Monthly Archives: April 2021

The Voluntary (Happy) Submission of Collecting. Notes on The Collector [Koleksiyoncu] (2002) by Pelin Esmer

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Pelin Esmer’s documentary The Collector [Koleksiyoncu] (2002) follows an individual with a very particular pastime through the busy streets of Istanbul. The main character and narrator, an old man whose name is never revealed, is a collector of all kinds of objects. Shake powered flashlights, newspapers, rosaries, stickers from fruits, lists of the names of dead friends, glasses, fish bones, magazines, books, miniature kitchen utensils, among many, are some of the objects that the collector hosts in his apartment. While the house of the Collector could be easily associated with a hoarding disorder, the documentary does not focus entirely in the malaise of collecting objects, but rather in the unexpected happiness of gathering and piling objects.

“My interest in the collectable objects goes back to my childhood. Whenever I saw something small or interesting, I would keep it. For example, when my father bought lots of tomatoes for my mom to make tomato paste, I would choose the nice and small ones and hide them in a drawer. Soon they would rot and my mom would get very angry at me. As I grew older, this interest got wider and wider…” says the main character and narrator of the documentary, and so does the poster that promotions the documentary. While tomatoes go bad after being kept, the objects that the mature collector keeps in his apartment are all things whose damage, or malaise, comes from the space they use. As the Collector acknowledges, he only keeps things that won’t damage other things. The piling of objects day by day grows and it is harder to live or move in the apartment. With the hope of finding a place for all his precious newspapers, the main character finds a university who might receive them all without having to recycle them or dispose them. The Collector does not recycle, does not throw away, does not forget any object, does not lend any piece, he sometimes gives away what he has, but besides he keeps his collection as if he were nurturing a son, so says the Collector himself. 

The noise and vividness of the streets of Istanbul don’t stop. As the Collector wanders the camera follows him to all kind of markets, bazars, corner stores, restaurants, coffeehouses. Everyone buys, everyone consumes. In a way, the Collector is like any other consumer, he buys what he thinks he wants and tries to outsmart the market by buying always in pairs: one for the collection and one to use. Collecting becomes more than piling objects but less than archiving. “To be honest, I cannot claim that this is the aim behind my collections, being a bridge between yesterday and tomorrow is not the overriding idea for me. I see collections as a hobby not as a mission” (41:30). It is not a work, and yet occupies the Collector’s day completely. It is a hobby that looks like a job. 

Collecting, in a way, is an addiction, as put it by the old man himself, “Making collection is a sickness without a cure.” Like an addict, the one who collects is also like a slave. “We can call this a ‘voluntary submission’, or even a ‘mandatory submission’” says again the old man. His duty consists in keeping things in a safe place, things that, like the newspapers, will paradoxically sabotage the very basis of his daily life in his apartment. At the same time, says the old man “the worst thing is, I don’t really feel like fighting against it. I know it is necessary, I need to find a solution but, I just let it take its course” (42:35). 

What would happen with the collections after the Collector’s death? If the objects kept would find a way, ideally, they’ll be the trace of a particular existence. However, it seems the opposite. All that could happen to the collections after their keeper’s death is beyond the keeper’s power. “Collections are a way of clinging to life” says the old man in the final sequence of the documentary. If collecting was the mean that allowed existence to cling itself to life, then without collections life would be like the empty house of the Collector, as he imagines it, “a very dull place.” Without objects, life loses its liveliness. Without collections, where would liveliness find its colours? Without addiction how would existence cling to life and the other way around?

La fuerza de no hacer nada. Notas sobre La traición de Rita Hayworth (1987) Manuel Puig

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Entre tantas cosas, La traición de Rita Hayworth (1987), de Manuel Puig, dibuja momentos claves en la transición de las formas en que la vida y el tiempo se (re)ordenaron en los cambios que trajo el siglo veinte a la Argentina. De “el punto de cruz hecho con hilo marrón sobre la tela de lino color crudo” (9), la gente pasa al cine, la radio. La novela es, en gran medida, no sólo la “radiografía” de las consecuencias de la masificación de medios en Argentina, sino también el análisis de cómo desde siempre el ocio es trabajo inmaterial, cómo sobre el ocio descansa el orden de la forma de vida capitalista. Así, como toda la novela es una labor de ocio, las mismas labores de la hermana de Mita al inicio de la novela, pues “parece que no cansaran pero después de unas horas se siente la espalda que está un poco dolorida” (9), son similares a las horas y horas que la familia de Mita, Toto y Berto pasan en el cine o escuchando la radio. De la administración del tiempo a partir de labores de bordado y la ganadería, La traición dibuja el sutil cambio de la rutina, trabajo y ocio. 

A la vez que hay un cambio entre pasar las tardes tejiendo y viendo películas, éste no es necesariamente una completa ruptura con el orden de vida rutinario. De hecho, al terminar con dos textos de la misma fecha (1933), la novela pareciera sugerir cierta circularidad en la forma en que el tiempo habitual no cambió. La fuerza con que los hábitos atan el cuerpo a su existencia, tal vez, lleve a uno a pensar como Herminia, que para tratar de refutar el nihilista razonamiento de Toto, al final de la novela, reflexiona sobre su vida. Vivir preso de nuestros hábitos es saber que se “morirá sin saber nada de la vida” (289). Ya sea el tiempo de ocio, el estudio, las estrepitosas búsquedas amorosas, la obsesión con el arte, la idea de aspirar a mucho o aspirar a poco, de llenarse de ambición o sucumbir ante la derrota de las expectativas, todo a su tiempo pasará y se acabará en las manos de un dios indiferente y tiránico o en el consuelo de pensar la muerte como “simplemente un descanso, como dormir” (291). Si de la vida no se puede saber nada, quizás esto se deba a que la vida siempre se escribe con trazos que el saber no conoce y el cuerpo apenas registra. 

Que la vida sea en realidad el sueño de la muerte, no es un tema nuevo. Y esto es a la vez lo que le permite a la vida siempre mostrarse como novedad. Ahora bien, La traición sugeriría que del dormir, o del ocio, de la razón no nacen monstruos, sino que como en Toto y Héctor, que terminan esparciendo rumores e involucrándose en violaciones, es el insomnio del ocio el que produce la monstruosidad. Esto queda claro cuando Herminia anota el último párrafo de su diario: “A veces en la oscuridad total es lindo abrir los ojos y descansar la vista, pero sólo por un rato, porque si no el descanso degenera en insomnio, que es la peor tortura” (291). La vida se trataría, así, de centrarse en saber qué hacer con los sueños (el ocio) y dejar de lado los planes y de cuidar la no degeneración del ocio. Sin embargo, si no se gastara ya nada de fuerza más que en el ocio, ¿cómo se pasaría el sueño a los que vienen luego de los que se mueren en la dulce tarea de resguardar su sueño del insomnio? 

La oquedad del trazo. Notassobre El discurso vacío (1996) Mario Levrero

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Si no fuera por la sección llamada “El texto”, que antecede al Discurso vacío (1996) de Mario Levrero, uno podría decir que el Discurso no es una novela. En dicha sección, se dice cómo están armadas las páginas que prosiguen. Dos tipos de escritura las entrecruzan, los “Ejercicios”, que son “un conjunto de ejercicios caligráficos breves, escritos sin otro propósito” (6) y “El discurso”, que es “un texto unitario de intención más literaria” (6). Sólo entre estas dos formas se lee que la novela fue hecha a manera de un diario íntimo ordenado cronológicamente. Además de eso, la novela tiene un prólogo, que anuncia la primera entrada del diario (22 de diciembre de 1989), y está dividida en tres partes y un epílogo. En casi dos años —la última entrada del diario está fechada el 22 de septiembre de 1993— Levrero, narrador, presenta sus luchas constantes por apegarse al plan de escritura explicado en “El Texto”. Esto es, El discurso vacío es una novela sobre la lucha de la escritura por mantenerse firme ante un propósito. En el caso de Levrero, como se dice en “El Texto”, la idea de toda la novela es presentar un diario íntimo en el que los ejercicios grafológicos no se mezclen con la búsqueda literaria. El plan y el proyecto motivan por vías separadas a la escritura y a la literatura, el problema es que El disurso vacío no necesariamente se apega al plan. 

Los problemas de la literatura son necesariamente problemas de escritura. Por otra parte, los problemas de la escritura no son todos problemas literarios. Y aún así, es muy difícil demarcar una línea divisoria entre ambos. Desde las primeras entradas del diario íntimo, se especifica un motivo más ambicioso de los ejercicios: “unificar el tipo de letra, ya que he desarrollado un estilo que combina arbitrariamente la letra manuscrita con la de imprenta” (13) y a su vez, los ejercicios buscan dibujar letras grandes, amplias, como “si cada letra hubiera recuperado su individualidad” (14). Entonces, los proyectos de la escritura en El discurso buscan tanto la unificación como la individualización del trazo grafológico. Si el trazo es la línea de fuga que el cuerpo dispara, el trazo (o la marca) es, necesariamente, el fatuo camino de series de desterritorializaciones que todo cuerpo se empeña en mantener mientras existe. Con todo esto, los ejercicios de escritura parecen acercarse a la literatura. Así, aunque se diga que de lo que se trata es de “dibujar letra por letra, desentendiéndose de las significaciones de las palabras que se van formando —lo cual es una operación casi opuesta a la de la literatura (especialmente porque se debe frenar el pensamiento que siempre —acostumbrado a la máquina de escribir— busca adelantarse, proporcionar nuevas imágenes, preocupado —tal vez, deformación personal— por la continuidad y coherencia del discurso)” (17), la desmetaforización de la escritura como mero ejercicio de su trazo fracasa, pues el trazo está siempre acostumbrado a una máquina para dejar su marca. Escribir, en general, es avanzar lentamente, o como Levrero dice en sus ejercicios, un “avanzando y retrocediendo” (18). Con los “Ejercicios” se tienen una serie de fracasos, pues eso, como sugiere Levrero, es un rasgo existencial, de vida (21). 

La novela posterga la aparición de la primera entrada de los textos que forman parte de “El discurso”. De hecho, los ejercicios dejan de ser “consciencia” del dibujo de las letras y se vuelven consciencia del dibujo que escribe. Así, los ejercicios se convierten en ejercicios de voluntad de escritura y, en cierta manera, reflexión sobre lo que las entradas del diario van acumulando sin querer: la necesidad de proyectar un “acto narrativo libre”. La primera entrada del discurso se lanza por aquello que se busca y que nos rehúye, que vibra y late en lo literario: “Hay un fluir, un ritmo, una forma aparentemente vacía; el discurso podría tratar cualquier tema, cualquier imagen, cualquier pensamiento” (37). El vacío como flujo, esa fuerza que vibra en la literatura es lo que le preocupa al discurso. Si lo vacuo es lo que mueve y activa toda vida y también su fin, el problema del vacío no es su carácter informe. Más bien, otros son los miedos que despierta el vacío existencial. Levrero dice que “lo que me asusta es no poder huir de ese ritmo, de esa forma que fluye sin develar sus contenidos. Por eso me pongo a escribir, desde la forma, desde el propio fluir, introduciendo el problema del vacío como asutno de esa forma, con la esperanza de ir descubriendo el asunto real, enmascarado de vacío” (37). No es que el vacío esté ahí sin nosotros, más bien nosotros ya somos parte del vacío. Y si ya todo es, en realidad, el terreno de lo informe, no hay otra tarea literaria, ni existencial, ni de escritura, sino registrar los cambios de cada trazo en la existencia y la experiencia. 

Entre los ejercicios y el discurso se daría testimonio de lo más inmediato a la escritura y a la literatura: la marca y el vacío. Sin embargo, ¿cómo escribir cuando uno mismo se encuentra suspendido? Levrero se define a sí mismo como si estuviera en “una especie de suspenso, no colgando sin que mis pies toquen el piso, sino más bien en el sentido de ‘puntos suspensivos’” (67). En esa suspensión, que es siempre una “etapa provisioria, de emergencia, y que sin embargo se prolonga y se prolonga en el tiempo, no termina nunca de definirse” (67), Levrero deja claro, con sus ejercicios, que su vida es siempre la postergación de su existencia, o más bien, que existir es siempre algo que se satura de excusas: la pereza, la estupidez, la negligencia (67). La negligencia es, tal vez, la excusa que guarda una relación más fuerte con el hecho de escribir. Así, si la negligencia es “mirar con indiferencia, y esto a su vez es “la incapacidad de diferenciar” (67), la escritura de los ejercicios es siempre una indiferenciación, de la vida, de la existencia, de la parte del discurso y de la literatura. Entonces, es complicado diferenciar si la escritura (el trazo) es aquello que está vacío, o es el discurso mismo el que lo está. La escritura, a la Derrida, no puede guardar celosamente la pizarra de todos los trazos que ésta recibe. Escribir es fracasar. El fracaso de los ejercicios de Levrero frustra también a la búsqueda literaria de la parte del discurso. En esa suspensión, Levrero reconoce que “cuando se llega a cierta edad, uno deja de ser el protagonista de sus acciones” (131). Todo eso que ha diferido nuestra muerte se ha convertido en una jungla de la que no podemos salir “porque la idea misma de ‘salida’ es incorrecta: no podemos salir porque al mismo tiempo no queremos salir, y no queremos salir porque sabemos que no hay hacia dónde salir, porque la selva es uno mismo, y una salida implicaría alguna clase de muerte o simplemente la muerte” (131). Sin embargo, al final de El discurso vacío, la imposibilidad de tener protagonismo y salida, la imposibilidad de que lo vacío esté vacío, de que los ejercicios no se consagren a la forma “pura” de la letra, dejan abierta una oquedad, un lugar desde el que es posible aprender a vivir “de otra manera”. Levrero concluye con la invitación para ver en el límite de la vida y de la suspensión y “dejarse llevar para encontrarse en el momento justo en el lugar justo” (132). Aunque claro, este secreto alquímico para saber encontrarse en el lugar y momento justo es sólo material de sueños, y los sueños no tienen ejercicios para ser escribibles, ni vacío.

Las cosas que revientan. Notas sobre La diáspora (1989/2018) de Horacio Castellanos Moya

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De cierta manera, La diáspora (1989/2018), de Horacio Castellanos Moya, es una novela fragmentada, o mejor que elude cierta forma. Esto, tal vez, venga ya sugerido por la idea que “la diáspora” evoca. Con esto, claro, no sólo se evoca a los grupos desplazados y hechos emigrar a la fuerza, sino también a las esporas: cuerpos que eluden la forma que se dispersan para adquirir por sí mismos novedad y permanencia. La diáspora no es sólo, entonces, la fuga de los expulsados, sino también la línea de fuga de aquello que permanece informe. Las cuatro partes que forman la novela se centran en formas específicas de narrar y también en perspectivas diferentes sobre el conflicto armado en Centroamérica, en especial en El Salvador. En cierto sentido, las historias de Juan Carlos, Quique, los periodistas de la tercera parte y el Turco son todas narraciones que intentarían responder a la pregunta que le hace Rita en las oficinas de la ACNUR (la agencia de solidaridad internacional que gestiona la migración de refugiados políticos) a Juan Carlos: “¿Y por qué tronaste?” (28). Así, cada personaje tronó, como tronó la guerrilla en el Salvador, como tronaron las crisis económicas en los ochenta en todo el mundo. 

Después de tronar, reventar cada parte del relato es, así, una “novella”: textos que se preguntan ¿cómo es que las cosas llegaron a ser lo que son?, ¿cómo llegamos aquí? Para Juan Carlos, por ejemplo, luego de la muerte de los líderes del partido en el Salvador, “algo se había roto dentro de [él]. Ya no se trataba únicamente —como él sostendría más tarde— de que en el Partido se había generado una situación de desconfianza intolerable” (108). El hecho es que por más que cada parte de La diáspora ofrezca posibles respuestas para señalar qué sucede luego de que las cosas “truenan”, no hay una única narrativa para describir las líneas de fuga que sigue cada fragmento luego del “truene”. Para Juan Carlos la vida estaba por convertirse en la búsqueda de seguridad, “una manera de pasar vegetando” (36), una manera de diferir su muerte. Por su parte, para Quique luego de que reviente la guerrilla para él, todo lo que vendría después sería “un nuevo aprendizaje, de interiorizar las mañas de la ciudad” (81) y también del trabajo. Para los periodistas, el reventar de las cosas es la oportunidad de dar una nueva verdad y contar el “Crimen y suicidio en El Salvador. Intimidades de una pugna revolucionaria” (119) a cambio de fama. Finalmente, para el Turco, todo revienta, una vez más, luego de que en su trabajo ya no le fíen bebida. El Turco experimenta el terror de “las escalofriantes consecuencias de que los contadores se estén apoderando del mundo” (131). Precisamente, este terror de contar, en sus dos acepciones, es de lo que rehuiría La diáspora. En otras palabras, Castellanos Moya pone en juego la imposibilidad de poder contarlo todo.

A su vez, la novela también sugiere que las partes que la forman, excepto la de Quique, son una lucha contra o por la sobriedad. Juan Carlos, temeroso de perder su oportunidad de fugarse, rehúye las drogas y los excesos; los periodistas administran una sobriedad economizada, beben cuando están de vacaciones para no dejarse intoxicar por el clamor de las luchas que “reportan”; y el Turco bebe como desesperado, siempre aplazando las cuentas que se le puedan hacer, siempre aplazando la sobriedad. La sobriedad y la ebriedad van de la mano del cinismo. Es decir, el texto “dosifica” el cinismo que cada línea de segmentarización (las historias de Juan Carlos, los periodistas y la de Turco) puede soportar. Por otra parte, hay algo que persiste en la juventud, o en la militancia de Quique, o el hermano del Turco y el Bebo: algo se le escapa al cinismo. En estos personajes “parecía como si la crisis hubiera pasado a su lado, sin tocarlo[s], como algo que nada tenía que ver con [ellos]” (93). En Quique y el Bebo persiste un impulso de vida, o de existencia. O más bien, en ellos persiste tiempo amorfo, que no ha llegado aún. Ese tiempo, por supuesto, significa que también Quique y el Bebo reventarán, pero que eso no le tocará a la diáspora decirlo, ni saberlo, sino, tal vez, a la diáspora sólo le toque mantener la contrariedad de tener en mente que todo saldrá mal y aún así apostar por lo opuesto. 

Notes on Infrapolitical Passages. Global Turmoil, Narco-Accumulation, and the Post-Sovereign State (2021) by Gareth Williams

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In spite of one of the comments at the back of Gareth Williams’ Infrapolitical Passages. Global Turmoil, Narco-Accumulation, and the Post-Sovereign State (2021) that praises William’s ability for “announcing problems”, after reading the book one sees that Infrapolitical Passages doesn’t really announce anything. That is, the problems that the book “announces” are already lost causes. And more than an announcing, at the end of the book, after we’ve witnessed one of the most accurate, pessimistic and well explained analysis of our current times of crisis, we read about the “advent of the infrapolitical decision of existence” (190). 

Divided in two parts, the book’s main task is to clear the surface of knowledge so that an infrapolitical register may resound. How is it that things ended up like this? Whatever could have happened? These are some of the questions that the book suggests. The thing is that the book is not very interested in knowing why things are how they are, but rather to know how one should confront the uncanniness of our times. This logic is then, as Williams writes following Alberto Moreiras, that the infrapolitical seeks not to “fantazise about the possibility of freeing oneself from nihilism but to confront the consequences of actively skimming over nihilism in the name of a transcendent, messianic counterpolitics” (22). As a result, the first part of the book is the deep analysis on why most (if not all) of contemporary thought self congratulates in the search for palliative solutions while embracing an unfavorable messianic counterpolitics. In response to all the failures of both the right and the left, Williams bets on “what remains unaccounted for, and what the tradition has concealed”, this is the register of infrapolitics, the writing, or trace, that “regulatory representation cannot capture or domesticate” (95). If all politics have attempted to surrender existence, the truth is that existence always presupposes and exceeds politics. At the same time, the problems yet to analyze are not only those of the world of techne but of the uncanny register of everyday existence in times of post- katechon, decontainment and narco-accumulation. 

These three terms are fully engaged in the second part of the book. If the katechon was (is) the figure that decides, the sovereign, today we have already past the “heyday” of politics of decision (if there ever were). Today we have a general state of decointanment, which is not the contraposition between polemos and stasis but the “becoming other” of stasis, the bipartition of a process of “glocal” civil war. Finally narco-accumulation would be the process that instals commodification in anything at a nihilo level. That is, death becomes a business as much as it is drug smuggling, money laundry, corporate capital and so on. Narco-accumulation is what goes hand in hand with the exhaustion of monetary capital (currency) that switches to crypto-currency capital, wealth that extracts the immediate plus-value of existence. No art, no culture, no theory, in brief no subjectivity can save us, “for in the face of death it is always too late for more subjectivity” (162). Or another way to put it, there is no time anymore to look for one’s face at the void of the abyss. 

The pessimistic reality that Williams depicts should be taken as it is. It is now the time where the void resonates, and “this nihil cannot be grasped, restrained, and administered into inexistence by a modern sovereign state form or by the contemporary market-state duopoly that displaces it, since the latter is no longer interested in the fabrication of functional sutures between state and population but in their perennial splitting, differentiation, and positing as subjects and objects” (166). In decointainment there is no “restrainer” and therefore there is no place for mourning, nor for existence, just a flux of infrapower. In the face of all this there is no other option, Williams suggests, but a radical difference, a step back. What is needed, then, are steps back out of diegesis, like the ones Williams analyzes à propos the film La jaula de oro (2013). Away from metaphysics, infrapolitics seeks care, facticity and world (the way we encounter the world everyday [172]). Away from narco-accumulation it becomes evident that “the infrapolitical turn to existence is the a-principal care for the freedom and worldhood whose wherefrom, out of which, and on the basis of which is the ownlessness that underlines being-with itself” (188). That is, infrapolitics would be the common ground of a fugitive thought that shelters existence when all other spheres are desperately hunting it. Being with is the mode of infrapolitics. After this, “perhaps […] it is still not too late for the advent of the infrapolitical decision of existence” (190), but as in The Other Side of Popular (2002), all of this is only a possibility, a perhaps.