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Series, succession and flows. A note to Jesse Andrews’ Succession (2018-2023)

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[Spoilers ahead]

In more than one way Jesse Andrews’ Succession (2018-2023) is a show all about the limits and possibilities of successions. That is, not only is the show worried about the way a series of similar events happen after each other, but also the show is worried on the contingency of this series. Precisely, the drama of the Roy family, a corporate juggernaut owner of a giant broadcast company (ATN), along with thematic amusement parks and cruise lines in the US, resembling closely America’s Murdoch conglomerate, is not only about the demise of the patriarch, Logan Roy, and the future successor, but about the idea of succession in a broader sense. What is beyond, or after, the riches, the power, the corporate and familial relations that a global enterprise, owner of all forms of entertainment, have proven to fall short in a world where friendship is impossible, and any relationship is murky and fragile? Or to put it differently, and, perhaps, clearer, what comes next after the normal way of capitalist accumulation of power, wealth, influence, and enjoyment has collapsed? For the crisis of the Logan family is not only theirs. Today power, wealth, influence, and enjoyment are no longer achieved by the bond of friendship, or other bonds proper to the development of bourgeois society (family values, codes of sociability, and so on). With Logan Roy’s foretold death, as early in the series is announced by the stroke, he suffers that only deteriorates his health throughout the show, Succession wonders what happens once the master of these bonds is gone. 

In chapter one of the first season, way before Logan Roy has his first stroke that sends him to a coma, there is a meaningful scene. This is the opening scene. With a camera angle that can hardly focus, a confused Logan Roy walks into a corner of a dark room. He then proceeds to pee on the carpet and the camera focuses on the stain the flow of pee makes onto the surface. Once he’s done, Logan regains awareness of what has happened. Then, a service woman assists him. Finally, Marcia, his by then wife, enters the room and comforts him. This scene is not only foretelling the fate of Logan, as his health deteriorates, but it is also participating of a particular visual tradition. It is, for instance, a very similar scene to the opening one of the first episode of the show Billions (2016-2023), created by Brian Koppelman, David Levien, and Andre Ross Sorkin). In Billions, a show about the dispute between billionaires and ruthless district attorney in New York, the opening scene is not about a foretold sickness, but about pure enjoyment: a man is golden showered by his mistress. 

Both opening scenes, from Succession and Billions, are revisiting the famous scene of Sergei Eisenstein Ivan the Terrible (1944), when the tsar is showered on coins at the moment of his coronation. That is, the flows of money that showered the figure of the sovereign, validated as well by the people and the orthodox church, in Eisenstein crudely manifested (revisited) in contemporary visual culture. From this perspective, both Succession and Billions are telling us about the place on which the flows money, and capital land. If for the modernity, from Eisenstein view, it is the sovereign who receives all flows, realizing money into capital and so on, in Billions, for instance, the golden shower Chuck Rhoades, the NY city attorney, receives is but a flow deterritorialized of capital. He is getting full jouissance, and, hence, invigorating his will against billionaires. The lesson from Billions is that the money of billionaires masochistically moves the libido of the police since it is Chuck Rhoades, the ruthless lawyer that “hunts” billionaires, who is receiving this flow. In Succession’s first scene the flow is coming from a billionaire (Logan Roy’s pee), and the place where it lands is but a corner of a room in his apartment. Here the tragedy becomes visible: from a world in which the figure of the sovereign (Ivan the Terrible) was the recipient of the flows, transforming them into capital, now we have a world in which the police perversion is moved by the flows they received (Billions), and more radically, where the ones expelling the flows don’t know where to throw them (Succession). Logan Roy’s confused peeing contrasts precisely with his well-intentioned “demarcation of territory” when peeing in the office of his son Kendall Roy, when the latter attempts to become the successor of his father’s firm in the first season. By peeing confusedly in a corner of his house, Logan Roy’s actions tell us of capitalism integral and general crisis: where to pee next? Where to mark new territory? Or even more, now capitalism does not know how to realize the flow into capital, now it is just pee into a corner, a sign of an acute sickness. 

Flows are everywhere in Succession. From Kendall Roy, Logan’s eldest son, a recovering addict, to the quantities of liquor all character’s drink, including a pregnant Siobhan Roy, the only daughter of the patriarch, in the fourth season, or the semen Roman Roy, the youngest son, ejaculates on the crystal window of his office in the first season, the show is constantly reiterating how flows failed to be transformed into capital, or even into something else rather than the crudest real they represent. In the case of Roman Roy, for instance, his ejaculation on his office’s window glass already manifests how he is unable to engage in any type of affection with women. He cannot have sex. By the fact that during this scene his semen is throwed into a clear surface that both suggests thrownness and narcissism, the show is addressing the incapability of capitalism to escape its own ego. Roman Roy’s semen won’t ever be part of the (re)production of life, it will just be a projectile crashing on a clear surface: an illusion of death trapped in narcissism. In contrasts with Logan Roy’s pee, Roman’s ejaculation does not worry about territorializing, and neither is the effect of a deterritorialization (he knows what he is doing, he covers the inside windows of his office before masturbating). Roman is rather affirming cynically his impossibility of being the successor, or of having any sort of succession from within the family. 

Even formally, at all times, we are reminded that flows are cut and that successions are very contingent, if not impossible, in the show. Characters like Craig, a distant cousin of the Roys, or Tom Wambsgans, Siobhan’s husband, constantly are interrupted when speaking. And all characters, in general, constantly stutter when approaching Logan Roy. When Kendal, for example, confronts his father in person, he is unable to utter a series of words without stuttering. Or to bring another example, when audited by the US Senate, Tom cannot respond to the questions and his speech and answers are but broken sentences and stutters. Even more, the opening theme of the entire show is built both visually and musically on works that play with the possibilities and impossibilities of succession. The music play that accompanies the opening images of the show mixes different genres, from a scale on piano to beats of hip hop with a syncopal rhythm. The images of the opening credits are a succession interrupted by images that overlap out of context. The main sequence, a family video tape of a family portrait of the Roys, is interrupted by images from the ATN TV network, and other familial moments. These series of interruptions, overlaps, and breaks that cut the flows, but do not entirely stop them, and that make contingent any series and succession, could be understood as a cumulation: an entropic pile up of things profusely affecting us. 

If normally, capitalism guarantees as process of series and succession based on the way flows are transformed into accumulations of use, labour, and value that is yet to be realized into capital, in Succession what gathers the flows by recovering their cuts, stops and overlaps is far from a traditional accumulation. Regular capitalist accumulation is based on the principle that a sovereign can arbitrate and transform an amassing of things into capital, but with the demise of Logan Roy the flows are deterritorialized, and by extension it all becomes alien to the power of the sovereign validation. What piles up in the show, money, lobby meetings, weddings, drugs, cars, or to sum up, excess and residue of all kinds is still gathered, as the flows are still continuing, but the succession, as a series, cannot be continued. Almost playing with numerology, the show stops on its fourth season. Four, for Tarot, is the number of dominance, or of the aporia of domination, thigs have accumulated and are perfectly stable, or precisely suggesting all the opposite a complete disarray that only tricks the lonely emperor who sits on top of a too small world (as the Camoin and Jodorowsky Tarot de Marseille illustrates the card). 

At the end of the show, when a succession has been achieved, not directly inside of the family, and the company has been sold to foreign investors, flows ratify their continuity, but this next succession is but transitional, a façade: the new investors, a Sweden billionaire (who also is obsessed with flows, he sent to his assistant bags of his blood as a romantic/ harassing gesture) is going to radically transform the company. From this, there no longer a possibility for transferring, succeeding, the regular order of things. 

Accumulation, Subjectivity, and Existence. Notes on Westworld (2016-2022)

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What follows are some ideas about/on the tv series Westworld. 

The acclaimed and awarded HBO series Westworld (2016-2022) by Jonathan Nolan and Lisa Joy came to a sudden end in November 2022. The show, in its four seasons, explored the relationship between the human, the machine and the non-human. The classic sci-fi topic of the android that rebels against their master is reexplored in four different scenarios, each of them explored on every season of the show. While the timeline of the plot is wide, it constantly overlaps temporalities. Precisely the show shuffles its plot by the way time flashbacks constantly and then jumps further with a certain disorder. This, no doubt is confusing, but at the same, this also expresses one of the main worries about the show: a sensibility beyond human categories. Indeed, the show both explores the rough distinction between human and machine, but it also evaluates many human categories related to gender, race, age, and social class. That is, the androids in Westworld are less an excuse for imagining a dystopia when machines would fight humanity, and more a reflection about the way humanity has been constructed, and hence, how machine and non-machine too have been constructed.  

The first season of the show based in a Western theme park where androids, the hosts, interact with humans granting them every possibility of interaction and “freedom.” This re-enacts the fantasy of the frontier town where everything was possible. The American psyche, with no doubt, is highly stimulated by this scenario. From this perspective, the idea of going west, of going on the road, of escaping the constrains and tedium of life in big cities, is at the chore of the American “dream.” The show, then, plays with this fantasy, as it depicts wealthy humans fulfilling their wildest dreams in a theme park that grants them freedom without consequences. The humans, the guests, can be both foe and/or hero, they can play whoever they want, they can become whoever they want. But as it happens to William, one of the main investors of the park, the game becomes and obsession. William starts as a compassionate guest towards the hosts, but time after time, he sees his efforts failing: there is never a happy ending for the hosts. While humans live without consequences, hosts died and are returned to life endlessly. This takes William on a quest. He looks for something meaningful inside of the park. He realizes that “nature” is chaos, and that if something lies beyond the chaos, he first needs to arrive to the core, the secret, of “nature.” While this secret is never fully explained in the story, this is, for sure, related to the truth of subjectivity: its vacuum and emptiness. And precisely, the show, season after season, reflected on this. 

William, indeed, does not realize that his endeavours are precisely going towards the void that sustains subjectivity until the fourth season. After the androids in the first season realize themselves are androids, and hence, have the chance to change their lives, as they are stronger and “more adapted” than their masters, they lead an insurrection commanded by Dolores, one of the first hosts ever made. While here, the revolutionary winds take many directions, from those who merely wish to achieve something other than rebellion, like Maeve, who seeks her daughter, a group of indigenous warriors, who seek a new land, or Bernard, an android who thought himself was a human and wishes for a less violent resolution, the changes of revolution land on a general state of stasis. In its four seasons Westworld depicts a world of constant civil war, where the relationships between friend and enemy blurry, where human and non-human assemblages come and go. Indeed, the show suggests that the primordial idea of wealth, as accumulation, is tied to a violent force that guarantees the attachment and capture of existence through subjectivity. This means that an endless war is tamed and transformed into accumulation by a sovereign decision. For instance, in the third season, Dolores, now acting “freely,” sabotages the way humans live outside of the park. She destroys the artificial intelligence server that guarantees the way things normally run in the human world. This by consequence transforms her in the “storyteller” of a new world manipulated by Hale, another host who had lived always between the humans. Hale reshapes New York city by controlling humans remotely via micro-robotic-parasites attached to their brains. The world now is a place for hosts to do as they please among humans, but just like the humans faced the rebellion of the hosts, now the androids face the rebellion of humans, and more importantly, their perfect world cracks as many hosts chose to kill themselves. As if hosts were infected by humans, Hale new project of subjectivity, again, goes towards the void. She wishes to give the host the world they deserve in a shape according to their needs. Here is when William’s quest returns. 

William, after being taken down by Dolores in the third season to a state of dementia, is kept alive by Hale. She mixes her code with William’s and creates a host that serves her to grant her ambitions (controlling humans in New York and other cities). Once Hale plans to destroy the world she has created, the “new” William stutters, he doubts of his master. He interviews the human William. The host is worried because Hale is destroying the world he help her built. “What would you do?” asks the host to the human. Here William points out the vacuity of the subject for what can he tell an android who is made just like him. The question of the host is asking for the answer of the subject. This answer, supposedly, is that which gives the host its character as host, as android, as machine. Subjectivity is what makes us host or guest, for the subject is that monster we host or the guest we become. And precisely, the amusement of William, the human, when the android asks him what he so many times asked the hosts. William, the human, now confronts the host with his own existence: “When an atomic bomb comes knocks the electrons right out of your bones, what do you want? To know who you are? To know what it all means? You’ll be too busy vomiting up your organs. Culture doesn’t survive… Cockroaches do.” What all this is radically suggesting is to question if there is time for subjectivity on the face of death? Do we need subjectivity when, after all, all that we have is a deferred death? For sure, Williams response is the articulation of a deterritorialized bond to all subjectivity: he kills the human William, then manipulates Hale’s control signaled, so that humans go on frenzy and kill each other, hosts included, and finally he destroys the signal transmission. 

A world where only cockroaches will survive is a Hobbesian state of nature. However, here, perhaps, the war against all is portrayed as what it is, a second nature state (William still reprograms the rules of the “game”). For once, the first nature of both the human and the non-human is lost. That is why subjectivity lies on a vacuum. And for the same reason, that is why every project of subjectivity transforms all the cumulous that second nature unleashes into accumulation, things to be valued and preserved by the ribbon of subjectivity. There is no time for subjectivity on the face of death. But William’s game is not revolutionary at all, his is a reactionary and conservative impulse. By letting the cockroaches survive, by “natural selection,” one wonders what would it be that is archaic enough and everlasting of humanity for survival. And precisely, the game of William is a suicidal game where only “one” is meant to win it all. This is, indeed, the current panorama of world global turmoil. And yet, today the recalcitrant attempts for subjectivizing all (via artificial intelligence, or by calls on social justice) fail in front of the narco, terrorist, or state violence. Subjectivity has been tossed away. 

In its most radical sense Westworld is a show about the chance to think away from subjectivity. And precisely, the open end of the fourth season, where Dolores plans to run a new test, a new and last game, to see if both human and non-human can face a future open for other things different than extinction, suggest a futurity away from subjectivity but also hinging on total turmoil. The show, indeed, bites its own tale as it returns to the scenario of the first season, the west. In a way, the show never left the theme park. Since its first moments, the show exposes the vacuity of the subject. The interrogatory between Bernard and Dolores, one of the first scenes of the show, where the former ratifies the later as a subject, while also, unknowingly ratifying its own subjectivity, teeter subjectivity into its void. In a way, then, all the violence unleashed on all the seasons is indeed the disembodiment of this interrogatory. Hence, if this process seeks to stabilize subjectivity as the only game in town, the interrogatory itself is already exposing its uselessness, its contingency and fragility, more than once both characters doubt on their questions and answers. It is not by coincidence that both Dolores and Bernard are questioning each other because what has been “humanity” if not a construct edified on top of the gendered and the racialized bodies of humanity’s others. Here, the play between Bernard and Dolores exposes the impotence of subjectivity. The war was already here, in questioning. But perhaps, this was not necessarily a war for destruction, but an open field of interaction, where thinking struggles for itself as it seeks for other ways outside of the cage of subjectivity, as it seeks for its radical existence. 

Un comentario a “Somos.” (2021) de Netflix. Dir. Alvaro Curiel y Mariana Chenillo

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La masacre del 18 de marzo de 2011 perpetrada por el cártel de los Zetas en el poblado de Allende, Coahuila, no fue noticia nacional en su momento. Somos., una serie mexicanoamericana de Netflix sobre el narco y la violencia en el corredor Centroamérica-Estados Unidos, intenta revertir los descalabros históricos que silenciaron la masacre. Basada en el artículo “How The U.S. Triggered a Massacre in Mexico” de Ginger Thompson, para ProPublica y copublicada por National Geographic, la serie no sólo busca hacer justicia por las víctimas y visibilizarlas, sino que también se busca divulgar un hecho escalofriante en la ya larga lista de matanzas del México contemporáneo. Menos que una labor de testimonio —a diferencia del artículo de Thompson— y más que un drama televisivo —como Narcos— la serie intenta representar sin volver a traumatizar. Esto es, los hechos retratados en Somos. se alejan de la historia de la masacre y, a su vez, lo que menos busca la serie es darle foco narrativo a los narcotraficantes. El problema es que los seis capítulos están todos englobados por eso tan común y escurridizo que queda siempre inatrapable en eso que “somos.”

No es, pues, que la serie pierda fuerza al caer en la imposible encrucijada que todo acto de representación conlleva. Esto es, en la medida en que Somos. es una serie más para saciar la imparable maquinaria de consumo audiovisual por streaming, la serie no hace mucha justicia de la que se propone. Aunque se busque una historia reivindicativa, que disipe el olvido al que se ha sumido a las víctimas de la amsacre, la serie ya está en una precondición por otro olvido, uno que vuelve a la serie en cuadro más naufragado en el mar de contenidos que el scrolling de Netflix permite ver. Con todo esto, pareciera que por más que se intente ir en contra de la corriente de contenidos que “romantizan” o banalizan al narco y a la violencia en Latinoamérica, todos los esfuerzos son en vano. En vano, también, es definirse, no indetificarse, y aún así siempre parece necesario saber sobre eso que somos. 

La serie de créditos y secuencia de inicio que abre los capítulos de Somos. anuncia que llegamos a un mundo que carga con la terrible tarea del informante. Somos. viene a informarnos de un evento atroz, silenciado y que queda condenado, como todo acto testimonia, a una doble tarea, la de evadir la reproducción de abyección cuando al mismo tiempo la abyección es lo que permite la acción testimonial y documental. Todo testimonio es un acto abierto a sus propios límites. Una serie, por otra parte, parecería ser lo opuesto a un testimonio, una serie es la contención de los límites y aperturas del testimonio. La secuencia de apertura, luego de avisar que la serie está basada en acontecimientos reales, muestra en blanco y negro una serie de retratos. Rostros impávidos con expresiones tristes, fotografías que tienen una fuerte semejanza con retratos de cartilla de identificación. Los retratos pasan uno tras otro y finalmente la pantalla se cuadricula con cada uno de los retratos. El título de la serie se superpone a la cuadrícula de caras y así se inicia el despliegue narrativo. Los rostros quedan determinados por el Somos. del título. Esa cuadrícula deja el anonimato y cual enrejado, adquiere su letrero de identidad. El punto al final del título de la serie sugiere una pausa, una cesura y una clausura. La apertura de la serie pareciera satisfacer eso que el título evoca. Los que son nos dicen “somos.” La música solemne y el fundido nos dejan ahora ver aquello que esos retratos son, aquello que la palabra impone a su imagen. 

El punto en el título de la serie cancela cualquier otra versión de aquello que Somos. pudiera evocar. El problema es que, como título de la serie, la oración (Somos.) no es sino la primera. Lo que viene no es, entonces, clausura, sino apertura: la posibilidad de retribuir el olvido impuesto y sistemático en el que se sumergió a las víctimas de la masacre de Allende. Cada capítulo ofrece una progresión que regresará al primer momento de la serie, cuando la cárcel de Allende se amotina, los zetas sacan de la cárcel a los presos y los transforman en máquinas de guerra. En el pueblo se avecina una catástrofe, y sólo presenciamos en inicio. Hombres reciben armas y se montan en camionetas, uno de los reos rechaza la metralleta que le ofrecen, se le da un machete. Todos habrán de matar en nombre den narco. En las primeras secuencias se muestran secuestros y asesinatos. La euforia de los reos y narcotraficantes es febril. De ahí, la secuencia se corta y la narración del capítulo y los subsiguientes se concentrará en mapear la vida diaria de los habitantes de Allende. No hace falta mucha imaginación para pensar las masacres del narco, tan comunes en México y en otras partes, pero sí hace falta para pensar la vida cotidiana, la forma común en que se vivía en Allende y eso es, en buena medida a lo que se dedican los siguientes capítulos con excepción del sexto. 

Allende es un pueblo como cualquier otro. Hay una familia adinerada. Hay una veterinaria con problemas con su pareja. Hay un cuerpo de bomberos con dos miembros que luchan por su sobriedad. Hay un equipo de fútbol americano y adolescentes que comienzan a descubrir el calor y el frío de sus cuerpos en contacto con otros. Hay una madre preocupada por su hija y su yerno. Hay un joven entusiasta y optimista, pero naif y testarudo. Hay, incluso, un narco que, aunque agresivo, no causa gran alboroto en el pueblo, es gritón es grosero, pero no irradia terror. Las cosas cambian cuando, sin razón aparente, los cabecillas del cártel de los zetas se mudan a Allende. Luego, la intervención de la DEA en las operaciones de este grupo delictivo disparará la paranoia y el miedo de los “nuevos soberanos” del pueblo. No se trata sólo de decir, como Ginger Thompson, que los Estados Unidos dispararon una masacre en México, sino más bien que aquello que parecía apacible estaba en un momento donde cualquier mínimo cambio aceleraría las cosas hacia su destrucción. Como los bomberos que luchan por su sobriedad, cualquier recaída o tropiezo llevaría, como sucedió, a un momento de intoxicación y desenfreno. 

Quizá, la tragedia más grande de la serie no es la incapacidad de reivindicar el olvido histórico, sino la incapacidad de poder rehusarse a ser informante. Todos en el pueblo terminan interactuando con los nuevos narcos, y los que piensan escapar del narcocontrol terminan siendo informantes de la DEA (una empresa igual de sangrienta que la de los narcos, pero al menos subsanada por la dominación norteamericana y la fuerte burocracia de las policías de ese país, como parece sugerirse varias veces en la serie). Todos somos informantes. ¿Qué hacer, pues? 

El hecho de que los diálogos muchas veces estén forzados y, que, por ejemplo, el final de la serie resuelva a manera de deus ex machina la suerte de unos niños que sobreviven la masacre, luego de que un par de “narcos” los saquen de Allende y los dejen en el kiosko de otro pueblo, funciona más a favor de la serie que en su contra. Es decir, si todo lo que el narco toca es exagerado, excesivo y poco comprensible, de la misma manera, la forma en que los narcotraficantes en la serie son representados, excepto el narco local de Allende, es escurridiza. Los narcotraficantes, sobre todo los zetas, aparecen como figuras acartonadas pero que irradian excesos, son los personajes que no saben detenerse, que abusan de todo, que no conocen límites ni formas suaves, son fuerzas desterritorializadas que destruyen por sobre todas las cosas. En contra punto de esta fuerza, pareciera que Somos., como serie y título, intenta oponer cierta contención. Sin embargo, esto no es así. 

La decisión arbitraria y destructiva de los narcos no es, necesariamente, opuesta pero es diferente de la decisión de aquello que somos. El problema, claro está, que mientras la decisión narco es un flujo destitutivo, desterritorializado y destructivo, la decisión de definirse sin identificarse de “somos” es también un flujo escurridizo, pero no un destructivo, sino abierto a su creación y recreación. Por esos huecos que la palabra en español evoca, se dejan abiertos dos círculos. Somos no es sólo la afirmación de lo que uno es en colectivo en un momento presente, sino también los binoculares desde donde uno se ve dentro de un grupo, y al mismo tiempo el espacio hueco de la definición de grupo pero nunca su identificación. El hueco no es de nadie, lo que se sale de la boca, lo que se ve, lo que se folla, lo que se toma, lo que se respira y se come, no es de nadie, o más bien, nadie hace esas acciones, un nadie tan escurridizo como un somos. Si nadie es la persona que se elude incluso cuando se nombra, somos es la persona que se desagrupa en cuanto se agrupa, que se desvanece en cuanto se identifica. Un nadie es el común y un somos es un común de nadies. Lo más sugerente de la serie, insospechadamente, está en esos huecos abiertos a la intemperie, huecos ruinosos como el labio leporino de Paquito, el reo que rehúsa el fusil y se le es entregado un machete, que deja ir siempre suspiros pero sabe callarse para mantener su vida un poco más de tiempo y poder despedirse de su novia. Los huecos están por todas partes en la serie, como están por todas partes los huecos de las balas en el poblado de Allende y en general por toda Latinoamérica, y otras partes. El hueco es la impotencia de la bala, pero también la certeza de que todo lo que vive, respira, siente y muere lo hace por sus agujeros. 

Una reseña a Vive como un mendigo, baila como un rey (2020) de Ignatius Farray

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Probablemente, en Vive como un mendigo, baila como un rey (2020) de Ignatius Farray no haya nada nuevo para las personas que conozcan de cabo a rabo la carrera de Juan Ignacio Delgado. En mi caso, no fue así. Hace ya casi cuatro años, cuando había terminado la universidad y estaba deprimido, uno de mis mejores amigos, Eino, me puso un videoclip de La vida moderna. Alguien se agarraba hablando animadamente del tabú que es la democracia. La democracia, “a esta rata quien la mata.” Todavía, cuando me siento desanimado y quiero reírme, busco el videoclip, lo repito algunas veces y me sigo riendo como la primera vez que lo vi. Desde entonces escucho asiduamente el programa que coprotagoniza Ignatius junto con David Broncano y Quequé. Lamentablemente nunca he visto a ninguno de los tres en un escenario. Aunque muchas veces en el programa se hacen comentarios a la vida personal de Ignatius, y también a las de Broncano y Quequé, las anécdotas, fotografías, viñetas y testimonios que aparecen en Vive como un mendigo, baila como un rey fueron para mí una suerte de revelación. Nunca he sido morboso con los actores, escritoras, o artistas en general, pero hay algo fascinante y al mismo tiempo entre triste y alegre en saber más sobre Ignatius y, por supuesto, sobre Juan Ignacio. 

Redactado a seis manos, sin contar las de quienes escriben el prólogo y el epílogo —Broncano y Javier Delgado, el hijo de Juan Ignacio—, Vive como mendigo, baila como un rey intenta marcar las diferencias entre Juan Ignacio Delgado e Ignatius Farray. Uno es un hombre de mediana edad originario de Tenerife, padre soltero, gordo, miope, tímido, pero también cálido, amable y afectivo. El otro es el que esnifa una raya de tabaco mentolado en transmisión en vivo en la cadena de Radio SER, el “bufón buscando la aprobación de sus amos” (13), alguien que se sabe Juan Ignacio, pero que se ve superado por la fuerza de la ironía, los empujones de una corriente afectiva ante la cual sólo hay una cosa que hacer: “dejarse llevar.” El libro promete describir, en la medida de lo posible, el proceso de la búsqueda su voz de cómico, que Juan Ignacio ha emprendido desde hace años. Las seis manos que escriben al Juan Ignacio del libro son como los tentáculos de Shiva que tantas veces se evocan en el texto. Esos mismos tentáculos también se han encargado de traer y tocar a otros dentro de la composición del libro. 

La sobrecubierta, en sí, ya anuncia muchas particularidades sobre la composición del libro. A simple vista, la sobrecubierta parece un papel arrugado y lo que tiene escrito asemeja letra de molde. Los colores, las manchas, y la textura vuelven a la sobrecubierta una de las tantas páginas que Ignatius escribe para preparar sus sketches, pero no sólo eso. Esta es una de las mejores características del libro. Es decir, que el libro se presente como hecho a mano restituye, en cierta medida, algunas de las bondades del “libro” como objeto. Igualmente, las diez partes en que se divide Vive como un mendigo… están adornadas de colores diferentes en el canto del libro. El color del lomo, la cubierta y contracubierta es amarillo y el título aparece en relieve en la cubierta. De la estridencia del amarillo, las páginas de cortesía van en negro y después aparecen en blanco y sin adornos una réplica de la portada de la sobrecubierta, las páginas legales, y finalmente el prólogo seguido de la introducción. Comenzar la lectura de Vive como un mendigo… es como encontrarse los flyers hechos a mano con los que Juan Ignacio se anunciaba sus primeros eventos. El amarillo que se devela al descubrir la sobrecubierta es como las luces que dan en el escenario y luego, cual telón, las páginas negras anuncian el inicio del show. Si hay comedia blanca, esta es siempre la que inicia y termina el espectáculo. 

Ignatius, al menos en las últimas tres temporadas de La vida moderna, se ha repetido. Muchas de sus maneras para comenzar un chiste, una anécdota o alguna sección, ya las ven venir sus compañeros y él mismo. La repetición, comúnmente, se asocia con la incapacidad de percibir algo nuevo. Sin embargo, con Ignatius siempre pasa lo contrario. Cuando repite un chiste, una frase, una anécdota, siempre es diferente. Muchas veces la broma mejora, otras veces no. Como si Ignatius siempre hubiera estado preparándose para grabar una serie de televisión como El fin de la comedia (2014), la comedia para él no es sino el placer de salvarse por la ficción y repetir las cosas hasta el cansancio. Sobre el rodaje de El fin de la comedia, se dice en el libro “la parte de repetir toma tras toma me encantó. Al ser tan obsesivo con los textos y ensayar mi monólogo durante meses, estaba encantado con repetir una frase mil veces. El trabajo repetitivo a mí me da la vida. Me hubiera tirado así hasta la muerte, intentando darle frescura a una frase que había repetido veinte veces” (169). Incluso las definiciones más ortodoxas de poesía encontrarían un nicho en la forma de hacer comedia de Ignatius. Su comedia, y la de muchos cómicos, tiene más de poesía que de espectáculo, pues la poesía es el arte de la mímesis, de saber imitar, de saber repetir. 

Una de las cosas que más me gustan de las intervenciones de Ignatius en La vida moderna son sus constantes comentarios autorreferenciales sobre la comedia. Un chiste con comentario incluido, o un comentario con cubierta de chiste, y que adentro es chiste. O un comentario que se vuelve chiste, se comenta y se hace otra vez chiste y sigue la conversación con los otros estelares del programa de radio. No es que Ignatius concentre toda la genialidad de La vida moderna, sino que cómo él dice de sí mismo, él es un volcán y sus compañeros se encargan de evacuar la zona de deslave o de dar las mejores tomas de la erupción. La vida moderna se parece a Into The Inferno (2016) de Werner Herzog. Broncano es el vulcanólogo flipado en el documenta, la voz narrativa de Herzog es la de Quequé, y las intervenciones de Ignatius son las tomas a los volcanes en erupción que guardan toda la magnífica fuerza de eventos que tienen más de afecto que de intelecto o razón. En Vive como un mendigo… abundan también los comentarios sobre la comedia. En uno de ellos, Ignatius, o una de las manos que escriben el libro, dice “Me intentaré explicar mejor. Cuando te sale una gracia, no dices ‘he inventado’ un chiste, sino ‘se me ha ocurrido’ un chiste. No es un proceso activo en el que sabes que si mezclas esto con aquello, y dominas esa especie de alquimia matemática, crearás el elixir de la comedia. Al contrario, es un proceso pasivo en el que no sabes muy bien de dónde te llega eso que de repente te sale y es gracioso” (184). La comedia es sobre todo afecto. La razón y sus medidas ideales, poco o nada garantizan que un chiste pueda tener algo de bueno. Tampoco es que la comedia sea irracional, sino que el afecto sólo sabe modular las reacciones del cuerpo, sean risas, enojo o llanto. Todas estas emociones vistas y contadas hasta el cansancio sobre los shows de Ignatius, y de, cierta manera, también expresadas en su libro. 

No hay precisamente un final en el libro. La clausura del show de Vive como un mendigo corre a cargo de Javier Delgado. Si uno de los amigos queridos, Broncano, escribe de corrido el prólogo, para así cumplir con la fecha límite que le ha puesto la editorial, las palabras de “el heredero” ratifican que tristemente uno vive dentro de compromisos. Los amigos están, más o menos, forzados a hablar bien de sus amigos, los hijos a hablar bien de sus padres. Incluso como objeto, el libro ya está derrotado por los compromisos, hay un sello editorial fuerte y contratos que se deben cumplir. Sin embargo, esta imagen de decoro, la de cumplir los contratos y compromisos, no es sino otra broma dentro del show del libro. El decoro con ironía es, tal vez, lo más cercano al amor, sea filial, amistoso o erótico. Como ya se dijo, estas páginas —las del prólogo, la introducción, la “Carta de despedida apresurada” y el epílogo— son comedia blanca, palabras con cierta tersura que cierran y abren el inicio o el final de la comedia. 

En alguno de los últimos episodios de la sexta o séptima temporada de La vida moderna, se dijo que el libro tenía la abierta intención de ser desacralizado, de ser usado de alguna manera profana. Yo, que no sé hacer otra cosa sino apuntarme ideas y tratar de terminar una tesis en estudios hispánicos que este año empecé, decidí profanar aquí el libro. Tal vez no lo logré. Sin ninguna ironía, esta reseña son sólo las horas que un hombre de veintinueve años, gordo, que sale a correr a medio día hasta que le duelen los muslos, que se despierta temprano y acuesta tarde, que lee casi todo el día y que cuando puede se emborracha a la primera provocación, pasó con gusto leyendo y luego escribiendo sobre Vive como un mendigo y baila como un rey. Con un poquito de ironía, esta reseña es un agradecimiento, un abrazo. 

The Voluntary (Happy) Submission of Collecting. Notes on The Collector [Koleksiyoncu] (2002) by Pelin Esmer

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Pelin Esmer’s documentary The Collector [Koleksiyoncu] (2002) follows an individual with a very particular pastime through the busy streets of Istanbul. The main character and narrator, an old man whose name is never revealed, is a collector of all kinds of objects. Shake powered flashlights, newspapers, rosaries, stickers from fruits, lists of the names of dead friends, glasses, fish bones, magazines, books, miniature kitchen utensils, among many, are some of the objects that the collector hosts in his apartment. While the house of the Collector could be easily associated with a hoarding disorder, the documentary does not focus entirely in the malaise of collecting objects, but rather in the unexpected happiness of gathering and piling objects.

“My interest in the collectable objects goes back to my childhood. Whenever I saw something small or interesting, I would keep it. For example, when my father bought lots of tomatoes for my mom to make tomato paste, I would choose the nice and small ones and hide them in a drawer. Soon they would rot and my mom would get very angry at me. As I grew older, this interest got wider and wider…” says the main character and narrator of the documentary, and so does the poster that promotions the documentary. While tomatoes go bad after being kept, the objects that the mature collector keeps in his apartment are all things whose damage, or malaise, comes from the space they use. As the Collector acknowledges, he only keeps things that won’t damage other things. The piling of objects day by day grows and it is harder to live or move in the apartment. With the hope of finding a place for all his precious newspapers, the main character finds a university who might receive them all without having to recycle them or dispose them. The Collector does not recycle, does not throw away, does not forget any object, does not lend any piece, he sometimes gives away what he has, but besides he keeps his collection as if he were nurturing a son, so says the Collector himself. 

The noise and vividness of the streets of Istanbul don’t stop. As the Collector wanders the camera follows him to all kind of markets, bazars, corner stores, restaurants, coffeehouses. Everyone buys, everyone consumes. In a way, the Collector is like any other consumer, he buys what he thinks he wants and tries to outsmart the market by buying always in pairs: one for the collection and one to use. Collecting becomes more than piling objects but less than archiving. “To be honest, I cannot claim that this is the aim behind my collections, being a bridge between yesterday and tomorrow is not the overriding idea for me. I see collections as a hobby not as a mission” (41:30). It is not a work, and yet occupies the Collector’s day completely. It is a hobby that looks like a job. 

Collecting, in a way, is an addiction, as put it by the old man himself, “Making collection is a sickness without a cure.” Like an addict, the one who collects is also like a slave. “We can call this a ‘voluntary submission’, or even a ‘mandatory submission’” says again the old man. His duty consists in keeping things in a safe place, things that, like the newspapers, will paradoxically sabotage the very basis of his daily life in his apartment. At the same time, says the old man “the worst thing is, I don’t really feel like fighting against it. I know it is necessary, I need to find a solution but, I just let it take its course” (42:35). 

What would happen with the collections after the Collector’s death? If the objects kept would find a way, ideally, they’ll be the trace of a particular existence. However, it seems the opposite. All that could happen to the collections after their keeper’s death is beyond the keeper’s power. “Collections are a way of clinging to life” says the old man in the final sequence of the documentary. If collecting was the mean that allowed existence to cling itself to life, then without collections life would be like the empty house of the Collector, as he imagines it, “a very dull place.” Without objects, life loses its liveliness. Without collections, where would liveliness find its colours? Without addiction how would existence cling to life and the other way around?

La fuerza de no hacer nada. Notas sobre La traición de Rita Hayworth (1987) Manuel Puig

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Entre tantas cosas, La traición de Rita Hayworth (1987), de Manuel Puig, dibuja momentos claves en la transición de las formas en que la vida y el tiempo se (re)ordenaron en los cambios que trajo el siglo veinte a la Argentina. De “el punto de cruz hecho con hilo marrón sobre la tela de lino color crudo” (9), la gente pasa al cine, la radio. La novela es, en gran medida, no sólo la “radiografía” de las consecuencias de la masificación de medios en Argentina, sino también el análisis de cómo desde siempre el ocio es trabajo inmaterial, cómo sobre el ocio descansa el orden de la forma de vida capitalista. Así, como toda la novela es una labor de ocio, las mismas labores de la hermana de Mita al inicio de la novela, pues “parece que no cansaran pero después de unas horas se siente la espalda que está un poco dolorida” (9), son similares a las horas y horas que la familia de Mita, Toto y Berto pasan en el cine o escuchando la radio. De la administración del tiempo a partir de labores de bordado y la ganadería, La traición dibuja el sutil cambio de la rutina, trabajo y ocio. 

A la vez que hay un cambio entre pasar las tardes tejiendo y viendo películas, éste no es necesariamente una completa ruptura con el orden de vida rutinario. De hecho, al terminar con dos textos de la misma fecha (1933), la novela pareciera sugerir cierta circularidad en la forma en que el tiempo habitual no cambió. La fuerza con que los hábitos atan el cuerpo a su existencia, tal vez, lleve a uno a pensar como Herminia, que para tratar de refutar el nihilista razonamiento de Toto, al final de la novela, reflexiona sobre su vida. Vivir preso de nuestros hábitos es saber que se “morirá sin saber nada de la vida” (289). Ya sea el tiempo de ocio, el estudio, las estrepitosas búsquedas amorosas, la obsesión con el arte, la idea de aspirar a mucho o aspirar a poco, de llenarse de ambición o sucumbir ante la derrota de las expectativas, todo a su tiempo pasará y se acabará en las manos de un dios indiferente y tiránico o en el consuelo de pensar la muerte como “simplemente un descanso, como dormir” (291). Si de la vida no se puede saber nada, quizás esto se deba a que la vida siempre se escribe con trazos que el saber no conoce y el cuerpo apenas registra. 

Que la vida sea en realidad el sueño de la muerte, no es un tema nuevo. Y esto es a la vez lo que le permite a la vida siempre mostrarse como novedad. Ahora bien, La traición sugeriría que del dormir, o del ocio, de la razón no nacen monstruos, sino que como en Toto y Héctor, que terminan esparciendo rumores e involucrándose en violaciones, es el insomnio del ocio el que produce la monstruosidad. Esto queda claro cuando Herminia anota el último párrafo de su diario: “A veces en la oscuridad total es lindo abrir los ojos y descansar la vista, pero sólo por un rato, porque si no el descanso degenera en insomnio, que es la peor tortura” (291). La vida se trataría, así, de centrarse en saber qué hacer con los sueños (el ocio) y dejar de lado los planes y de cuidar la no degeneración del ocio. Sin embargo, si no se gastara ya nada de fuerza más que en el ocio, ¿cómo se pasaría el sueño a los que vienen luego de los que se mueren en la dulce tarea de resguardar su sueño del insomnio? 

La inmersión de lo (pr)escrito y el acoso del cine. Notas sobre Nosotros los pobres (1948) de Ismael Rodríguez

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En la época de oro del cine mexicano hay películas que de manera explícita dibujan una, o varias formas de, imagen nacional. Nosotros los pobres (1948) de Ismael Rodríguez, por su parte, es de las películas que sin ninguna mención explícita a algún símbolo nacional, contribuye fuertemente a la construcción de la imagen nacional mexicana. La película se centra en Pepe el Toro, un carpintero, y su “hija” Chachita. Al mismo tiempo, la película recupera una serie de personajes “tipo” y también un contexto vario. Esto es, como sucede desde el inicio, la película es, o intenta ser, un “retrato” de la realidad de “nosotros los pobres”. Por tanto, desde las voces dispersas que inauguran el filme, los transeúntes en la calle hasta los niños que sacan de un tambo de basura un libro que comparte su título con el de la película, todo queda dentro del mismo marco cinematográfico. 

La serie de los créditos que se despliega a la par de que los niños hojean (y ojean) el libro sacado del contenedor de basura hace una lista de los personajes con su respectivo retrato. Todos los personajes son identificados por un apodo o un epítome (Pepe el Toro, Chachita, la Tísica, la Romántica, etc.). Luego el libro anuncia una “Advertencia”. La historia que vamos a presenciar tiene “frases crudas, expresiones descaradas, situaciones audaces”, es decir, cosas que tal vez no valga la pena retratar. No obstante, el libro le pide a los que lo “vieren” (que lo leyeren) que sepan apreciar la intención de “presentar una fiel estampa de estos personajes de nuestros barrios pobres”, donde al lado de “los siete pegados capitales, florecen todas las virtudes y noblezas y el más grande los heroísmos: ¡el de la pobreza!” (2:29). La película, entonces, busca retratar la admirable lucha de aquellos que se enfrentan día a día a su ominoso destino. La pobreza es, entonces, un material admirable porque demuestra lo peor pero lo mejor “del espíritu humano”. Por eso es que Ismael Rodríguez cierra su “Advertencia” a manera de dedicatoria: “A todas estas gentes sencillas y buenas, cuyo único pecado es haber nacido pobres… va mi esfuerzo” (2:46).

La narración que comenzara como “novela de costumbres” se convierte en casi un musical. De la imagen que vemos ilustrada en el libro, un camión de redilas cargado de cajas vacías, se funden planos y del libro vamos al cine. El letrero que el camión lleva arriba de la matrícula (“Ahí les voy”) anuncia con “jocosidad” la llegada a un mundo donde precisamente esas frases van a servir de autorreferencia cinematográfica —señales que rompen la cuarta pared y reflexionan sobre su propia forma— y también de canal de comunicación con los espectadores del filme (no sólo los niños que ojean el libro, sino cualquier espectador, claro). Vemos, hasta este punto cine que es un libro y luego es cine una vez más. En este nivel doblemente plegado el bullicio del inicio de la película se transforma en música. El féretro que sale de uno de los planos del fondo no disminuye la intensidad de los músicos que rápidamente contagian a otros con su tonada. Quienes no cantan silban. Cada intervención de cada personaje despliega un saber “popular”: cómo es la vida, cómo es la bebida, cómo son las mujeres, cómo es el amor, cómo son los padres, cómo son “los cuates”, y a cada cantaleta el estribillo cierra ni hablar, mujer.

No es que haya en la canción ninguna directa evocación a ninguna mujer en el filme. Sin embargo, en Nosotros los pobres el rol de los personajes femeninos es central. De hecho, fuera de Pepe el Toro, las mujeres son las únicas que tienen un desarrollo, afectan e influencian más la narrativa que otros personajes. Incluso, hasta la madre paralítica de Pepe el Toro, “la Paralítica”, tiene una fuerza que mueve en sobremanera el devenir de varios personajes. La importancia de la madre de Pepe el Toro es tal que ella es la única que atestigua los grandes secretos del filme pero no puede comunicarlos. Estos secretos son catalizadores de la narración y también resoluciones que resuelven problemas intrínsecos de la narración. Así, el robo de los cuatrocientos pesos que el portero y rentero de la vecindad (“el Mariguano”) donde Pepe y sus amigos viven es presenciado por la Paralítica. De igual forma, también la identidad de la madre de Chachita se le revela a la Paralítica. En este sentido, la historia de Nosotros los pobres es menos el drama de Chachita y Pepe el Toro. Si bien, la primera sufre porque no sabe quién es su madre y el segundo porque tiene que guardar el secreto de su tísica hermana, cuya deshonra al concebir a Chachita le provocara la parálisis a la madre de Pepe, este drama no es nada sin la pasividad (activa) de la Paralítica (fig.1). Ella ve y sabe todo, pero no puede actuar, o más bien su mirada lo dice todo por ella, sus ojos buscan signos que los otros puedan entender, pero todo es en balde. 

fig. 1

La diégesis de la película, entonces, bien podría evitarse tantos enredos. El trabajo que Pepe el Toro recibe hubiera sido exitoso, hubiera cobrado bien por la cantina que iba a construir para el licenciado acaudalado que coquetea con la novia de Pepe, la Romántica. Chachita se hubiera enterado antes de la verdad de su origen. La madre y la hija se hubieran reconciliado antes de que la primera falleciera en el hospital, y sólo por “azar”, Chachita sí conociera a su tísica madre. La novia de Pepe el toro no hubiera tenido que acostarse con el licenciado desfalcado por el robo para ayudar a Pepe a salir de la cárcel. Pepe no hubiera terminado en la cárcel y tal vez su “sangrienta” lucha por limpiar su honra en la cárcel hubiera podido ahorrarse el despliegue de su fuerza singular (Pepe somete a los tres culpables del crimen que él no cometió y fuerza al líder del grupo a confesar al final de la novela). El asunto, por otra parte, es que sin los enredos, que la pasividad de la Paralítica permite, no habría película. 

fig. 2

¿Cómo o desde qué perspectiva darles a los pobres “el esfuerzo” cinematográfico al cual firma Ismael Rodríguez al final de la “Advertencia” en el fragmento introductorio al relato? Es decir, ¿cómo hacer, si es que se quiere, que “el esfuerzo” artístico haga algo más que una admiración por las fuerzas en que los pobres luchan por persistir en su existencia? Una vez que Pepe el toro está preso, Chachita es despojada de su casa y ella y su abuela son recogidas por la Romántica. En la casa de ésta, el Mariguano —el padrastro de la Romántica— un día regresa a casa bebido. Al entrar a la habitación donde la Paralítica está, la mirada de ésta perturba en sobremanera al Mariguano. Los ojos de la paralítica son el único testimonio y testigo del robo. El derroche y “malgasto” en los vicios del Mariguano son, entonces, recriminados por unos ojos que no cierran pero que tampoco comunican. El Mariaguno cubre a la paralítica con una cobija y en su alucinación la mirada persiste más allá del velo (fig 2). Los ojos cazan al ladrón. Incluso cuando el Mariguano se asegura de que la paralítica nada puede hacerle, cada figura circular se transfigura en los dos ojos de la Paralítica (fig. 3). Los ojos de la paralítica no son mirada hasta que son alucinación, no son mirada hasta que son cine. La forma en que los montajes entre los ojos y los objetos redondos atosigan y castigan al ladrón, parecieran sugerir que el cine puede hacer justicia de formas particulares. La mirada, gracias al cine, va a perseguir en sus fantasías y delirios a aquellos que obren mal. Casi se pudiera sugerir que Nosotros los pobres va a darle justicia a los pobres a partir de las miradas. Ante la dirección de Rodríguez se pudiera decir que si en la vida se ha de sufrir por ser pobre, al menos el cine será el acoso de las fantasías de aquellos que siendo pobres abusen de sus semejantes. El cine va a hacer justicia para lo que ya está prescrito: para que entre iguales no haya atropellos. 

fig. 3
fig. 4

Frente a la secuencia de la alucinación del Mariguano (aprox de 1:34:00  a 1:39:00), la secuencia de la sangrienta lucha de Pepe el Toro, casi al final del filme, para hacer confesar a los verdaderos culpables del crimen del que se le acusa, es más un ejercicio gratuito de brutalidad y fuerza que una acción justa. La justicia, si es que eso es posible en el cine, ha de venir por el silencio de los ojos, que castiga más que la fuerza de quienes escriben y prescriben las normas sociales, que pesan más que los puntapiés impotentes que el Mariguano le da a la Paralítica ordenándole que cierre los ojos (fig. 4). La confesión que provoca Pepe el Toro, por otra parte, no es disciplina, es tortura y casi un acto de gladiador. Pepe el Toro sale del coliseo difiriendo su muerte. Después de todo, el cementerio en el que termina el filme, con Chachita finalmente haciendo labor de duelo a la verdadera tumba de su madre, recuerda que todos habrán de encontrarse en ese lugar, unos llegan antes, otros sólo difieren la fecha de su llegada. Con esas acciones, los niños que abrieran el libro salido del contenedor de basura ven al cine convertirse en imagen otra vez. Los niños se miran, agitan la cabeza, cierran el libro y lo devuelven al basurero. Si el mensaje escrito del libro les resultó incomprensible o simplemente les provocó menear la cabeza en gesto de rechazo, la acción correspondiente es volver a poner a ese objeto raro en una cavidad llena de desperdicios, después de todo, de ahí salió el libro. La circularidad del cubo de basura ya no sugiere nada sino eso que es, no es mirada, ni es lente, es sólo un espacio hueco que ha de recibir, como el cementerio, los restos de aquello que tuvo vida. El cierre del filme que regresa a la escena inaugural y al barullo de múltiples voces abre las puertas para un arte y una estética que recicla mientras se refleja: los desperdicios de la ciudad letrada serán ahora proyectados en las pantallas de la ciudad que mira y es mirada. 

Notes on Fredric Jameson’s Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism (1991)

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At the end of Fredric Jameson’s Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism (1991) it is stated, as many times in the book, what a possible definition of postmodernism might be: “The postmodern may well in that sense be little more than a transitional period between two stages of capitalism, in which the earlier forms of the economic are in the process of being restructured on a global scale, including the older forms of labor and its traditional organizational institutions and concepts” (417). From this perspective, postmodernism is also a form of interregnum, since both share a level of uncertainty, at least when it comes to naming what or who is the new ruling name in town. In a way, Jameson’s book offers a continuation of what the Political Unconscious inaugurated, that is, a task of constantly historizing. Not surprisingly, this is precisely what Jameson states in the “Introduction”, since he writes thinking for an age that has forgotten how to think historically (ix). The task, then, for a postmodernism thinking is to realize how much of the past has persisted while at the same time acknowledging that commodity critique became another form of mere consumption. This means, of course, that the ultimate form of capitalism (Jameson’s post-industrial capitalism, aka, third stage of capitalism) is able to melt in the everything, that critique is just another object of consumption in a pure form, since “postmodernism is the consumption of sheer commodification as a process” (x). 

As much as the book seeks to theorize, or, at best, illustrate, what postmodernism might be, it also constantly returns to modernism. If postmodernism is supposed to be understood via historicity, there is no other way than learning the past of that form that could be anywhere. This means that since postmodernism is a “cultural dominant: a conception which allows for the presence and coexistence of a range of very different, yet subordinate features” (4), it hardly is foreseeable whilst also it is always present. Modernism, as an aesthetic form and content, might have challenged the ways and means of production, in the other hand, postmodernism emerges as a form of production that integrates into commodity production the aesthetic. It could be said then that postmodernism is (third stage) capitalism’s craving for the past, present and future, without clearly being able to produce its own historicity. 

Postmodern products (novels, films, buildings and so on) resist interpretation. For instance, about the postmodern novel, Jameson would say that it not only resists interpretation but that it “is organized systematically and formally to short-circuit an older type of social and historical interpretation which it perpetually holds on and withdraws” (23). Without, saying it, Jameson’s suggests that the postmodern is a discourse constantly hesitating, something that needs to cut with the old while sustaining it. Postmodern, in its own expression, has a level of undecidability —as much as Jameson refuses to use the deconstructive term (Cfr. Chp. 7). What is at stake when analyzing postmodern art, is not only its form but the way it also depicts the mode of production that produced it, namely a machine that is obsessed with the process of processes of reproduction. Art no longer holds together a monumental enterprise (if it ever did) but now it “reshuffles the fragments of preexistent texts […] in some new and heightened bricolage: metabooks which cannibalize other books, metatexts which collate hits of other texts” (96). Postmodernism ultimately is the addition of dispersed elements, a summatory of things that are distant in time and yet close to our senses. Living in postmodernism times is living distracted, eternally gone in-between the “wrapping shells” of non-centered spaces that demand our centrality and linearity as subjects of production-distribution-consumption. 

While it could be argued that Jameson too easily totalizes the production of culture in the late capitalism, it could also be said that this is not the project of postmodernism, or at least not the postmodernism that Jameson’s proposes. Jameson is aware that he must avoid auto-reification: “Permanent revolution in intellectual life and culture means both that impossibility and the necessity for a constant reinvention of precautions against what my tradition calls conceptual reification” (401). To this extend, thinking about postmodernism might, at best, open the possibility of reading literature (and history) as a series of movements and strategies. Thus, against reifying postmodernism, it should be thought beyond it. That is, if modernism was the movement and formation of monuments and its attractive force; postmodernism would come to be as an affective movement that brakes and disperses while sustaining what cuts. It might be said, then, that our current times (or even after the 60’s which are the times that Jameson analyzes the most), could be catalogued as a suspension and (another) regression (and return), from the brake of the postmodern and the fascination of the modern. We are not living the times of the “effacement of the traces of production” (314), as in postmodernism times we certainly did, but the times were scars are too visible, when what is effaced still accumulates, when non-subjects still matter and the global suspends the monad. And yet, the suspension (or stasis) of our times replicates more than nothing all that past that was supposed to be meted in the air, but somehow found us via partial summing ups.

Notes on What do pictures want? (2005) by M.J.T Mitchell,

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We do not talk about pictures as if they were alive because we idealize them. Pictures, as objects, do not behave as if they were alive but they are alive because they provoke us, because images, signs and symbols establish with us a second nature relationship. This is one of the premises that sustains the foundation of What do pictures want? The Lives and Loves of Images (2005) by M.J.T. Mitchell. From Mitchell’s perspective, pictures are like bodies. They are placeholders, bodies who desire something from other bodies. For Mitchell, a picture is the “reflection of the entire situation of the emergence of an image into a surface” (xiv). Thus, pictures show seeing, that is, they unfold and testify the moment when a likeness (images) in a medium is being supported (object) as a material practice that bonds both image and object (media). The broadness of this definition immediately tackles the Heideggerian understanding of the world picture. It is not that for Mitchell, Heidegger’s world picture is inaccurate, but that the world picture precedes modernity, since pictures and images have been with us for far too long. Knowing this, images, objects and media are things that build and have built our common sense, our being in the world. 

Images surpass words. As the common belief says. Scripture and imagination have a complicated relationship. Yet, from Mitchell’s perspective, images are less about determining ways of marking and more about ways into which those marks acquire life on their own. “Pictures are like life-forms driven by desire and appetites” (6). There’s always been a war on images and as the twenty first century started, we were reminded of this. Mitchell analyzes how two images have drastically affected postmodernity: the images of 9/11 and dolly the sheep. It is not that these images totalize the world’s experience, but in a way both of them summarize and condense to what extend images trigger affects and show desires. What is at stake when analyzing images, Mitchell remind us, is “to see the picture not just as an object of description or ekphrasis that comes alive in our perceptual, verbal, conceptual play around it” (49). Hence, the picture is not something that passively awaits to arise to existence by the power of our eyes, on the contrary, a picture is a “thing that is always already addressing us (potentially) as a subject with a life that has to be seen as ‘its own’ in order for our description to engage the picture’s life as well as our own lives as beholders” (49). Since there is not real definition of life, life is a logical conceptualization that moves the dialectical machine, pictures can have a life on their own, and of course desires and affects by themselves. 

At first glance, then, pictures would want the obvious: that we look at them. As a hole that desires both its life and its death, the relationship that images and subjects establish is like the relationship between Zarathustra and the abyss. The only thing that flows between two holes are affects and desires. However, desire does not serve as channel for communicating two staring at each other holes, but desire constructs, connects assembles, it is something that sustains the “dialectics of biding and unbidding” (63). All this assemblage is very well exemplified in the figure of cupid, for which desire must become a firing machine of line of flights, a machine that shots “the drawn line that leaps across a boundary at the same time that it defines it, producing a ‘living form’” (63). There is not image without desire and the other way around because “images both ‘express’ desires that we already have and teach us how to desire in the first place” (68). Pictures are knotted to their desires and so are we to that assemblage. Hence, for Mitchell, in the picture we don not only witness the intersection of images, objects and mediums, but a desiring production, where its grammar is dictated by an imperative of image producing. That is, for every part of the picture (image, object and media) there is always an “image” assemblage bonded by the encounter between the drive (proliferation, the binding reproduction) and the desire (the fixation, reification, mortification of the life-form, the bind reproducing). Images then, at the same time that they desire, they move us and move themselves, they insert us in the desiring production as they accompany us. 

Images do us as they desire not by brute force or direct aggression but by a “value transformed into vitality” (89). An image captures a potentia, they are ways of worldmaking that always “produce new arrangements and perception of the world” (93). The power of images, then, is similar to that of the Marxist surplus value. If “use value may keep us alive and nourished”, the only force capable of moving us beyond lack and hunger is an image, “it is the surplus value of images that makes history” (94) after all. From this perspective, our neurosis, our schizophrenia, or hysteria, are symptoms not only of a malaise in our culture, but of our second nature relationship with images. 

Idols, fetishes and totems, this are the three ways of image-object relationship that Mitchell identifies. It is not that these ways of relating us with our second nature images are poisoned but that the ways this relationships intoxicate themselves could drive us to death. While an idol, is the strongest and more powerful relation with an object, since it relates to the Lacanian imaginary, as the place where the image —because of its likeness— takes a supreme importance, almost as le nom du père, the fetish and the totem appear as object relations that don’t require us to immolate nothing but our desires. That is, while the idol demands, the fetish needs, and the totem wants. In the same order, the idol is the perversion and sublimation of desire, the fetish is the persistence of it and the totem is, ideally, its safe satisfaction. While Mitchell suggests that idolism, fetishism and totemism relate to world social formations (idolism to imperialism, fetishism to the capitalist world order and totemism to postmodernity) (161), it is unclear to what extend totemism is exercising its desire on us. One can think that Empire, a la Hardt and Negri, is the body without center whose affective strength ties cohesively the world because it exercises a totemic power. For the totem is a figure that controls and prohibits by the force of law (188). However, Empire would be a system that does not adhere to any object relation. That is, Empire would use idols, fetishes and totems as convenient and not only one of these.

Throughout What Do Pictures Want? Mitchell seeks for moments where the image both reflects its lack and attempts to surpass it. Whether it is in sculpture, photography, cinema, painting, caricatures or poetry, Mitchell shows how our world is sustained by image projection and production. More than offering a new metaphysics for images, in What Do Pictures Want? we face ourselves to “an other” that passively exposes to our limit. A picture might just want our look, but what would be that we want so desperately that we ask pictures first incisively without being able to posse us the same question. For one, images are not, necessarily, new ways of binding and unbinding desire, but ways into which desire has persisted. So the question we pose to images, pictures, objects and media, are questions that deep inside sake us. One, then, has the impression that the essays that form the book all finish in similar terms: with and exposure of a limit and an attempt to transgress it. Mitchell recognizes that images —or certain images— are, somehow, inexhaustible, that as much as their desires could be simply stated, it is not only what images want, but how do they want. Without a doubt, Mitchell’s arguments invite for continuing the investigation, for understanding what a theory of images does and is, but more importantly for what such theory might be (209).