aronofsky y escrita por Samuel D.Hunter, parece una película poco preocupada por el cine, o más bien, por la reflexión cinematográfica. Ya sea porque Samuel D. Hunter adaptó el guion cinematográfico de una obra de teatro suya del 2012 con el mismo nombre, o porque la película se preocupa por la lectura y la escritura (Charlie, el personaje principal, es un profesor de inglés), o los medios de comunicación presentes en el filme (la televisión, el celular), The Whale parece estar alejada de la introspección y reflexividad cinematográfica. Sin embargo, el hecho de que la película acumula otros géneros y formas la vuelve en sí misma cine preocupado por sí mismo (auto-reflexivo). Tal vez es que esto siempre ha sido el cine, un cúmulo en el que concurren otras artes a través de la luz del proyector.

La historia de Charlie, un profesor con obesidad mórbida que nunca sale de su apartamento, incapaz de hacer el duelo por el suicidio de su pareja, Allan, es la crónica de una muerte anunciada. A sabiendas de que pronto morirá, pues Charlie sufre de una congestión cardiaca crónica, el profesor decide enmendar, en la medida de lo posible, la relación con su hija, Ellie, una adolescente triste y enojada con el mundo y su vida. Charlie tiene una semana para hacer algo por Ellie, pero ¿cómo reparar esta relación si Charlie abandonó a su familia cuando Ellie tenía ocho años? Para Charlie, arreglar su paternidad es como intentar resolver sus problemas de salud crónicos, o más aún, como parar su compulsivo desorden alimenticio. En este sentido, la película presenta a Charlie como un cuerpo en el que se acumula todo, desde el duelo, hasta la positividad y la amabilidad (los alumnos de la clase virtual de Charlie lo adoran por sus positivos y elocuentes consejos de escritura). Para The Whale, en el obeso mórbido no sólo se entrecruzan el placer y el dolor, sino que el cuerpo de Charlie está expuesto al completo morbo: todos sienten una complicada atracción por Charlie. Los alumnos de la clase en línea de escritura de Charlie están atraídos a su profesor, que como un agujero negro se les presenta con un rectángulo negro, pues Charlie no muestra su rostro en cámara. Liz, la hermana de Allan, la única persona que se preocupa por Charlie, cree que ella es la única que puede cuidar él. Pero, al mismo tiempo que le insiste ir al médico, también es la alcahueta de su obesidad: Liz siempre le lleva más comida al rechoncho profesor. Ellie y su madre, Mary, también tienen morbo por Charlie. Thomas, un chico cristiano que huyó de su hogar en Iowa y se hace pasar por misionero de la iglesia “New Light” en Idaho, se obsesiona con poder ayudar a Charlie, llevarle el mensaje de Cristo y salvar su alma, en lo que consigue dinero para resolver sus propios problemas. Hasta el repartidor de pizzas, con quien Charlie sólo interactúa a través del pago que deja en su buzón, siente el morbo de conocer al asiduo cliente. 

El morbo y el cine van de la mano. Y en este sentido, la película, a través del cuerpo de Charlie, resuena con el estado actual de la industria. ¿No es el estado del cine actualmente también una obesidad mórbida que se satura de efectos especiales y fantasías muchas veces innecesarias? ¿No es esto precisamente lo que sucede con Netflix o cualquier otra plataforma de “streaming” y consumo audiovisual? O más aún, ¿no será que todos, de una manera u otra, nos hemos vuelto obesos por una forma de hacer siempre compulsiva? En The Whale no sólo los personajes sienten morbo por Charlie, sino que su morbo es también una reacción de sus propias compulsiones. Desde Ellie, adicta a su celular y las redes sociales, hasta Thomas con la religión, todos los personajes son tan compulsivos como Charlie. La distinción mínima, pero fundamental, entre ellos y Charlie está en su imagen: la monstruosa obesidad del profesor. 

La compulsión no sólo implica que una acción se deba realizar inmediatamente, sino que esas acciones se convierten en un deber impostergable. En el caso de Charlie, su compulsión es un castigo, se castiga por aquello mismo que motivara alguna vez su vida. La obesidad mórbida de Charlie es su condena perpetua por el suicidio de Alan y su mala paternidad. Cerca del final de la película, Thomas confronta a Charlie. El joven creyente visita a Charlie para confesarle su verdad, estaba huyendo de casa por la vergüenza haberle robado dinero a su congregación religiosa. Thomas pensaba que sus padres no lo querían de vuelta, pero Ellie los contactó y les contó sobre el remordimiento y la vergüenza de Thomas. Contrario a lo que pensara el joven religioso, sus padres, como al hijo pródigo de las escrituras, lo perdonaron e invitaron de regreso a casa. Thomas siente, entonces, que debe hacer un último intento por “salvar” el espíritu de Charlie. Así que en su última visita, Thomas le lee a Charlie uno de los pasajes subrayados y destacados en la biblia de Alan, libro que el mismo Thomas tomara sin permiso de la casa de Charlie. “Through the spirit, you can put aside the deeds of the body and truly live” le lee Thomas a Charlie. Entonces, Charlie revela hasta qué punto su condena ha llegado. En una intervención in crescendo Charlie comienza a contar su historia con Alan, “I was never the best looking guy in the room, but Alan still loved me.” La belleza y el amor que Alan, un cristiano fervoroso, vio en Charlie, es la propia refutación del versículo de la biblia que Thomas usa para tratar de “salvar” a Charlie. Es decir, a través del espíritu, el amor, Alan y Charlie pusieron a un lado todos los males del cuerpo y del mundo. El amor les alcanzó para dejar sus vidas anteriores, más allá de los tabúes de la homosexualidad, Charlie y Alan eran puro espíritu, afecto y vida verdadera. El problema es que, como cualquier espíritu, la presencia de aquello que da verdadera vida es deambulatoria: los espíritus van y vienen, se desplazan. 

Charlie es el espíritu de su compulsión, de su castigo. Él vive en el dolor y el placer de su cuerpo, es desagradable, su espalda está llena de pus, no se puede mover, apesta, se corre encima. Y aún así, entre toda esa compulsión Charlie busca, al menos, dejar algo que confirme que en su vida, entre todo lo repulsivo y mórbido, algo quedó límpido y claro. El intento de reparar la relación con su hija no es sólo una preocupación de Charlie, sino de la película pensando el estado actual del cine. La secuencia final de la película, justamente, condensa lo anterior. A punto de morir, Charlie está con Liz, haciendo las paces luego de su última pelea (Charlie le mintió a Liz, siempre tuvo dinero para paliar sus males, pero nunca lo usó), Ellie irrumpe en el departamento. La chica está enfurecida, pues el ensayo que su padre escribió por ella, para redimir su pésimo periodo escolar, fue reprobado. Ellie y Charlie habían pactado que a cambio de pasar tiempo juntos, Charlie le escribiría a Ellie el ensayo final de su curso de lengua para poder graduarse. Como el ensayo fue reprobado, Ellie ahora confronta a su padre. Está furiosa. Siente que ha sido saboteada por su padre, una vez más. El hecho es que Charlie cree que ese ensayo es muy bueno, y que sí, él lo escribió, o más bien lo copió. El texto reprobado es una transcripción de un ensayo de que Ellie escribió cuando tenía catorce años sobre Moby Dick de Herman Meleville. El ensayo de su hija, para Charlie, posee una honestidad absoluta sobre la novela de Meleville. Esta novela, como dice el ensayo, es un texto sobrecargado de emociones. El capitán Ahab cree que matar a la gran ballena lo hará feliz, pero en realidad nada pasará. Sólo quedará, tal vez, la tristeza. Entre una álgida discusión, Charlie le pide a Ellie que lea el ensayo en voz alta. Conforme Ellie lee, Charlie intenta ponerse de pie. Cuando la hija llega a la parte climática del texto, cuando lee “And I felt saddest of all when I read the boring chapters that were only descriptions of whales, because I knew that the author was just trying to save us from his own sad story, just for a little while,” cuando por fin el ensayo anuncia lo mucho que la novela ha hecho pensar a la niña sobre lo agradecida y feliz que es ella en comparación de Ahab, se corta la escena. Luego, estamos en un recuerdo de Charlie, sus vacaciones en la playa con su esposa y su hija. Como la claridad de la ballena cegó a Ahab, cuando la encontró, o como el sol cegó a Meursault en El extranjero antes de asesinar a otro hombre, en esa misma claridad y lucidez, Charlie se pone de pie y muere.

Al final, The Whale es una película compulsivamente triste y aburrida. La película nos mueve como a Ellie Moby Dick. Es decir, vemos el filme a sabiendas de que sólo se trata de una película sobre un hombre triste y solitario, un gordo asqueroso y sus últimos días en la tierra, y que el director, como el guionista, sólo estaba tratando de salvarnos de esa misma tristeza y morbo que rodean el cine y nuestra compulsiva y consumista sociedad. Nadie puede ser salvado, pero nuestra condena (¿la muerte?) puede ser solamente diferida. Al mismo tiempo, y más sugestivamente, la película es precisamente sobre eso que está en juego en cada película. Es decir, como el amor (el espíritu) que mueve a los cuerpos más allá de sus males, la película es sobre aquello, esa luz (¿brillantez?), que está en los libros, el cine, la música, el internet, y la vida ordinaria, pero que no es ni los libros, ni el cine, ni la música, ni el internet, ni la vida ordinaria. Un resplandor, tal vez, como la luz que ciega al final de la película. The Whale es un filme sobre esa parte luminosa que carga el cine, una honestidad compulsiva, la verdad de la compulsión, que nos desbarata y nos vuelve armar, que nos hace vivir, a veces, sin los males del mundo, pero también con las ganas de cambiarlo.

¿Libertad de qué y para qué? Notas sobre Páradais (2021) de Fernanda Melchor

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Páradais (2021) de Fernanda Melchor cuenta la historia de cómo Polo y Franco, dos adolescentes, planean un crimen “liberador,” irrumpir en la casa de la familia Maroña un día de madrugada. Cuando al fin cumplen sus respectivas fantasías, mientras Polo carga la camioneta de los Maroño con varios objetos de valor, el “gordo” Franco asesina al padre de familia y luego viola y mata a la madre, Marián Maroño, la mujer de sus sueños. Sin embargo, la fechoría fracasa para Polo, pues Franco ha sido apuñalado por Marián y muere cuando están por huir en la camioneta cargada. Así que Polo escapa de milagro y su crimen queda impune. Su vida regresa al punto de partida que lo motivara a fantasear con el atraco: barrer incasablemente las hojas de las banquetas y calles del fraccionamiento Paradise, o como Polo aprende que se dice “Páradais.” 

En cierto sentido, la novela es acerca del peligro que representan las fantasías. Así, el texto invita a preguntar por ese escurridizo momento en que de la fantasía se pasa a la acción. No sorprende, entonces, que el título de la novela aluda al paraíso: un sitio perfecto, pero carente de libertad. De hecho, el mito de la expulsión del paraíso es también una evocación al pasaje de la fantasía a la acción (la tentación de la serpiente es, después de todo, una fantasía que luego se realiza). En Páradais, específicamente, lo que hay es un pasaje de idioma, de realidad y de sumisión. Cuando Polo rememora las circunstancias que lo llevaron a trabajar a Páradais, recuerda que fue corregido “Páradais, lo corrigió Urquiza, con una media sonrisa de burla, la segunda vez que Polo trató de pronunciar esa gringada. Se dice Páradais, no Paradise; a ver, repítelo: Páradais” (53). El anglicismo y su repetición, en una cáscara de nuez, sintetiza en buena medida lo que ha sido el proyecto modernizador en América Latina, y, sobre todo, en las regiones favoritas de la prosa de Melchor, la franja sureste de Veracruz: una adaptación forzada de un pasaje de la fantasía a la acción. La modernidad, como el nombre del fraccionamiento, es algo vivido a partir de una fantasía ajena, significando inadecuadamente aquello que no es: un paraíso. 

Con esto en mente, la novela también plantea la tentativa de preguntarse por un afuera del opresivo pasaje a la acción que la racionalidad de la modernidad plantea. Es decir, la novela se pregunta por la posibilidad de que el pasaje al acto deje de ser un pasaje a la opresión, la disciplina y el control. Y es que Polo aspira a algo más que ser el jardinero del fraccionamiento, pues, “¿Qué tenía de malo querer ganar más varo, tener más libertad y adquirir un sentido de utilidad, de finalidad, lo más parecido a una meta en la vida que alguna vez había sentido?” (103). Y justo por eso, busca ser como su primo, Milton. Polo quería “abrirse a la chingada, conseguir una lana, ser libre, carajo, ser libre por una pinche vez,” pero su primo, “no quería ayudarlo” (105). Milton, como se explica a detalle en la novela, pasa de vendedor de coches robados en Chiapas y Guatemala, a agente de aquellos, los narcos. Milton es como la mayoría de los niños de Progreso, lacayo de aquellos. 

La fantasía de Polo, de ser libre, entonces, queda suspendida a un acto que expone tanto la posibilidad de pensar un afuera como el, casi, inescapable determinismo de la novela. Dado que la novela es una confesión deferida, que comienza con el proyecto de contarle a alguien tal cual pasaron las cosas: “Todo fue culpa del gordo, eso iba a decirles” (11), la novela en sí es un ejercicio fracasado de liberación. Esto es más evidente al final de la novela. Aunque Polo está “harto de todo, harto de aquel pueblo, de su trabajo, de los gritos de su madre, de las burlas de su prima, harto de la vida que llevaba, [y] quería ser libre,” (158), y está también convencido de confesarlo todo, su deseo de libertad, (pues él “les diría,”) él también es el que “les alzaría la flecha a las patrullas que arribarían más tarde, con las sirenas apagadas pero al sobres, como perros mudos en pos de su presa” (158). Polo se convierte en sujeto de la dominación justo cuando más clara está la posibilidad de articular la transferencia (la decibidilidad) de su deseo de ser libre. La contrariedad de todo esto está la fantasía compartida por Polo y Franco. Cuando ambos comienzan a planear juntos, lo que los une es “algo como una corriente, pero subterránea, una cosa palpitante y viva que no tenía nombre” (115), y lo que al final de la novela une a Polo con su propia fantasía no es sólo la obediencia y la sumisión, el volver a desempeñar su rol como empleado en el fraccionamiento Páradais, sino también su propia fantaseada confesión. En últimas, la novela sugiere que la libertad pensada para uno no es sino la afirmación del pasaje al acto de ser sujeto, de ser dominado. Y así, la libertad pensada en común, desde lo indecible “como una corriente, pero subterránea, una cosa palpitante y viva que no tenía nombre,” quizá tenga más chances de ser más que una línea de muerte, un despliegue de pulsión de muerte exacerbada. 

Crisis, extenuación, y transición. Notas sobre Nuestra parte de noche (2019) de Mariana Enríquez II

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Segunda parte (final)

Luego de que la amiga de Gaspar, Adela, sea atrapada por la casa abandonada que ella y sus amigos visitaron al final de la tercera parte, el grupo de amigos se desintegra. Las páginas restantes de Nuestra parte de noche (2019) dan seguimiento a estos eventos. A su vez, el resto de la novela se compone de fragmentos del diario de la madre de Gaspar, Rosario (“Círculos de tiza”); las notas de una periodista que investiga las fosas de restos humanos y desaparecidos de la dictadura (“El pozo de Zañartú”); y la última parte de la novela sigue los años de Gaspar con Luis, su tío, hasta el desenlace de la historia, cuando Gaspar se venga de “La Orden” (“Las flores negras que crecen en el cielo”). Como ya era claro al final de la tercera parte, una de las preocupaciones principales de Nuestra parte de noche es el pensar la post-dictadura argentina, la transición a la democracia. 

La novela de Enríquez invita a pensar en la transición como un proceso de intercambio. Juan engaña a “La Orden,” bloquea los poderes de Gaspar, pero para poder salvar a Gaspar, debe de entregarle Adela a “La Oscuridad.” La amiga de Gaspar, resulta ser su prima, su madre era prima de Rosario. Adela es la hija de una Bradford y un militante del “Ejército de Liberación Maoísta Leninista” (501). Desde esta perspectiva, la novela sugiere que para poder salvar los restos del peronismo (el hijo de Juan, Gaspar), se debe entregar a la “Oscuridad” los restos de la izquierda radical. Desde esta perspectiva, la transición a la democracia argentina es la traición a la izquierda radical. La cuestión, entonces, es si el peronismo puede vivir con esta traición. Por el final de la novela, la respuesta es una rotunda negación. Luis, el tío de Gaspar, intenta reconstruir su vida, y la casa donde se muda con su sobrino “una casa en Villa Elisa, cerca de La Plata, que se venía abajo, pero era hermosa y Luis quería recuperarla” (519). Luis, como un restaurador, intenta reconstruir los restos del peronismo, incluso llama a uno de sus hijos como Perón. Sin embargo, sus esfuerzos son en vano: Luis es asesinado por la abuela de Gaspar para atraer a su nieto de nuevo a la “La Orden” y retomar las tareas pendientes de su padre. 

Si bien, la novela invita a pensar en el rol de las élites en el proceso de transición, sobre todo por los personajes de la familia Bradford “los reyes. Terratenientes. Yerbateros. Rentistas. Explotadores” (591). La novela también invita a pensar en el desgaste de la clase letrada, o más bien, en el desgaste de la profesionalización laboral y artística, y el desgaste de la vida en general. La madre de Gaspar, “la primera doctora en antropología argentina graduada en Cambridge” que sentía “un orgullo ridículo” (445), contrasta radicalmente con los sentimientos de Gaspar y sus amigos frente a sus vidas y profesiones. Gaspar, por ejemplo, filmaba fiestas de quinceañeras, lo “hacía por hacer algo, para no aburrirse” (592). Y más aún, a pesar de ser un joven brillante, atractivo y millonario, es incapaz de compartir su riqueza, incluso después de vengarse de “La Orden.” Él mismo comenta “No entiendo por qué tengo que estudiar” (617), ante las insistencias de su novia Marita para que se vuelva profesor de inglés. Igualmente, los dos amigos de Gaspar, Vicky y Pablo tampoco encuentran ese orgullo que sentía la madre de Gaspar. Vicky es una doctora con una habilidad de diagnóstico infalible, pero incapaz de sentir empatía, “esa parte de la medicina, la empatía, no la tenía tan desarrollada … Le costaba ver a la gente detrás de las patologías …Ella debía ser eficiente y certera para curar. Que otro se encargara de secar las lágrimas y calmar el pánico: ella estaba demasiado ocupada” (582). Pablo, a su vez, vive con la imposibilidad de volver público su romance con un fotógrafo de éxito, a pesar de que en su círculo de artistas, la homosexualidad no es tabú. La transición, entonces, dejó las cosas sumergidas en un miasma. A cambio de eficacia laboral (Vicky); riqueza, no bien distribuida, (Gaspar); y éxito en las artes (Pablo) se sacrificó el amor, el orgullo “ridículo,” la pasión y el deseo del estudio. Los personajes de Nuestra parte de noche viven todos como Gaspar al final de la novela con “un corazón exhausto” (667). 

Civilización y barbarie revisitadas. Notas sobre Nuestra parte de noche (2019) de Mariana Enríquez I

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Primera parte (bis. p 351)

Nuestra parte de noche de Mariana Enríquez es una novela entre el género de terror y el roman a clef ambientada en los años previos a y durante la dictadura y la transición a la democracia en Argentina (1960-1997). La novela se centra el la familia de Juan Peterson y su hijo Gaspar. Juan es el médium de la Oscuridad, una entidad antigua reverenciada por “La Orden,” un culto transoceánico. La historia de “La Orden” y de la familia de Juan se superpone a la historia nacional: la orden ancla sus orígenes con la llegada den el siglo XIX de capitalistas ingleses a la región del Chaco, Juan es hijo de inmigrantes del norte de Europa llegados a la Argentina en el periodo de la posguerra. Este movimiento que superpone terror e historia es, quizá, una referencia al propio título de la novela, nuestra parte de noche. Desde esta perspectiva, el terror es la parte de noche de la historia, esa parte crepuscular e indecible que aterroriza al discurso histórico, que lo hace temblar, pero desde el cual también se articula. Y Al mismo tiempo, como le dice Juan, agonizando, a su hijo, la parte de noche es el residuo, un resto afectivo “tenés algo mío, te dejé algo mío, ojalá no sea maldito, no sé si puedo dejarte algo que no esté sucio, que no sea oscuro, nuestra parte de noche” (301). En este orden de ideas, la novela, ambiciosamente, revisa momentos terroríficos de la historia argentina del siglo veinte. 

Si bien, la reevaluación de la turbulenta historia de la Argentina en la segunda mitad de siglo veinte ha sido ampliamente revisada, la vuelta de tuerca de Enríquez consiste en de disociar el terror del que muchas veces es el agente de todos los males, el estado. Así, la orden y sus rituales perversos no son una metáfora del estado, pero sí de esa parte también “malévola” en la historia argentina: los capitalistas. Juan, el médium “perfecto,” se casa con Rosario, una descendiente directa de los miembros fundadores de la orden, los Bradford (ingleses acaudalados que expandieron su capital al mudarse a la Argentina). Así, la familia de Juan y Rosario es, en buena medida, el proyecto nacional de las élites “criollas,” ésas que no quedaron dentro de la política de los caudillos, pero sí contribuyeron a la acumulación de capital. De hecho, la novela reformula uno de los temas más fuertes de la literatura nacional argentina: la civilización y la barbarie. Cuando Juan y su hijo visitan las cataratas del Iguazú. El niño le pregunta al padre porque sus abuelos maternos, tan acaudalados, no se construyeron su finca cerca de aquellos parajes, “No se puede, le contestó Juan, es un parque nacional: no es de nadie, es del Estado. ¿Qué es el Estado? Es de todos, no lo puede comprar una familia particular, eso quiere decir” (112). Los bienes “naturales” son de nadie, del estado, y por lo tanto su terror, no siempre es aterrador: Gaspar primero de asusta de la “Garganta del diablo,” la caída del agua, pero luego “se volvió a reír de lo mucho que se habían mojado” (112). Por otra parte, los abuelos de Gaspar, los Bradford, para quienes “el dinero… es un país en sí mismo” (116) mantienen otra relación con bienes similares a las cataratas, el arte (segunda naturaleza). Cuando su hija Rosario, la madre de Gaspar, le pide su pare que done obras de Cándido a los museos nacionales, pues “es robo, esto [los cuadros] es patrimonio, y él respondía que me la vengan a sacar entonces, la puta que los parió, y un carajo se las voy a dar. Rosario fingía indignación, pero Juan podía verle la sonrisa” (118). 

Desde la perspectiva de Nuestra parte de noche la civilización guarda la segunda naturaleza y la barbarie a la primera naturaleza. El asunto es que, en la novela, la barbarie está ya integrada al estado, y esa parte es ya común. Más aún, si el estado está en la “naturaleza” lo bárbaro deja de ser naturaleza, pues lo bárbaro es más cercano a las carnicerías de rituales que la orden realiza: con brazos amputados, sacrificios humanos, tortura y demás. Así pues, no es casualidad que, aunque los espectros también puedan rondar los bosques, en Nuestra parte de noche todo el terror está en las casas, el lugar de la civilización, sobre todo en las casas abandonadas o las casas de los ricos (la casa de Gaspar y Juan en Buenos Aires fue diseñada por los arquitectos O’Farrell y Del Pozo [329] y la finca de los abuelos diseñada a su vez por otros arquitectos de renombre). Si el terror está en las casas, ¿quién puede vivir en la “naturaleza” si ahí mismo es donde el estado, en la dictadura, vacía y desaparece cuerpos? El pasaje de casa a la intemperie y viceversa es también la tragedia argentina del siglo veinte: la transición. De hecho, este es el conflicto de Juan que, cercano a morirse, por órdenes de la “Orden,” debe transferir su conciencia a su hijo, que posee aptitudes de médium también, para continuar con los rituales. Juan se rehúsa y encuentra una manera de “bloquear” los dones de su hijo. Se anula esta transición, pero no se anula el proceso en sí. Al final de la tercera parte “La cosa mala de las casas solas” una amiga de Gaspar es atrapada por una casa abandonada en su barrio. Juan no canceló la transición, la volvió convertible, transformable, transferible. 

La hiperinflación de la traición. Notas sobre El arma en el hombre (2001) de Horacio Castellanos Moya

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Contada a manera de testimonio, pero también como novela picaresca, El arma en el hombre (2001) de Horacio Castellanos Moya recupera la historia de Robocop, un soldado “desmovilizado” luego de la guerra civil en El Salvador. La novela cuenta la historia de Robocop desde su temprano ingreso a la milicia, y luego su vida de “desmovilizado.” Luego de la guerra civil, Robocop y su único oficio quedan fuera del mercado, o como dice el mismo narrador “con ese palabrerío de la democracia, tipos como yo encontrábamos cada vez mayores dificultades para ejercer nuestro trabajo” (39). Así, la vida del narrador luego de la milicia es un ir y venir de ladrón a asesino a sueldo, paramilitar en su propio país, y luego paramilitar para un narcotraficante en El Salvador. 

Siempre relatando con un estilo parco, el narrador se ciñe a su primera promesa al iniciar su relato: “No contaré mis aventuras en combate, nada más quiero dejar en claro que no soy un desmovilizado cualquiera” (11). Así, lo que se lee es la confesión de Robocop antes de convertirse en un “verdadero Robocop.” Al final de la novela se nos dice que ha sido capturado por la CIA, y un agente llamado Johnny, le ha ofrecido la posibilidad de “redimirse,” de escapar a la prisión y a la deportación. El trato era contarles todo lo que sabía y ellos, la CIA. A cambio, dice el narrador “me reconstruirían (nueva cara, nueva identidad) y me convertirían en agente para operaciones especiales a disposición en Centroamérica” (131). Robocop confiesa su pasado, y la novela está escrita. Aquello que quedó suspendido luego de la guerra civil fue absorbido por la CIA.

Durante varios momentos en la narración, Robocop expresa su aversión por la traición. Ya sea con misoginia, al respecto de Vilma, una sexoservidora que luego él mismo asesina, “las mujeres llevan la traición en el alma y no me iba a gastar mi poco dinero en ella” (15); o con recelo frente a la posibilidad de que los altos mandos hayan traicionado a los soldados comunes (20), Robocop se mantiene siempre en su rol, siempre es un soldado dispuesto a cumplir todas las órdenes que reciba, siempre dispuesto a improvisar para salvar el pellejo, un hombre hecho arma, o un arma hecho hombre, como sugiere el título de la novela. Cuando Robocop se une a las filas del Tío Pepe, el narcotraficante que luego será revelado como el objetivo de captura de la CIA, los compañeros de Robocop le expresan al nuevo miembro del grupo “el Tío Pepe era un jefe auténtico, leal, con principios, y no un mugroso traidor como el mayor Linares o como el coronel Castillo y el Sholón” (84). Casi como si la CIA y el jefe de los narcos fueran los únicos polos a elegir, ambos aparecen como agentes a quienes la traición les es indemne. 

Robocop parece ser el único ajeno a la traición. Él es el único soldado que se mantiene fiel y contrario a los “terroristas,” exrevolucionarios, hasta el final. Él vive en un mundo donde la traición es una moneda de cambio en hiperinflación. Todo se trata de ver quién puede capturar todas las fuerzas creativas de la traición. Desde esta perspectiva, la novela es en sí un acto más de traición desposeída, pues Robocop se entrega ahora a la CIA. El asunto es que esta traición ya va prefigurada por otra. Cuando se vuelve parte de las fuerzas del Tío Pepe, Robocop es interrogado por sus compañeros, “ahora a ellos les tocaba hacer las preguntas y a mí nada más contestar, ése era el método, cuestión de disciplina, mi única alternativa” (84). Y más aún, luego de que Robocop sale del Palacio Negro, y uno de sus viejos compinches lo interroga sobre lo ocurrido en los calabozos, el narrador lo traiciona. Cuando Saúl, el viejo amigo le pregunta sobre lo que le contó a la policía, Robocop responde “Le mencioné lo de mi historia en el Acachuapa [a la policía]; lo más importante era que a mí no me habían sacado nada; callé lo de las alucinaciones” (70). Lo que Robocop calla ante su compañero, unas alucinaciones que tuvo en los calabozos, esta ya es una traición. Entonces, la primera promesa de la narración (“No contaré mis aventuras en combate, nada más quiero dejar en claro que no soy un desmovilizado cualquiera” [11]) se revela como una traición más.  Robocop cuenta sus aventuras de combate luego de la guerra, y se vuelve un soplón más de la CIA, no es una excepción su estado sino un asunto normal. Con esto no hay, necesariamente, una conversión del informante, en Robocop, sino la posibilidad de una traición común, una que no redime, pero sí abre la historia hacia otras posibilidades.