-This term I’m TAing a course on European History from 1900 to 1950. This book is the “textbook” for the course. These series of blog posts are notes for the discussion groups I organize for the course-
Chapter 1
Historiography is, to a certain extent, a delicate game to play. One can make connections to the present, or comment on the events that happened, but what one should always be careful of is to imply that our relations with the historical events is free of any layer that separates the event from us. History is a rotten archive. And, for sure, we always arrive to late when things have happened. In this tone, Ian Kershaw’s To Hell and Back (2015) acknowledges its own limitations. The book is, as we are told in the first pages, tries to offer an image of a time in history “dominated by war” (xxiii). Since war is, at its core, illegible, Kershaw argues that “a history of Europe cannot, of course, be a sum of national histories. What is at stake are the driving forces that shaped the continent as a whole in all or at least most of its constituent parts” (xxiv). Flows and forces are what move history, not a sum of events. And yet, the flows too add to one another, they come and go, shape things and dissolve them.
What the first chapter of To Hell and Back is trying to do is to detect the flows that shaped the turbulent years previous to the first world war. As the epigraph of the paragraph tells us, “the wars of peoples will be more terrible than those of kings” (1), the things that happened at the beginning of the twentieth century are, in a way, beyond the solid and monolithic figure of the monarch. We are, as the chapter tells us repeatedly, in the age of the masses. So far, then, Kershaw has two main characters in his history of Europe: the masses, and their flows, their affects. To understand how masses and affects came together Kershaw proposes 4 interlocking motives. 1.- An explosion of ethnic-racist-nationalism. 2.- Bitter and irreconcilable demands for territorial division. 3.- Acute class conflict. 4.- Protracted crisis of capitalism. The adjectives chosen could not be better, all of them are circling an idea of excess and lack, what explodes, what is irreconcilable, what is acute and what is protracted. History is not a sum of events, but it is a sum of affects.
The first world war, from this perspective, was crisscrossed between two forms of war, the war of kings and the war of the masses. What can possibly distinguish both is the way that in a world of masses all social figures are involved, somehow, in the armed conflict. From “Eugenics” (20) as a project to exercise a power capable of expelling all negativity from “progress,” to the enthusiasm of the masses for war (39), the driving forces of history are revealing themselves to be ambivalent and yet to be willing to fight for an imagined community. The array of emotions that the war provoked (39) depicts not only that the idea of monarchy, as the main form of politics was being vanished from Europe, but also that politics was going to be a dependant aspect of what the will of the masses. As the “armies that went to war in 1914 were nineteenth-century armies [and] they were about to fight a twentieth-century war” (43), the governements that went to war in 1914 were about to witness a twentieth century politics.
Al menos dos de los detonantes de la trama de Everything Everywhere All at Once (2022), escrita y dirigida por Dan Kwan y Daniel Scheinert, coinciden en un mismo imaginario: la tormentosa y a veces placentera vida en los Estados Unidos de una familia migrante. Ya sea por el engorroso pago de impuestos al que se enfrenta la familia de Evelyn, o por la peculiar, pero común, historia de su familia, Everything es una película que se preocupa de aquello que alguna vez se llamara “sueño americano.” Al mismo tiempo, la película pareciera sugerir, desde su inicio, que ese sueño siempre fue eso nada más, algo irreal y que sólo podía pasar mientras se duerme, o con base en una serie de supuestos científico-metafísicos sobre la existencia de multiversos. De hecho, el multiverso, en sí, es quizá la mejor analogía para entender lo que el sueño americano significaba. Esto es, si la idea de multiverso, de forma muy escueta, depende de la coexistencia e interrelación de diferentes líneas temporales todas engarzadas bajo la divergencia que el acto más azaroso y más consciente, a la vez, puedan generar, el sueño americano, como promesa, era el multiverso en sí. El multiverso es como la fantasía del sueño americano, cualquier migrante puede soñar con tener una vida mejor y diferente, todo depende de suerte, del azar y de la decisión.
Dividida en tres partes, “Everything,” “Everywhere,” y “All At Once,” la película se centra en la historia de la familia Wang, migrantes de una región china en la que se habla cantonés, en los Estados Unidos. La película inicia con Evelyn sumergida en el papeleo de una auditoría fiscal, pues su negocio familiar, una lavandería, se ve en problemas de impuestos. El mismo día de la auditoría, ella y su esposo, Waymond, planean la fiesta de cumpleaños del padre de Evelyn, Gong Gong, un viejo conservador. Como colofón, Evelyn y su hija, Joy, tienen una complicada y conflictiva relación: la madre no acepta la orientación sexual de su hija ni sus gustos. La vida de Evelyn está sobrecargada. Todo está en un terrible punto de tensión. Todo está por reventar. La relación con su padre está en el abismo, el viejo le guarda rencor y recelo desde que dejó su pueblo natal para irse con Waymond a Estados Unidos. Waymond planea divorciarse de Evelyn porque no se siente feliz y siente a su esposa distante de él. El negocio está por ser clausurado pues las faltas fiscales son irremediables. Y Joy está por irse de su casa y alejarse por completo de sus padres. Evelyn es la que mantiene todo unido, pero también por la que todo podría desintegrarse. Por otra parte, esta tensión extrema no es única para Evelyn. Desde momentos tempranos en el filme, se sugiere que un tiempo alterno en el multiverso comienza a minar el tiempo de Evelyn. En el edificio fiscal todo se revela cuando un Waymond (Alfa) de otro universo se posesiona del Waymond del universo de Evelyn. El Waymond Alfa le explica a Evelyn la terrible situación a la que se enfrentan: Jobu Tupaki, un ser capaz de estar en cualquier parte en cualquier momento y desafiar todas las reglas de todo el multiverso, quiere exterminar a Evelyn y llevar al multiverso a su aniquilación. Conforme progresa la narración, se revela que Jobu Tupaki es la hija de la Evelyn del universo del Waymond Alfa. Al exigirle tanto a su hija, Evelyn la conviritó en Jobu Tupaki. El resentimiento de Joy hacia su madre, en este sentido, es una explosión de afectos que derivan en el nihilismo. La resolución de la película para este problema consiste, entonces, en la construcción de una respuesta empática por parte de Evelyn hacia su hija. Esto es, Evelyn debe reafirmar su condición como madre para poder sanar las heridas que ha hecho a su hija. Everything es una película sobre la posibilidad de reconciliarse con la familia, con el pasado y el futuro de una tradición.
La película de Kwan y Scheinert contrapone así dos formas de enfrentarse a un mismo problema. Por una parte está el nihilismo de entregarse al vacío y desaparecer, y por otra parte está la posibilidad de subsanar los errores, de ver el vacío y tratar de mejorar la situación propia. Así, el nihilismo y la responsabilidad por la existencia propia son dos formas de enfrentarse ante la disolución del sueño americano. No es gratuito que el filme regrese constantemente a la montaña de papeles a la que se enfrentan Evelyn y su familia. Esa montaña de papeles son los fragmentos de un orden económico y político que intenta capturar la vitalidad de migrantes como los Wang. Si el sueño americano consistía en abrir la posibilidad de poder ser y hacer lo que uno quisiera, siempre y cuando uno trabajara siguiendo las reglas del juego americano (pagando impuestos, integrándose a la comunidad, etc), en Everything el sueño americano no es sino papeles que constriñen la vida. Cuando Evelyn va con su esposo y su padre a la oficina de la agente fiscal, Deirdre, ésta le reclama la cantidad de gastos imposibles de cuadricular dentro del esquema fiscal de una lavandería. Esto es, Deirdre no se explica cómo puede ser justificable que la lavandería compre una máquina de karaoke, y otros objetos más que guardan una relación con las pasiones creativas de los miembros de la familia. Igualmente, Deirdre le reclama a Evelyn por no haber llevado a su hija “que habla inglés,” para que ella pueda traducirle todo y darse a entender mejor. El sueño americano, entonces, está condicionado por el cumplimiento de deberes fiscales, manejo de inglés, y conformidad con el trabajo que a cada uno le toca hacer.
Por la cantidad de personajes que intervienen en la película, uno esperaría que cada uno tuviera alguna relevancia dentro de la trama principal, pero no es así. Cada personaje que se agrega a la historia existe sólo para demostrar que, como Evelyn, ellos también tienen otras personalidades en diversos universos, todos han sido y pueden ser lo que quieran, desde rocas hasta piñatas, cocineros, maestras de kung-fu, actores, etc. Justamente, esta es una falsa diversidad, pues todos los personajes, salvo los miembros de la familia Wang y la agente fiscal, son meros avatares desechables para el filme, son personajes que sirven para reafirmar los roles tradicionales de la familia Wang. En este sentido, todos los personajes son los personajes del sueño americano, seres desechables en una trama que no les pertenece. Al final de la película, cuando Evelyn se reconcilia con todos los miembros de su familia, también se reconcilia con la agente fiscal Deirdre. De regreso a la oficina de ésta, la familia está ahora completa. Deirdre les anuncia que han hecho todo bien, pero que aún han fallado, hay un pequeño error aún. La reestructuración de la familia Wang es un gesto conservador, pues cada uno vuelve a su rol tradicional. Esto a su vez permite rearticular de nuevo el sueño americano. Ante el miedo al vacío de una existencia en la que todo es posible, hay que salvar a la familia para volver a convivir bien con el orden, para volver al sueño americano. Esta parece ser la lección principal de la película. Sin embargo, mientras que el filme sugiere que el vitalismo migrante ha sido de nuevo capturado en la fantasía norteamericana, como queda claro en la secuencia que inaugura los créditos finales —en la que aparece el nombre en caracteres del filme y luego sobre éstos caen como barrotes el nombre en inglés de la película—, también hay una fuga. El error que han hecho los Wang en el papeleo al final de la película es una línea de fuga ante su nueva captura. Así los Wang escapan al nuevo sueño americano. De hecho, en la última secuencia narrativa de la película, Evelyn se ve distraída, soñando despierta, ignorando las palabras de Deirdre. A la vez que el vitalismo de su familia ha sido capturado de nuevo, la distracción de Evelyn y el nuevo error en su declaración de impuestos la dejan soñar ahora a ella, y ese sueño se escapa del filme y del papeleo.
Contrario a lo que pudiera pensarse, Crimes of The Future (2021)de David Cronenberg no es una película sobre la humanidad, o aquello que llamamos humano. La película, que lleva el mismo nombre de una película 1970 del mismo autor, cuenta la historia de una pareja de artistas de performance en el futuro. Crimes of The Future es, desde cierta perspectiva, una distopía: la gente ha perdido la capacidad de sentir dolor y, como le dice Timlin (Kristen Stewart) a Saul Tenser (Vigo Mortensen) la cirugía —y el dolor— son el nuevo sexo. El performance de Saul Tenser y Caprice (Léa Seydoux) consiste en la extirpación en vivo de órganos, previamente tatuados, que el propio Tenser genera en su cuerpo como consecuencia creativa de sus sueños. Es decir, los sueños de Tenser se vuelven órganos sin función aparente en su cuerpo. Si bien, el mundo en el que viven Tenser y Caprice es distópico, por el hecho de que el dolor ya sea irreconocible en el cuerpo de la gente, la película, más bien, apuesta por una ciencia ficción thriller sobrecargada de ironía, con ciertas notas de humor negro. De tal forma, Crimes contrapone cuerpos insensibles al dolor con los cuerpos de nuestra sociedad contemporánea, hastiados de placer, narcotizados e insensibles, quizá, al goce.
En la película nunca se hace mención precisa a las condiciones sociales que imperan. De hecho, simplemente se entiende que los grupos políticos del poder, como “New Vice,” están apenas conformándose luego de un cataclismo mayor. Si las cosas están en orden, aparentemente, esto es gracias a que todos los personajes viven en un ruinoso lujo. Los edificios, casi ruinas, del filme están habitados por artistas, burócratas, doctores, y demás profesionistas que se dan, en ocasiones, el lujo de tener máquinas que los asisten en las tareas más elementales, como dormir y comer. La corporación “LifeFormWare,” encargada de la producción y mantenimiento de estas máquinas, es la única institución que parece haber sobrevivido al cataclismo. De hecho, su influencia en el filme es más operativa y pragmática que el rol de “New Vice,” una suerte de organización estatal, o simplemente policial, representada por del detective Cope y los archivistas de órganos, Timlin y Wippet. Igualmente, está un grupo de rebeldes “come-plástico,” gente que se ha modificado los órganos para poder alimentarse de barras de plástico sintético. Y como colofón, están los espectadores y los artistas. Todos estos personajes dependen en mayor o menor medida de “New Vice” y de “LifeFormWare.”
Con todo esto, lo que está en juego en la película con esta serie de instituciones, corporaciones, grupos rebeldes y artistas es cómo la idea de humanidad no es sino dependiente de una forma de orden social (la policía, “New Vice”), una forma de poder económico y simbólico (la corporación “LifeFormWare”) y una actividad cautivadora, el goce estético que modifica el paisaje natural (los artistas de performance como Tenser y Caprice). Al mismo tiempo, la película exhibe cómo la idea de “humanidad” está en completa crisis, o mejor aún, que aquello que llamamos “humano” nunca existió, que fue siempre una ficción impuesta sobre el misterio y el horror que el cuerpo siempre ha sido. En el clímax del filme, cuando Caprice y Tenser realizan una autopsia a un niño capaz de alimentarse de plástico sin que sus órganos hayan sido alterados quirúrgicamente, Caprice recita un monólogo en el performance. “We wanted to confirm that the body was empty of meaning, so that we could fill it with meaning,” declama Caprice, y agrega que cual profesores de literatura, buscando el significado de los poemas, el cuerpo del niño será el poema que revelará en la autopsia el enigma de su cuerpo, y la esperanza de la especie. Ahora bien, la autopsia no revela ningún secreto sino que exhibe una treta: “New Vice” y “LifeFormWare” han conspirado contra Tenser y Caprice, y los órganos “originales” del niño han sido reemplazados previamente por otros.
Esta escena es el momento preciso en que el arte, la política, y la economía se tocan. Con la autopsia del cadáver del niño, el performance de Tenser y Caprice iba a llegar a su límite constitutivo: la revelación de un cuerpo nuevo, uno capaz de comer plástico y volver a sentir dolor. El asunto es que el cuerpo del niño ponía en riesgo el estado normal en que la vida sucede en Crimes. Con este nuevo cuerpo los rebeldes iban a, finalmente, desestabilizar el ubicuo orden de “New Vice,” y de la misma manera, gracias a la posibilidad de poder consumir plástico y sentir dolor de nuevo, las máquinas de “LifreFormWare” iban a convertirse obsoletas. Todo estaba destinado a cambiar gracias al cuerpo de ese niño. El niño era el futuro, y para poder llegar a él había que extirparlo de su parte más íntima (sus órganos) y exhibirla. Por otra parte, ese futuro terminó prematuramente, después de todo el cuerpo ya era un cadáver, el niño fue asesinado por su madre al inicio de la película. En este sentido, el arte no puede aventajar a, ni separarse de, la política y la economía. El futuro está muerto, parece.
Al mismo tiempo que la película pinta un panorama pesimista, también late una lección sobre las consecuencias radicales del cine y del arte. Crimes of The Future propone, a manera de imagen, si se quiere, que el arte, o el cine, es aquello que en sueños se vuelve un excedente en el cuerpo, algo extirpable, algo cuya interacción depende del contacto con otro fuera del cuerpo que carga el excedente. Extirpar al excedente es transformarlo en un objeto de contemplación, fascinación y goce a esa materia sin función. Con esto en mente, la lección radical de la película está en la renuncia a la extirpación del excedente del cuerpo. Durante todo el filme Tenser tiene dificultades para hablar y para tragar, algo en su garganta no está funcionando bien, a pesar de las máquinas que lo ayudan a tragar cuando come. Luego de que, casi por desidia, Tenser no se extirpe los nuevos órganos que le están creciendo, y el líder de la rebelión (el padre del niño de la autopsia) sea asesinado por las representantes de la compañía “LifeFormWare,” el dolor regresa a su cuerpo. Tenser vuelve a sufrir y, por añadidura, su cuerpo ahora puede alimentarse de plástico. Caprice filma este nuevo descubrimiento. En un zoom al rostro de Tenser su expresión es de éxtasis, y una lágrima corre por su rostro. La imagen está en blanco y negro. El futuro murió con el niño “comeplástico,” pero el futuro ya estaba desde antes dentro de Tenser (“Tense,” aquello que muestra el tiempo en que una acción es enunciada y hecha). La secuencia final del filme es un retorno al cine en blanco y negro, y también al arte representativo del renacimiento, por el rostro en éxtasis de Tenser. Este retorno es también al cuerpo. Como una lágrima, aquello que ya no salía de los cuerpos insensibles de Crimes of The Future, cuerpos sangrantes, el cine se convierte en el flujo que habita el cuerpo y duele, un excedente que se queda adentro del cuerpo, pero siempre sigue manifestando su presencia ominosa fuera del cuerpo.
Michael Hardt and Antonio Negri’s Multitude. War and Democracy in The Age of Empire (2004) is the volume that follows Empire (2000). While the first volume offered a description of the reactive regime that followed the years after the end of the Cold War, that is, the formation of Empire, the second volume offers the project of the multitude, the active agent of change, that which precedes and presupposes Empire. If empire works by a flexible regime that expands like a network, but also that eludes easy clear-cut definitions, the multitude is the active collective subject that can dismantle Empire. The biggest challenge is, then, face “the global state of war” (xi) that beats at the heart of Empire. In a way, the book was thought to reflect on events that reply shook the world during the first years of the millennium. While, perhaps, somethings depicted by the book did not aged well —like the prediction that algorithm knowledge production would enable new forms of collective identities or freedoms— some of the main ideas of Multitude are still relevant and important.
The book’s main project is to describe the “multitude.” This concept was, in a way described in the previous book. But what makes different Multitude from Empire is that the first will focus exclusively on the challenges that the concept of multitude faces today, from both right and left, from war and democracy. This collective subject, early in the book, is defined as an “open and expansive network in which all differences can be expressed freely and equally, a network that provides the means of encounter so that we can work and live in common” (xiv). What this concept offers, then, is openness and expansiveness as means to counter the closure and exclusion present in a world divided in an undividable war of all against all. That is, the multitude is the virtual promise for a world that is in stasis, in a civil war, in perpetual terror. It is not that difference is erased under the multitude, but what is at stake is the possibility of imagining a collectivity that does not serve identitarian means (like the political subject of the “people”) or like the unified collective subject of the “masses,” widely used and abused by work unions and so on.
In a way, the book offers a radical way out from the politics of the twentieth century. The multitude truly is the way out of the politics of the party, of hegemony (even if the book does not mention this). But, at the same time the book does not go far enough. By focusing exclusively on democracy, as the only mean through which the multitude can expand its project, the book seems limit its own powerful concept. In fact, democracy is also tied to its own diseases, like representation. If as we are told, repeatedly, after the second half of the book, that representation is a mechanism that connects and separates (242-244), then, to what extent does the multitude needs representation? Or to put it differently, why does the politics of desire and positive affects of the multitude still needs a mechanism that, itself, is a trap? To a certain extent, this would imply that politics is unescapable from representation, but to another extent, the book could also suggest that the multitude errs. That is, since the multitude is “a diffuse set of singularities that produce a common life; it is a kind of social flesh that organizes itself into a new social body” (349), and consequently, representation is just one of the toys of the playful and creative forms of politics that the multitude is capable of creating. Then, as any other toy, representation will be no longer fun, but only time and the multitude would tell.
Mugre rosa (2021), de Fernanda Trías, está escrita movida, casi, por las mismas fuerzas que mantienen las letras encendidas del ruinoso y ocupado hotel descrito al inicio de la novela. Mientras que los habitantes del inmueble mantenían el viejo letrero del hotel encendido “para recordar que estaban vivos,” pues ellos, “Aún podían hacer algo caprichoso, meramente estético, aún podían modificar el paisaje” (13), la novela se pregunta si aún se puede modificar el paisaje, si aún el goce estético es posible en nuestros tiempos de antropoceno (o cualquier otro término en uso y moda para describir nuestra crisis de cambio climático). Y es que, aunque no haya ninguna mención explícita, el distópico escenario dibujado por la novela es ya la realidad de varias ciudades. Así, la historia de la narradora, cuyo nombre nunca se menciona, y sus relaciones afectivas con su madre, Mauro, un niño con capacidades diferentes del que cuida, y Max, su expareja, giran entorno a una crisis ambiental en una ciudad portuaria. Mientras que los que pueden huyen de la ciudad, pues una neblina rosa, “la mugre rosa,” daña y enferma todo lo que toca, aquellas personas que se quedan en la ciudad viven en completa suspensión y crisis, difiriendo su muerte, su enfermedad, o su mermada supervivencia cada día más precaria.
La novela, en cierta medida, recuerda a “El matadero”(1838?) de Esteban Echeverría. La diferencia radical entre ambos textos está en que, en Echeverría, el culpable de los mares de sangre derramados en Buenos Aires es señalado, Juan Manuel de Rosas, mientras que en Trías, la mugre rosa elude un culpable singular. Los culpables pueden ser la fábrica procesadora de carne, el gobierno, pero también toda la gente que consume los productos de la procesadora, que también es la empresa más importante de la ciudad sin nombre y de país también sin nombre.
La novela es menos un ejercicio de crítica social y más un ejercicio por regresar a una pregunta fundamental en momentos de crisis: ¿a qué se ata la voluntad para que las cosas cambien? Mientras que todos los personajes, con excepción de Mauro, que parece sólo preocuparse por devorar y jugar, atosigan a la narradora preguntándole los motivos por los que no se ha ido aún de la ciudad, la narradora parece tampoco saber muy bien las razones que la atan a la ciudad. “Ya tenía la plata para irme. Tenía más de lo que cualquiera en el puerto podía tener…Pero yo, igual que los pescadores, tampoco era capaz de imaginarme en otra parte” (27). El hecho de que la narradora no pueda irse de la ciudad, aunque esté trabajando en ello, indica algo que desde las primeras páginas de la novela se dice. Para los demás personajes, como para Max, el exesposo de la narradora, la voluntad era independiente al cuerpo, “Yo, al contrario que Max, no creía que la voluntad fuera algo independiente del cuerpo…. lo que Max buscaba era otra cosa: separarse de su cuerpo, esa máquina indomable del deseo, sin consecuencia ni límites, repugnante y al mismo tiempo inocente, pura” (16). Así, la pregunta no es si es posible “separarse” de la máquina, sino aceptar que nuestra relación con todo lo que nos rodea siempre tiene algo de “maquínico.”
Así, la novela sugeriría que para que las cosas cambien no hace falta separarse de la máquina, que no se puede separar la voluntad del cuerpo, como no se puede limpiar toda la mugre del cuerpo tampoco. Ante este horizonte queda la desazón de no saberse eterno, que nada trasciende a nuestros cuerpos, ni tampoco a nuestra existencia. Como la narradora al final de su relato dibuja una lenta salida del mundo ficcional, pues “Lento, se irá cerrando todo. Nos alejaremos despacio, con los focos fantasmales perforando la noche. La ciudad también quedará vaciada, como un cuerpo sin entrañas, una carcasa limpia que a lo lejos brillará con su luz mala. Eso será la ciudad, un fuego fatuo en el horizonte” (276), en el horizonte también nos confundiremos de nuevo con el paisaje, y aquello que llamábamos un día humanidad se borrará, a la Foucault, como un trazo en la arena. El problema con esto, claro está, es que nadie aún ha podido calcular ese pasaje, ese momento que separa el espacio intermedio entre dejar de modificar el paisaje y difuminarse en éste. En este intermedio abundan más que sólo dos opciones, (desconectarse del cuerpo, o abrazarse a su cuerpo y nada más). Como la mugre, que se cuela siempre en espacios intermedios, quizá en esos recovecos aún pululen una miríada de posibilidades para habitar el mundo y su paisaje.
El mármol (2011) de César Aira es una novela sobre la plasticidad de la forma. El mármol propone que la modelación (la plasticidad, si se quiere) depende precisamente de aquello que rehúye la forma, que se le escapa. Así, desde el primer capítulo de la novela, el narrador se empeña en atrapar aquello que pudiera dar forma a su relato, pero también explicar sus recientes acciones. “Cuando me bajé los pantalones incliné la cabeza y miré mis piernas, los genitales, los muslos, un conjunto tridimensional, sólido, algo levantado por presión de la superficie sobre la que estaba sentado” (7). Si bien, para el narrador, su desnudez no le provoca congoja, antes bien, esto le recordaba “que lo animal en mí seguía vivo, lo biológico, la representación individual de la especie” (7), aquello que verdaderamente lo afecta es una sensación relacionada a su propio estado, sentado con los pantalones bajados sobre un mármol. Esa sensación está más relacionada al mármol que a su desnudez “No tengo dudas de que era mármol porque el mármol, o al menos la palabra, quedó adherido, no sé por qué, a la sensación original. No tiene nada que ver con la felicidad que me produjo esta, pero ahí está: mármol” (10). Significante, significado y referente se confunden en la sensación escurridiza que ahora evidencia entre las piernas desnudas de narrador y la superficie del mármol. Mientras que la sensación “dichosa… no se extingue,” ahora al mármol “viene a sumarse una perplejidad que en sí misma es gratificante” (10). Así, la novela reconstruye la serie de decisiones que llevó al narrador a quitarse los pantalones a pleno día y sentarse sobre un mármol.
Como tantas otras novelas de Aira, El mármol es un texto propulsado por la digresión y la deferencia. La novela se basa en posponer aquello que se presenta como enigma al inicio del texto. Esto es, al final de la novela se revelarán las “sencillas” circunstancias que llevaron al narrador a bajarse los pantalones y sentarse. Luego de una serie de “disparatadas” aventuras, comenzadas en un supermercado “chino” en el que el narrador recibe una serie de objetos varios a manera de cambio, (incluyendo baterías; y varios objetos, una lupa, una cámara, una hebilla dorada; y demás objetos), el narrador se encuentra solo con Jonathan, un joven chino que lo observaba fuera del supermercado, ambos recién aterrizados de una nave espacial. Jonathan se retuerce del dolor y el narrador intuitivamente saca su cámara miniatura y extrae de ella un bálsamo sanador. Casi como si el dolor de Jonathan se tratara de un quiebre en la imagen narrativa, el bálsamo funciona y ahora el narrador se pregunta si él no estará igual de afectado.
¿Me había sacrificado? Si lo había hecho, había sido involuntariamente. Me cruzaron por la imaginación las distintas alteraciones que podía haber sufrido, por ejemplo las partes del cuerpo que me podían estar faltando. Alcé las dos manos, abriendo los dedos; estaban todos. Pero me inquietó, no sé por qué, otra posibilidad. Así que bajé las manos tal como las había subido, las llevé a la hebilla del cinturón, lo aflojé apenas lo necesario y con un movimiento discreto me bajé los pantalones hasta medio muslo, siempre sentado en el mármol, cuyo frío sintieron brevemente mis nalgas. Tuve la intensa satisfacción de ver que todo estaba en su lugar… En fin. Era eso. Me dio trabajo, pero terminé recordándolo” (146-147)
Con esto queda redondeada la historia y el enigmático punto de partida queda resuelto. El narrador se encuentra con los pantalones bajados y sentado encima de un mármol porque deseaba comprobar que ninguna parte de su cuerpo se hubiera afectado luego de un peculiar día de peripecias.
La historia pudo haberse resuelto en menor tiempo, pero el narrador desde un inicio declara que “en realidad, no quiero recordar. Lo que hace un momento me parecía que merecía un esfuerzo ahora me parece que merece un esfuerzo en contra. Quiero pensar en otra cosa, para preservar el olvido; pero recuerdo que lo más eficaz para traer algo. La memoria es no esforzarse en recordarlo sino evitarlo porque me viene a la cabeza con algo más” (11). Entre prolongar la historia, pues ésta ya ha comenzado, o más bien postergarla, el narrador prefiere prolongarla al postergar, y terminar justo cuando el olvido se desvanece. La postergación, entonces, aparece excesiva. Algo sobra a toda la historia, y ese algo es la historia misma. Con esto, a la vez que El mármol es un readymade de El pensador (ca. 1904) de Auguste Rodin, la novela también explora el carácter informe del suplemento, la suplementaridad de la forma, aquello que da forma a la forma, pero que también la rehúye.
Lo formal tiene causa y, en cierto sentido, El mármol es una novela fuertemente causal: el narrador tiene una razón para haberse sentado en el mármol; la serie de aventuras con Jonathan también tienen una causa; y sobre todo, los objetos recibidos como cambio en el supermercado chino también tienen una razón y un propósito, luego serán claves para terminar la historia y para sacar al narrador de diversos apuros. Ahora bien, en los mismos objetos, esos cachivaches que recibe el narrador como suplemento del cambio que no alcanza a completar el dependiente del supermercado, se encuentra también un objeto sin causalidad: unos glóbulos de mármol, un suplemento cuyo valor es difícil de sopesar. No sólo los glóbulos de mármol eran baratísimos (24), sino que al funcionar como relleno de los espacios mínimos, los glóbulos son los encargados de capturar hasta la más nimia cantidad, pues “no había cantidad pequeña tan caprichosa que no pudiera cubrirse con ellos. Pero los usaban solo como último recurso para el resto más irreductible. No querían “quemarlos” abusando de su servicio” (25). Los glóbulos de mármol suturan el “resto más irreductible” resultado de los intercambios. Su función, entonces, no es parte del ciclo de cambios e intercambios, pero es, a la vez, la parte mínima y necesaria para que los intercambios se completen cuando la diferencia entre cambio y gasto sea irreparable. En cierto sentido, los glóbulos son como los restos del mármol tallado cuando se esculpe. Aquello que sobra, y no puede ser medido, pero que es a la vez la medida precisa que requiere la forma para ser aquello que el tallado escarpa en el mármol. No hay forma sin ese resto, esa suplementaridad. Y es que la escultura, en mármol, o en cualquier otro soporte, es ya como el cuerpo del narrador, al inicio de la novela, “un recordatorio de potencia de acción, una promesa de tiempo y movimiento” (8). Sólo, entonces, por lo que no se mide, pero es medida, resto y exceso, suplemento, es que la forma se conforma. El mármol es, así, una novela de restitución del residuo.
When reading Bullshit Jobs. A Theory (2018), by David Graeber, one can but wonder if one has a bullshit job. One is constantly invited to question if our daily routine does not circle around a work whose main purpose is to demoralize us by imposing us endless tasks with unreasonable purposes. In fact, at least in my case, as I’m getting closer to finish a PhD program in Canada, the threat that my best, and more foreseeable, career choice will be to apply for a job that mixes managerialism and education is demoralizing. I hate managering, I love teaching. With this counter-position between love and hate one can understand what bullshit jobs are not. That is, a bullshit job is not a job you do even if you hate some parts of it because the main feature of the job you do actually like. A bullshit job is “one so completely pointless that even the person who has to perform it every day cannot convince himself there’s a good reason for him to be doing it” (2-3). These are tasks that require us to secretly be aware that the task we are performing is “simply a waste of time or resources or that even made the world worse” (xv). Jobs in academia, to conclude with my example, are not bullshit jobs, but they are, as Greaber argues, being bullshitized.
The phenomenon of bullshit jobs is related to the way we are facing a radical change in economics and politics. The recognizable image we once had of capitalism is slowly fading away. Since a bullshit job is a complete waste of time, money, resources, and all labor (all of the precious things that capitalism highly values), then, the spread of bullshit jobs goes completely against the logic of capitalism. With several testimonies, statistics, historical analysis, and discussion of labor theory, Bullshit jobs, explains what the consequences of these jobs are, why these jobs are spreading so fast, and, in a more reserved, but realistic way, proposes solutions to tame this problem.
Work is the master word of our times. With fair reason, worker movements pushed in the past reforms and approaches to understand it. However, as Graeber argues, what was never fully tackled is if all work was really necessary. That is, work came to be, at least for today’s dominant understanding, a useful activity, when “saying that something is ‘useful’ is just saying it’s effective as a way of getting something else” (197). Work, or labor, both are categories normally only understood as means of achieving something out of them. We suffer with work, from a Christian perspective, because we were expelled from Eden. Work is the punishment, but also the medicine to aid or malaise, after hard work we will achieve a reward. Graeber argues that work is not presupposed by this wrenching duality between punishment and medicine, but that actually work is presupposed by play, and other forms of action. From this perspective doing things for the sake of doing them, for the sake of seeing how they are affected by us is a happiness closer to play than to work. Bullshit jobs, then, deprive us from the pleasure of seeing our actions affecting the world. We cannot enjoy what we do because we do not see where the affect transferred to the work we put on doing things go. True, some jobs, as my example with academia, have some bullshit aspects, but in most of these jobs everyone can create some sort of fiction to comfort the hours of disappear, or to convince themselves that what they do has some “utility” or purpose. What is so wrong about bullshit jobs is that “you’re not even living your own lie” (74). While in academia, or in other fields, we create our own make-believes that supplement our oppression, in a bullshit job situation we would not be able to create our own lie, we would be living completely on the lie and fantasy of someone else’s.
There are many types of bullshit jobs, perhaps some escape the typology that Graeber crafts. Nonetheless the typology is important. From the “flunkies,” whose jobs consists of “to make someone else look or feel important” (28); the “goons,” that help increasing the putative domination that the employer portrays towards the world and its subordinates, via threats or violence of all kind (36); the “duck-tapers” that tirelessly solve problems that to begin with should not be problems and duck-tape everything as a palliative solution; the “boxticketers,” jobs “that allow an organization to be able to claim it is doing something that, in fact, it is not doing” (45)”; and to the taskmasters, that could be either unnecessary superiors or superiors who do harm by creating “entirely new bullshit jobs” (51), a bullshit job is there to satisfy the need of a company to increase a form of putative “values.” That is, today’s current mode of exploitation and domination mixes archaic ways of configuring power with traditional capitalist means of domination. Today’s mode of domination “in many ways, it resembles classic medieval feudalism, displaying the same tendency to create endless hierarchies of lords, vassals, and retainers. In other ways—notably in its managerialist ethos—it is profoundly different” (191). We are in a managerial-capitalist mode of domination, and bullshit jobs are here to remind us that “values,” what presupposes any form of “value,” cannot be measured, nor produced, but only reproduced. The spread of bullshit jobs is the territorialization of reproductive and care labor.
What a bullshit job does is decrease the connection between the way we do things for the sake of doing them, but also this type of jobs guarantees the reproduction of putative “values” for the employers. Being a “goon” is not only a job that forces the employee to become “the bad guy,” it is also a job that transform the image of the employer. From a boss it turns to a “feudal lord,” an authority difficult to reach, close to the almighty. By the fact that today’s world is full of reminiscences to the Middle Ages, or its shift towards modernity (there are “narco-lords,” “gated communities” like feuds; social media as a theatre of cruelty; and jobs that create endless bureaucracies, and so on and so forth) it becomes clearer that the way we have understood work, from its transition of serfhood and slavery, have been all wrong. What we got all wrong is the fact that work is considered to be only a way of production, when in fact it is primarily a way of reproduction. That is, that reproduction presupposes production. In fact, “most working-class labor, whether carried out by men or women, actually more resembles what we are archetypically think of as women’s work, looking after people, seeing to their wants and needs” (235). Production, then, is a patriarchal and misogynist way of understanding the “result” of work because, at least for some, it reminds of the Christian god creating the world as he pronounced the right words. He created the world, and then rested, he went away: as a “macho” would do. Work is actually related to “other people, and it always involves a certain labor of interpretation, empathy, and understanding” (236). Work is caring. Or better, a work that can guarantee no spiritual violence, no dispossession of the way we affect the world, and actual “impact” for us and the rest, is a work that cares. To care is to realize that things require “long term” projections (239), means of preserving them, and that they cannot be based on the instant, and yet care is a work of successive instants. What makes care possible is its forgetfulness about the future in the present while making the future present in every action. Precisely, having a bullshit job is the cancellation of care, we no longer forget about the future in the present, because we make someone else’s fantasy (not even their future) in our own present.
While the landscape portrayed by Graeber is worrying, there is no pessimism in Bullshit jobs. In fact, if things have arrived to be the way they are now, there is a chance they can be otherwise. This is too what a traditional labor theory would say about work (238). Our challenge is that “we have invented a bizarre sadomasochistic dialectic whereby we feel that pain in the workplace is the only possible justification for our furtive consumer pleasures, and, at the same time, the fact that our jobs thus come to eat up more and more of our waking existence means that we do not have the luxury of—as Kathi Weeks has so concisely put it—“a life,” and that, in turn, means that furtive consumer pleasures are the only ones we have time to afford” (246). We not only have bullshit jobs, but we have furtive consumer pleasures, almost bullshit pleasures (if that could be possible), since we enjoy so that we can suffer more. A way out of this, Graeber points out, lies in the possibility of establishing basic income and a “safe word” to stop our sadomasochistic relationship with work, as in real sadomasochistic relationships happens. These solutions are realistic, but perhaps, as Bullshit Jobs itself suggests when discussing science fiction and the failure of traditional labor theory, one needs more imagination. This is the open invitation of Bullshit Jobs. A Theory, an offering to rethink redo work.
El presidente de la Argentina, que César Aira dibuja en El presidente (2019), está lejos de ser un déspota. Al mismo tiempo, algo hay en el anónimo presidente de esta novela de Aira que lo conecta con aquellas figuras infames retratadas por varios autores del Boom en el siglo XX. Sin ir muy lejos eso que une a dictadores y a este presidente es su relación con sus multitudes. Mientras que los primeros aparentan una sólida y marcada distinción entre soberano y masas, el presidente de Aira se confunde entre las muchedumbres. La historia cuenta, así, como por las noches el presidente se pasea por las calles de Buenos Aires, como a su paso “el mundo sobre el que presidía se abría para él” (7). Movido por el amor, “algo tan ajeno a la política” (8), el presidente busca ser común, dejar de presidir para poder ser otro más en las masas. Y aún así, las calles se le presentan siempre como posibilidades de intervenir en su ciudad, en su país. El problema es que aunque el presidente “estaba habilitado para intervenir … hacerlo privaría al destino de sus más bellas inminencias, por lo que se abstenía. Los argentinos tendrían que arreglárselas solos” (9). El problema del presidente, pues, está en presidir, sea ocupar el primer lugar en las responsabilidades del estado, o sea también en asistir a las masas, dejarlas ser, pero también cuidarlas.
El relato que ofrece El presidente no es, pues, una historia grandilocuente. De hecho, la prosa constantemente presenta a un presidente empeñado en vivir como cualquiera. Sus largas caminatas, movidas por el amor, no son sólo una forma de acercarse a las masas sino de acercarse a sí mismo, a ese que fuera antes de ser presidente. Así, los paseos le recuerdan, a tres personajes que marcaron su vida: el Pequeño Birrete, Xania y la Rabina. El primero es un amigo de la infancia, un niño pobre que perdiera el quicio cuando por vez primera entró a la casa de su amigo que años después de convertiría en presidente. El choque de clases traumaría al Birrete, como al futuro presidente. Igualmente, Xania y la Rabina también impactaron al presidente, una por su eficiencia (Xania) y la otra por su sensualidad. Las dos mujeres, luego, se le presentarán al presidente como armando una treta en su contra: construyendo un falso secuestro y pidiendo un rescate muy elevado. Confundiendo ensoñación, delirio e imaginación, el presidente es más un autómata que un agente del estado. Al final de su historia todo le parece ilusorio, transparente, sin consistencia, “Los personajes que lo acompañaban, los que atraía a su órbita para paliar esa soledad, eran imágenes fantasmales provenientes de su pensamiento. No tenían la consistencia que habría querido darles. Eran sólo funcionales a la trama que se había inventado para soportar la carga de la presidencia” (122). Pronto, la ciudad y el país, se le presentan al presidente como un mundo que conspira contra él, que sin motivo aparente lo odia.
No se trata, pues, de que exista un “pueblo” imaginado por el presidente y que este pueblo deba ser disciplinado. De hecho, las ficciones que se hace el presidente no son impositivas, ni mucho menos resolutivas. Justamente, el final de la novela advierte sobre los peligros de la fabulación presidencial, y en buena medida recuerdan las mismas motivaciones que Benedict Spinoza diagnosticara en el siglo XVI para las cruentas y tensas relaciones político-religiosas en Los Países Bajos. Si hubiera que pensar el estado, o en este caso el presidente, Spinoza diría, habría que pensarlo como un bien contingente y relativo, y no como un mal necesario. Así, el bien contingente y relativo que el presidente de Aira ilustra radica en dejar su fabulación inconclusa, en dejar sin resolver el misterio que el Birrete, Xenia y la Rabina cargan. Dejar el caso abierto es precisamente dejar de presidir, pero al mismo tiempo la única razón por la cual valdría presidir, así la tarea del presidente “consistía en ocuparse de todo y no dar la puntada final a nada,” es que el presidente “Quería ser Presidente como la gota de agua quiere ser mar” (125).
Capitalismo gore (2010) de Sayak Valencia presenta, quizá, una de las versiones más llamativas para leer el capitalismo contemporáneo. Recuperando una vasta serie de conceptos y propuestas teóricas de América Latina y otras latitudes, el libro propone “el término capitalismo gore, para hacer referencia a la reinterpretación dada a la economía hegemónica y global en los espacios (geográficamente fronterizos)” (15). Esto quiere decir, que las propuestas teóricas del “capitalismo gore” surgen a partir de un conocimiento situacional, pero no excluyente: las consecuencias y argumentos se piensan desde Tijuana, México, pero esto no quita que se puedan tender puentes con otras situaciones o lugares. Sujeto endriago, necroempoderamiento, capitalismo snuff, subjetividades queer, necromercado y varios conceptos más son presentados en el libro como herramientas para entender eso que Valencia llama capitalismo gore.
Este concepto propone, entonces, leer el capitalismo como una serie de procesos con mutaciones. Por ejemplo, decir que conforme pasa el tiempo el capitalismo cambia y requiere ser reinterpretado y entendido para comprender precisamente los mecanismos de dominación y explotación mediante los cuales somete a las diferentes multitudes que fluyen en la historia. Si bien, salvo en notas al pie y unas secciones del libro, no se enfatiza en qué medida los grandes cambios de finales de siglo XX e inicios del XXI son también una regresión a las peores y más cruentas formas de acumulación capitalista tal como sucedió en los años del inicio de la modernidad (finales del siglo XIV). Es decir, Valencia, parece, propone que el capitalismo gore es una categoría novísima, nunca vista. El término se define como una exageración, por éste se entiende el “derramamiento de sangre explícito e injustificado (como precio a pagar por el tercer mundo que se aferra a seguir las lógicas del capitalismo cada vez más exigentes) … todo como herramienta de necroempoderamiento” (15). Capitalismo gore, entonces, es una suerte de alargada teoría de la dependencia. En otras palabras, si hay “un precio” que los países tercermundistas se aferran en pagar, entonces, hay una dependencia tal cual esto se entendía en los setenta y ochenta en Latinoamérica, así como en otras partes. El libro, igualmente, toca tangencialmente las razones por las cuales los países tercermundistas se aferran a ese excesivo pago. Sin embargo, nunca se formula el problema preciso que pudiera articular esa necesidad de aferrarse al pago capitalista.
El binomio entre regresión y novedad, que se ilustran de forma muy adecuada entre el término que motiva el libro, capitalismo gore, y el de uno de los principales conceptos propuestos, sujeto endriago, proponen una manera interesante de leer el desastre causado por el narcotráfico, la violencia extrema y los malos gobiernos en México. Así, entre lo gore, (un término tomado del cine que designa un género en el que la violencia es regocijante y, sobre todo, se explicita excesivamente el derramamiento de sangre), y lo endriago (un monstruo, según la obra, original del Amadís de Gaula, en el que se mezcla la forma humana con la de diversas fieras) se describe un capitalismo hiperviolento, exagerado, arcaico y a la vez novedoso. El asunto es que esta forma de describir el capitalismo no es, en cierta medida, novedosa. Ya sea porque el modo de producción y acumulación capitalista siempre evoca previos modos de dominación y explotación a la vez ofrece nuevos, Capitalismo gore sugeriría que la fase más reciente del capitalismo no es sino un retruécano de sí mismo, “otra vez vivimos en un mundo de bandidos y piratas” (20), menciona el libro. Por otra parte, es bastante sugerente el uso que la palabra “gore” y “endriago” juegan en el libro. Si bien, estos dos sintagmas evocan el inacabable retruécano del capitalismo, también, como advierte Valencia, lo gore vuelve comodificable y espectacular la forma de acumulación y producción capitalista (16). Lo endriago, por su parte, conforma una subjetividad que “sigue a pie de juntillas los dictados más radicales del mercado” (80). Entre un espectáculo de afectos ambivalentes (gore), que, como en el cine está hecho para ser un mero entretenimiento que va de la repulsión a la risa (muchas películas del género gore son también consideradas parodias), y lo endriago, una monstruo cuya única función radica en probar la valía de un “héroe” (el estado), la forma de dominación capitalista que Valencia sugiere busca la anestesia al mismo tiempo que la reactivación explosiva de la violencia. Es decir, capitalismo gore sería una forma de producción que extrae valor y domina a partir de la rápida transformación de lo anestesiado (gore) en violentamente activo (endriago).
Para dejar atrás esto, Valencia propone una solución. Casi reelaborando la disputa entre multitud e imperio, elaborada por Michael Hardt y Toni Negri en Imperio, Valencia propone que para pensar algo que contrarreste lo gore y a los sujetos endriagos se debe pensar “una disidencia efectiva y no distópica y ésta debe estar emparentada con las cuestiones de desobediencias de género y con el transfeminismo; debe crear también alternativas comunes en las cuales pueda participar activamente la sociedad civil” (193). Esta solución es un “plano orientativo” (1994), que no busca ser prescriptivo, sino abierto. Si bien, no se explica a detalle cómo este remedio para contrarrestar los males del capitalismo gore deja de ser parte de las mismas opciones que el sistema da, es decir, que la diferencia entre endriago (como quimera) e identidades desobedientes emparentadas al transfeminismo no es clara. Más aún, si el capitalismo gore tiene un precio que se debe pagar para poder formar parte del modo de producción, ¿qué precio se deberá pagar para pensar esas disidencias que se sugieren al final de Capitalismo gore? ¿No será que se debería de pensar a contrapelo de una de las conclusiones y provocaciones más sugerentes del libro? Al finalizar el texto, a manera de testimonio y reflexión teórica, Valencia describe el momento en que un cadáver cayó frente a sus ojos mientras conducía por Tijuana. La terrible impresión se anuncia como lo peor del capitalismo gore, pues ésta no conmueve la sensibilidad de nadie, salvo la de la narradora. Hay que hacer algo al respecto de ese cadáver, dice Valencia. Y no es para menos, la desempeorada y anestesiada reacción de su acompañante es triste, grave y común. Todos nos hemos acostumbrado al espectáculo gore, descrito por Valencia. Sin embargo, mientras Capitalismo gore concluye que hay que hacer algo con esos muertos “porque si no eso hará algo [contigo]” (203), como si el cadáver se cobrara una revancha con los vivos, quizá habría que dejar hacer al cadáver y completamente dejarle que nos intervenga, que de nuevo nos afecte por sí, pues el cadáver no deja de ser cuerpo.
Antígona González (2012) de Sara Uribe es una “pieza conceptual basada en la apropiación, intervención y reescritura” (103) y escrita por encargo. Estos y demás detalles sobre los textos apropiados, intervenidos y reescritos se encuentran en la última sección de la pieza bajo el título de “Notas finales y referencias.” En esta sección el texto ofrece, de cierta manera, un comentario y una breve explicación sobre su propia construcción. De ahí, nos enteramos de que todo el texto ha sido una suerte de collage o acumulación de diversas fuentes —incluidos testimonios, noticias, textos académicos, obras de teatro que también se apropian de la figura de Antígona, y experiencias vivenciales de la propia autora. Con esta sección, de cierta manera, el texto elude, o evita, la conversación. Es decir, si la tarea del comentario textual está, en buena medida, en explicar la forma en que un texto está escrito y además mencionar las referencias intertextuales, el acto de lectura queda como la propia mecánica de escritura: consciente pero desempoderada. Al mismo tiempo, aunque las “Notas finales y referencias” se adelanten al comentario textual, y aunque esta sección sea de las más vastas en la pieza, queda una falla, y es que tal vez la Antígona griega no sea análoga para describir la violencia relacionada a la guerra contra el narco en México, ni contra lo narco, general.
Mientras que en la tragedia de Antígona hay un cadáver, el de Polinices, que no puede ser sepultado dentro de la ciudad porque así lo manda la ley de Creonte, en Antígona González hay, casi como en las páginas de la misma pieza, espacio de sobra para sepultar muertos, pero lo que no hay son cadáveres. Esto quiere decir que en la tragedia griega el lugar en dónde hacer el duelo, sepultar a Polinices, no existe porque la ley lo impide, y en Antígona González hay espacio para poner el duelo, pero, parece, no hay “objeto” del duelo. Sin objeto del duelo no habría, así, razón para dolerse, sin embargo, un ominoso afecto rodea las páginas de Antígona González. Sobra decir que este afecto se duele precisamente de no tener un “resto” sobre el cual dolerse. El consuelo de esta forma de duelo es triste y ambiguo, pues al querer “nombrarlos a todos para decir: este cuerpo podría ser el mío” (13), también, casi con cinismo, se vuelve evidente que los labios que nombran a todos los muertos ratifican la vida del cuerpo que nombra. Poder nombrar a los muertos para recordarlos, pero también para recordarle al que nombra que vive, y los otros no, es una sensación ominosa, un sosiego siniestro.
¿De qué se duele el duelo que no tiene objeto? ¿De qué se duele aquello que no tiene el residuo del concentrado de sus pasiones? El gran problema de los desaparecidos no radica sólo en el eufemismo que este calificativo les da. Como se afirma en Antígona González, desaparecer es un acto simple (18), pues todo lo que desaparece, siempre aparece de nuevo, y por su parte los desaparecidos no regresan, o más bien, no regresa el resto de aquello que garantizaría su finitud. Es decir, los desaparecidos dejan de ser figuras finitas, son muerte sin fin, y al mismo tiempo, fugitivos eternos. Los desaparecidos son aquello que presupone pero también excede al mismo acto del duelo, y por tanto, también a la propia escritura de Antígona González. Es decir, la pretendida apropiación, intervención y reescritura de testimonios, textos, noticias y demás, son meras ficciones que no pueden contener aquello que evocan los desaparecidos. Como se escapan los cuerpos de los desaparecidos a todo, incluso a la acción de nombrarlos, así también se escapan de las páginas de Antígona González, un escape muy cercano, sino que igual, a la muerte, pero un escape, al fin.
