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Notes to The Interpretation of Dreams (1899/1913) Sigmund Freud. Trans. A.A. Brill. I

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Chapters 1 to 4

The main purpose of The Interpretation of Dreams is to prove that dreams are part of the waking state, that they are “a senseful psychological structure which might be introduced into an assignable place in the psychic activity of the waking state” (13). Dreams are, thanks to the technique Freud is about to present, a part which has no “official” belonging into the structures that form the waking state, conscious. In a way, the task of interpreting dreams, then, is a task of giving place, a task of ordering, or to assign order a missing part of its very own structure. Throughout the first chapter, Freud revisits many of the different approaches that have studied dreams. In the summary presented in this chapter, we learn that nothing is set on stone when it comes to discussing and interpreting dreams. For some authors, Freud says, “the discovery of the origin of some of the dream elements depends on accident” (22), or that what appears in the dream is what has been “pushed aside from the elaboration of the working thought” (35). Dreams escapes us, their mechanisms are not clear. Indeed, Freud affirms that “the entire memory of the dream is open to an objection calculated to depreciate its value very markedly in critical eyes. One may doubt whether our memory, which omits so much from the drea, does not falsify what is retained” (52). And yet, once we remember a dream, it is not so much a story that we remember, but “pictures… which resemble more the perception than the memory presentations” (55). 

To interpret dreams, then, one should learn how to read pictures. These are the residual, but also excessive, symbolic activity of fantasy. Whereas in dreams the “clearness of language is rendered especially difficult by the fact that [they] show a dislike for expressing an object by its own picture,” in a dream what we have is a “strange picture,” one that “can only express that moment of the object which it wishes to describe” (86). The pictures we see in dreams are not like the acoustic images that years later Sausurre’s Cours de linguistique général, that is, the images of a dream are not attached to one single object but are only “that moment of the object which [the dream] wishes to describe” (86). The dream gives away, or reveals itself as a “somatic process… which makes itself known to the psychic apparatus by means of signs” (99). This serves as point of departure of Chapter 2, in which Freud presents a sample dream, the famous Irma’s injection dream. And subsequently, Chapter 3 and 4 introduce the notion of understanding the dream as a fulfillment both affirmative and negative (distorted).

In these four chapters we read some of the key contributions of what later would be psychoanalysis. Here for, instance, after Freud formulates that every dream is the manifestation of the desire to “fulfill a dream,” we read about the 2 forces, or systems, or streams (all these synonyms mentioned by Freud) that cause the dream formation. One of these “constitutes the wish expressed by the dream” (145), and the other one “acts as a censor upon this dream wish” (145). By the simile of the “censor,” we then realize that dream depends on a flow that wishes, desires, something, and that this affirmation is only available to consciousness by a process of censorship, a process of self-repression or even self-regulation. Freud puts the relationship between these two in the following terms: “Nothing can reach consciousness from the first system which has not first passed the second instance, and the second instance lets nothing pass nothing pass without exercising its rights and forcing such alterations upon the candidate for admission to consciousness as are pleasant to itself” (146). Conscience, for Freud, “appears to us as an organ of sense” (146). And the sense of consciousness is what is “pleasant to itself” (146). Hence, the act of censorship collaborates with the wish fulfilment. It is, then, not surprising that Freud closes the fourth chapter by describing the mechanisms of certain dreams that seem to distort, or withdraw from, the fulfillment of desire. Withdrawal, or repression, is by extension a form of affirmation, a machoistic one, a neurotic one, a hysteric one. Freud has summarized what later will inspire further works on the way jouissance is at the chore of the mechanisms of desire flow control.

While surely this book is mainly about the interpretation of t dreams. What would it take to read the text with its own proposed technique? Indeed, this book has an affective clear purpose. Freud seeks revenge: “if there were such a thing in science as right to revenge” (95), the interpretation of dreams will be part of that violent revenge. Freud, perhaps, is telling us that to think what escapes sense (dreams), one should be closer the Iliad’s first verses. One should open this thought, like Homer, with rage. And even more, what sort of rage will one find in Freud’s text if one were to consider that most of his examples involve leisure (the trips with his family in chapter 3), intoxication (cocaine in the injection that kills a friend of his in the dream example of chapter 2), the law (the judge at the end of chapter 4)? Would this be merely a rage directed to a reduced group? Or would this rage have the chance for thinking an heterogeneous but open field for thinking? 

Accumulation, Subjectivity, and Existence. Notes on Westworld (2016-2022)

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What follows are some ideas about/on the tv series Westworld. 

The acclaimed and awarded HBO series Westworld (2016-2022) by Jonathan Nolan and Lisa Joy came to a sudden end in November 2022. The show, in its four seasons, explored the relationship between the human, the machine and the non-human. The classic sci-fi topic of the android that rebels against their master is reexplored in four different scenarios, each of them explored on every season of the show. While the timeline of the plot is wide, it constantly overlaps temporalities. Precisely the show shuffles its plot by the way time flashbacks constantly and then jumps further with a certain disorder. This, no doubt is confusing, but at the same, this also expresses one of the main worries about the show: a sensibility beyond human categories. Indeed, the show both explores the rough distinction between human and machine, but it also evaluates many human categories related to gender, race, age, and social class. That is, the androids in Westworld are less an excuse for imagining a dystopia when machines would fight humanity, and more a reflection about the way humanity has been constructed, and hence, how machine and non-machine too have been constructed.  

The first season of the show based in a Western theme park where androids, the hosts, interact with humans granting them every possibility of interaction and “freedom.” This re-enacts the fantasy of the frontier town where everything was possible. The American psyche, with no doubt, is highly stimulated by this scenario. From this perspective, the idea of going west, of going on the road, of escaping the constrains and tedium of life in big cities, is at the chore of the American “dream.” The show, then, plays with this fantasy, as it depicts wealthy humans fulfilling their wildest dreams in a theme park that grants them freedom without consequences. The humans, the guests, can be both foe and/or hero, they can play whoever they want, they can become whoever they want. But as it happens to William, one of the main investors of the park, the game becomes and obsession. William starts as a compassionate guest towards the hosts, but time after time, he sees his efforts failing: there is never a happy ending for the hosts. While humans live without consequences, hosts died and are returned to life endlessly. This takes William on a quest. He looks for something meaningful inside of the park. He realizes that “nature” is chaos, and that if something lies beyond the chaos, he first needs to arrive to the core, the secret, of “nature.” While this secret is never fully explained in the story, this is, for sure, related to the truth of subjectivity: its vacuum and emptiness. And precisely, the show, season after season, reflected on this. 

William, indeed, does not realize that his endeavours are precisely going towards the void that sustains subjectivity until the fourth season. After the androids in the first season realize themselves are androids, and hence, have the chance to change their lives, as they are stronger and “more adapted” than their masters, they lead an insurrection commanded by Dolores, one of the first hosts ever made. While here, the revolutionary winds take many directions, from those who merely wish to achieve something other than rebellion, like Maeve, who seeks her daughter, a group of indigenous warriors, who seek a new land, or Bernard, an android who thought himself was a human and wishes for a less violent resolution, the changes of revolution land on a general state of stasis. In its four seasons Westworld depicts a world of constant civil war, where the relationships between friend and enemy blurry, where human and non-human assemblages come and go. Indeed, the show suggests that the primordial idea of wealth, as accumulation, is tied to a violent force that guarantees the attachment and capture of existence through subjectivity. This means that an endless war is tamed and transformed into accumulation by a sovereign decision. For instance, in the third season, Dolores, now acting “freely,” sabotages the way humans live outside of the park. She destroys the artificial intelligence server that guarantees the way things normally run in the human world. This by consequence transforms her in the “storyteller” of a new world manipulated by Hale, another host who had lived always between the humans. Hale reshapes New York city by controlling humans remotely via micro-robotic-parasites attached to their brains. The world now is a place for hosts to do as they please among humans, but just like the humans faced the rebellion of the hosts, now the androids face the rebellion of humans, and more importantly, their perfect world cracks as many hosts chose to kill themselves. As if hosts were infected by humans, Hale new project of subjectivity, again, goes towards the void. She wishes to give the host the world they deserve in a shape according to their needs. Here is when William’s quest returns. 

William, after being taken down by Dolores in the third season to a state of dementia, is kept alive by Hale. She mixes her code with William’s and creates a host that serves her to grant her ambitions (controlling humans in New York and other cities). Once Hale plans to destroy the world she has created, the “new” William stutters, he doubts of his master. He interviews the human William. The host is worried because Hale is destroying the world he help her built. “What would you do?” asks the host to the human. Here William points out the vacuity of the subject for what can he tell an android who is made just like him. The question of the host is asking for the answer of the subject. This answer, supposedly, is that which gives the host its character as host, as android, as machine. Subjectivity is what makes us host or guest, for the subject is that monster we host or the guest we become. And precisely, the amusement of William, the human, when the android asks him what he so many times asked the hosts. William, the human, now confronts the host with his own existence: “When an atomic bomb comes knocks the electrons right out of your bones, what do you want? To know who you are? To know what it all means? You’ll be too busy vomiting up your organs. Culture doesn’t survive… Cockroaches do.” What all this is radically suggesting is to question if there is time for subjectivity on the face of death? Do we need subjectivity when, after all, all that we have is a deferred death? For sure, Williams response is the articulation of a deterritorialized bond to all subjectivity: he kills the human William, then manipulates Hale’s control signaled, so that humans go on frenzy and kill each other, hosts included, and finally he destroys the signal transmission. 

A world where only cockroaches will survive is a Hobbesian state of nature. However, here, perhaps, the war against all is portrayed as what it is, a second nature state (William still reprograms the rules of the “game”). For once, the first nature of both the human and the non-human is lost. That is why subjectivity lies on a vacuum. And for the same reason, that is why every project of subjectivity transforms all the cumulous that second nature unleashes into accumulation, things to be valued and preserved by the ribbon of subjectivity. There is no time for subjectivity on the face of death. But William’s game is not revolutionary at all, his is a reactionary and conservative impulse. By letting the cockroaches survive, by “natural selection,” one wonders what would it be that is archaic enough and everlasting of humanity for survival. And precisely, the game of William is a suicidal game where only “one” is meant to win it all. This is, indeed, the current panorama of world global turmoil. And yet, today the recalcitrant attempts for subjectivizing all (via artificial intelligence, or by calls on social justice) fail in front of the narco, terrorist, or state violence. Subjectivity has been tossed away. 

In its most radical sense Westworld is a show about the chance to think away from subjectivity. And precisely, the open end of the fourth season, where Dolores plans to run a new test, a new and last game, to see if both human and non-human can face a future open for other things different than extinction, suggest a futurity away from subjectivity but also hinging on total turmoil. The show, indeed, bites its own tale as it returns to the scenario of the first season, the west. In a way, the show never left the theme park. Since its first moments, the show exposes the vacuity of the subject. The interrogatory between Bernard and Dolores, one of the first scenes of the show, where the former ratifies the later as a subject, while also, unknowingly ratifying its own subjectivity, teeter subjectivity into its void. In a way, then, all the violence unleashed on all the seasons is indeed the disembodiment of this interrogatory. Hence, if this process seeks to stabilize subjectivity as the only game in town, the interrogatory itself is already exposing its uselessness, its contingency and fragility, more than once both characters doubt on their questions and answers. It is not by coincidence that both Dolores and Bernard are questioning each other because what has been “humanity” if not a construct edified on top of the gendered and the racialized bodies of humanity’s others. Here, the play between Bernard and Dolores exposes the impotence of subjectivity. The war was already here, in questioning. But perhaps, this was not necessarily a war for destruction, but an open field of interaction, where thinking struggles for itself as it seeks for other ways outside of the cage of subjectivity, as it seeks for its radical existence. 

Maternidad y tiempo. Notas sobre Precoz (2016) de Ariana Harwicz

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Precoz (2016) de Ariana Harwicz está hecho, de cierta manera, para leerse y no leerse. Y vaya, esto es sin duda el dilema de cualquier libro. No obstante, es el buen diseño y la edición tan cuidadosa de :Rata_, la casa editorial que publica la novela, la que precisamente cuestiona seriamente si el acto de lectura vale la pena o no. Al final del libro, luego del recuento de halagos que la obra de Harwicz ha recibido se nos dice que “:Rata_es el tiempo que has pasado leyendo este libro” (s/p). Más allá del cinismo y la obviedad, el enunciado no sólo habla de la casa editorial, sino también de la obra leída que, efectivamente, también tiene una sugerente invitación a repensar el tiempo en el relato novelado. 

Desde sus primeras palabras en Precoz escasea el pasado. La ausencia del tiempo narrativo por excelencia lleva al texto hacia un límite que casi lo aleja de aquello que lo vuelve relato. “Me despierto con la boca abierta como el pato cuando le sacan el hígado para el foie gras. Mi cuerpo está acá, mi cabeza más allá, afuera una cosa golpea como una arcada” (7). Aquello que va a ser extirpado y consumido, y aquello que está afuera son demarcaciones que siempre laten en cualquier texto. Una novela es, después de todo, un texto al cual se le saca algo de provecho, pero también un montón de páginas que esperan el movimiento de pasar las páginas, golpes o construcciones. Precoz está escrito, precisamente, simulando el movimiento de lectura, haciendo eco de esa voz (enunciación enunciativa) que se convierte en eco en la cabeza del lector (enunciación enunciada). Con esto en mente, el relato es como el título de la obra, contingente y precoz. La historia (¿?) de la madre narradora es vertiginosa. Los días que pasa con su hijo, un adolescente con problemas de actitud y en la escuela, son sórdidos. Conforme progresa la narración en un estridente espiral de eventos entrecortados se superponen y amontonan diversos personajes (otras madres, los compañeros del colegio del adolescente, una trabajadora social, la policía, un vendedor de scooters, parias en las calles, un amante de la madre, entre otros). En el torrente de este cumulo narrativo casi todo se enuncia en presente, como si el único tiempo decible y enunciable para una madre fuera el presente. 

Y claro, hay pasado narrado en el relato, como también hay futuro y otros tiempos. Pero uno de los temas principales de Precoz es la forma en que la maternidad interviene al tiempo. Con esto, la novela no sólo evoca aquello que el título ya sugiere, sino que la idea de maternidad se revela como el cúmulo y el nudo de lo precoz de la temporalidad. Esto es, para una madre el tiempo siempre es precoz: éste pasa antes de que la acción se sitúe, de ahí que la narración se empeñe a usar el presente. “¿Cuánto tiempo va a durar esto? Cuánto dura este sentimiento. Tengo muy lleno el sistema nervioso pero hago frente. Qué sentís hijo por mí, ¿por drías sentir lo mismo que yo?” (75). Más que sólo expresar y luego consumar el insesto (100), Precoz se pregunta por aquellos momentos que vuelven al tiempo presente siempre tan precoz. Es decir, la novela invita a preguntar, ¿qué hace el cuerpo de la madre que vuelve al presente siempre escurridizo, que vuelve al pasado siempre difícil de articular, y a la vez más necesario de formular? En otro nivel, el incesto también es la cancelación del pasado y del futuro, la ruptura de la línea teleológica del tiempo. No obstante, el ambiguo final del relato cancela la posibilidad de otras líneas temporales. Una vez consumado el incesto, madre e hijo luchan y se aman en un ciclo que parece interminable. El fin, igualmente, llega, “Esto es amar, me digo, y él viene y me arranca la cabeza” (101). De estar boca-abierta, al inicio de la novela, lista para que le extirpen el hígado, la madre ahora es decapitada. El gesto es radical, por una parte, sin cabeza, como nodo de la enunciación, ya no hay tiempo, y esto es liberador, pero también, sin cabeza, uno queda frente a una acumulación de eventos en el presente, solamente el tiempo que uno pasó leyendo el libro y nada más, un tiempo descabezado, una lectura más. 

Saberse personaje y no actuar, estar en la historia sin necesidad de ser. Notas sobre Museo de la Novela de la Eterna (1967/1995) de Macedonio Fernández

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No habría, tal vez, razones suficientes para decir que Museo de la Novela de la Eterna (1967/1995) de Macedonio Fernández sea una novela. Sin embargo, como en repetidas ocasiones la prosa del texto lo recuerda, se trata de una novela. Así, la novela está precedida por 3 notas, 56 prólogos y precedida por 3 epílogos, que también pudieran ser prólogos. Si el prólogo, como cualquier otro paratexto, es siempre un umbral, entonces, esta novela es una novela de umbrales, un pasaje muy cercano a eso que el título sugiere, la eternidad de un momento presente saturado.

Los temas de los prólogos son variados. A veces se adelanta el relato de la novela. Otras veces se discuten las ideas estéticas del “autor,” que es a la vez personaje del relato. En suma, el texto se presenta como una acumulación de páginas que se desordenan y ordenan, que van de un lado a otro. Como se afirma en uno de los prólogos, esta forma de contar una novela es novedosa porque trata sobre la perfección de la solemnidad del hacer novelas y el hacer de las novelas. “Este será un libro de eminente fargollo, es decir de la máxima descortesía en que puede incurrirse con un lector” (140). El fargollo, como un hacer sin orden, pero a la vez un hacer que “arrastra consigo infatigables remiendos de revisación,” (140) es una búsqueda de perfección. La novela, si se quiere, es un trabajo de vanguardista en la medida que busca la perfección estética. Al mismo tiempo, dados los prólogos que preceden, “el movimiento de la novela,” su inicio, el texto difiere su perfección. Esto, al menos como el autor dice, o una voz narrativa en el prólogo “Andado,” vuelve al texto una novela de imposibilidad, que “es el criterio para clasificar algo como artístico sin complicación de Historia, ni Fisiología” (146). 

La imposibilidad en Museo es ambivalente. Parece más bien que, antes que una novela de imposibilidad, se trata de una novela de aporía. Esto es, el texto construye y deconstruye los elementos que forman tradicionalmente una novela. “La novela” exhibe sus propias posibilidades e imposibilidades. Por este proceso pasan personajes, tiempos, lugares, el mismo lenguaje que se usa en el texto, el autor, el lector, la forma en que se lee, la forma en que se escribe (estilo), el acto de leer y el acto de escritura. La Eterna, por ejemplo, es un personaje, “el único no-existente personaje, funciona por contraste como vitalizador de los demás” (149). De tal forma, la novela, no es sólo un experimento, sino también un texto que propone una estética no realista del acto de narrar. Si el realismo propone dibujar seres cargados de vida, que al final no existen, la propuesta de Macedonio Fernández consistiría en dejar al lector esperando la vida. Esto se ve con mayor detalle en la sección de Museo que se identifica como novela. Si bien, afirmar que hay un relato contado de forma tradicional en Museo es arriesgado, como una aporía, la novela exhibe su propia posibilidad e imposibilidad de armar un relato. O mejor, habría que decir que hay relato, pero no eso que vuelve realista al relato, como el personaje de la Eterna, hay algo en Museo que vitaliza al relato sin ser este elemento vitalizador del relato. 

La novela, cuyo final ya se anuncia en los prólogos (“queda indescripto el Final de la novela medioescrita por la dispersión resuelta” [216]) cuenta la historia de al menos doce tipos de personajes (desde “Personajes efectivos: Eterna, Presidente” hasta “Personajes desechados ab initio: Pedro Corto y Nicolasa Moreno) que habitan una casa a las afueras de Buenos Aires. Todos los personajes viven a la espera de la Eterna, o más bien, a la espera de que el autor escriba la Eterna. El problema es que esta escritura siempre se difiere. Las intervenciones de los personajes aparecen acotadas, es decir, se indica quién dice qué y a quién se dirige, aunque hay veces que las acotaciones no aparecen. Otras veces, personajes como el Presidente intervienen completamente por todo un capítulo. El actuar de todos los personajes es un ir y venir a la casa, salir y entrar de y a escena, pero la presencia más fuerte es la de la Eterna, que paradójicamente nunca actúa, ni aparece. 

Todos los personajes de Museo saben que su “existencia” no es real, que vivir los sacaría de la novela, pero algunos no por ello desprecian la idea de vivir. Quizagenio y Buena-Persona, personajes que intercambian comentarios sobre su no existencia, su deseo de permanencer en la novela, pero también su anhelo de vida, leen también sobre otros personajes, propios a Museo y de otros textos. Quizagenio y Buena-Persona son también, de una manera, los que resumen y en quienes resuenan las decisiones del autor y el Presidente, el personaje que se desvive por la aparición de la Eterna, que le escribe largas cartas y poemas, que vive de la contemplación metafísica. Justamente, cuando, el Presidente está por abandonar la casa para siempre, y por ende, la novela, porque ya no aguanta la postergación de la aparición de la Eterna, Quizagenio comenta: “Lo que necesitáis no es tener vida; lo que falta es saber si la Eterna la quiere. Hasta ahora no hemos pensado esto. Sólo el presidente podría decirlo. Que lo diga. ¿La eterna quiere la vida?” (410). Este punto de crisis en la novela se debe a que la Eterna es aquello que presupone pero también excede a la novela misma, a la escritura y, por extensión, a los personajes. La Eterna no es un personaje, pero los otros personajes la esperan. El problema es que de llegar, la Eterna se volvería personaje y, así, dejaría de ser la Eterna. Ante la pregunta de Quizagenio, el Presidente calla, pero hay otra respuesta. Aparece en el texto algo que sería una respuesta de un vacío, o sólo de la página que se lee: “Querría vida si alguien que anda por el mundo valiera lo que vale el amor de ella. Pero así no sucede y antes bien su único motivo de contento es saberse personaje” (410). La eterna se descubre así como un alguien que se sabe personaje, pero no actúa, quiere la vida, pero no el ser y aún así está en la historia. Esta ambivalente condición de la Eterna vuelve a Museo no sólo una obra abierta, por el hecho de postergar siempre la perfección buscada, sino que también el texto de Macedonio Fernández aparece como un texto de fuga, de escape hacia aquello que se sabe, quiere sin ser y persiste en su estar. El museo inaugurado por Fernández no es el de la posmodernidad, sino el de lo infraexistente, intrascendente, y siempre insistente. 

Extrañamiento de sí. Notas sobre “Diario de un sinverüenza” (2017) de Felisberto Hernández

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El “Diario de un sinvergüenza” (2017) de Felisberto Hernández cuenta la búsqueda del autor de su “yo.” Este texto, como muchos otros trabajos del autor fueron publicados de manera póstuma bajo diferentes sellos editoriales. Este “diario,” como otros textos póstumos de Hernández fue escrito entre 1940 y 1950. El relato inicia cuando “una noche el autor de este trabajo descubre que su cuerpo, al cual llama ‘el sinvergüenza,’ no es de él” (141), y por si esto fuera poco, también la cabeza del autor vive una vida aparte, “ella,” como la llama el autor, “casi siempre está llena de pensamientos ajenos y suele entenderse con el sinvergüenza y con cualquiera” (141). Si el autor está desposeído de su cuerpo y de su mente, entonces, ¿cómo es que escribe?, ¿cómo es que puede decir “yo” cuando su cuerpo y su mente, el sinvergüenza y ella, se le escapan de la existencia? Casi como el hecho mismo que evoca la publicación póstuma de este relato, y otros, —el hecho de que algo se escape a la publicación— “Diario de un sinvergüenza” escribe sobre el abismo que presupone toda construcción de subjetividad, pero también sobre aquello que se escapa, persiste e insiste ante la clausura, o fin, de un proceso de subjetivación. 

El “yo,” no es el cuerpo ni la mente. De hecho, como el narrador del diario admite, su cuerpo no guarda ninguna relación con su “yo,” ni menos con su muerte, “descubrí que mi cuerpo ya había sido ajeno desde hacía muchos años” (142). El cuerpo nos limita o nos supera, hay un punto en que uno se da cuenta que aquello que uno piensa sobre sí mismo no guarda ninguna relación con la forma en que el cuerpo vive. El narrador comenta sobre su niñez, “Cuando yo era niño no ponía mucha atención en mi cuerpo. Es que lo miraba con cierta indiferencia, pero a veces casi me hacía gracia y sentía por él esa pena que se tiene por algún predestinado a una enfermedad incurable” (143). Hay algo extraño en descubrir(se) el cuerpo, y más aún por el hecho de que el narrador llame a su cuerpo “sinvergüenza.” Si la vergüenza es el darse cuenta de que algo nos falta, de que algo se exhibe sin que nosotros queramos, el cuerpo, para el narrador, sería aquello que sólo no exhibe ni carece: el cuerpo no tiene falta. El problema, para el narrador, es que pensar su cuerpo, o mejor, nombrarlo, es sólo posible por el hecho de un extrañamiento. El cuerpo es aquello que nos es ajeno, que no tiene falta, pero sólo se enuncia por la idea misma de la falta. 

“Es impresionante como un abismo, lo que puede entreverse dentro de los límites de un cuerpo o de un sinvergüenza” (153), comenta el narrador en la última entrada de su diario. El proyecto de búsqueda del yo, que estaba organizado a manera de un diario, requería la disposición y ordenamiento del texto a partir de entradas que indicaran un número de día. Para cuando el narrador se da cuenta del abismo que lo separa y a la vez habita en su cuerpo, la entrada de su diario ya no cuenta ningún número. El abismo es insondable, no se puede capturar. Pero, como admite el narrador “la curiosa, la conciencia, quiere ver y comprender todo. Todo lo entrevera o todo lo acomoda, lo cual es lo mismo para el sinvergüenza” (153). Pensar es baladí, pues al cuerpo le da igual lo que la conciencia acomode u ordene. No obstante, “ella,” la cabeza, siempre piensa, siempre se desentiende. El “yo,” entonces, estaría siempre en una posición desfasada, extrañada de sus propias condiciones ideales y sensoriales. El “yo” es uno más en una multitud, un “alguien” que “parece que quisiera crearse otra existencia que no sabe cómo será, sin importársele gran cosa de él, con un egoísmo que no parece ni del cuerpo ni de la cabeza” (159). Ese otro egoísmo, como el mismo relato de Felisberto Hernández, está incompleto. Es, apenas, la posibilidad de otredad, de diferencia, un proyecto lanzado pero no terminado, o que más bien, termina con las anotaciones para su reconstrucción, para volver a pensarse el “yo.”