Suplementaridad y forma. Notas sobre El mármol (2011) de César Aira

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El mármol (2011) de César Aira es una novela sobre la plasticidad de la forma. El mármol propone que la modelación (la plasticidad, si se quiere) depende precisamente de aquello que rehúye la forma, que se le escapa. Así, desde el primer capítulo de la novela, el narrador se empeña en atrapar aquello que pudiera dar forma a su relato, pero también explicar sus recientes acciones. “Cuando me bajé los pantalones incliné la cabeza y miré mis piernas, los genitales, los muslos, un conjunto tridimensional, sólido, algo levantado por presión de la superficie sobre la que estaba sentado” (7). Si bien, para el narrador, su desnudez no le provoca congoja, antes bien, esto le recordaba “que lo animal en mí seguía vivo, lo biológico, la representación individual de la especie” (7), aquello que verdaderamente lo afecta es una sensación relacionada a su propio estado, sentado con los pantalones bajados sobre un mármol. Esa sensación está más relacionada al mármol que a su desnudez “No tengo dudas de que era mármol porque el mármol, o al menos la palabra, quedó adherido, no sé por qué, a la sensación original. No tiene nada que ver con la felicidad que me produjo esta, pero ahí está: mármol” (10). Significante, significado y referente se confunden en la sensación escurridiza que ahora evidencia entre las piernas desnudas de narrador y la superficie del mármol. Mientras que la sensación “dichosa… no se extingue,” ahora al mármol “viene a sumarse una perplejidad que en sí misma es gratificante” (10). Así, la novela reconstruye la serie de decisiones que llevó al narrador a quitarse los pantalones a pleno día y sentarse sobre un mármol.

Como tantas otras novelas de Aira, El mármol es un texto propulsado por la digresión y la deferencia. La novela se basa en posponer aquello que se presenta como enigma al inicio del texto. Esto es, al final de la novela se revelarán las “sencillas” circunstancias que llevaron al narrador a bajarse los pantalones y sentarse. Luego de una serie de “disparatadas” aventuras, comenzadas en un supermercado “chino” en el que el narrador recibe una serie de objetos varios a manera de cambio, (incluyendo baterías; y varios objetos, una lupa, una cámara, una hebilla dorada; y demás objetos), el narrador se encuentra solo con Jonathan, un joven chino que lo observaba fuera del supermercado, ambos recién aterrizados de una nave espacial. Jonathan se retuerce del dolor y el narrador intuitivamente saca su cámara miniatura y extrae de ella un bálsamo sanador. Casi como si el dolor de Jonathan se tratara de un quiebre en la imagen narrativa, el bálsamo funciona y ahora el narrador se pregunta si él no estará igual de afectado. 

¿Me había sacrificado? Si lo había hecho, había sido involuntariamente. Me cruzaron por la imaginación las distintas alteraciones que podía haber sufrido, por ejemplo las partes del cuerpo que me podían estar faltando. Alcé las dos manos, abriendo los dedos; estaban todos. Pero me inquietó, no sé por qué, otra posibilidad. Así que bajé las manos tal como las había subido, las llevé a la hebilla del cinturón, lo aflojé apenas lo necesario y con un movimiento discreto me bajé los pantalones hasta medio muslo, siempre sentado en el mármol, cuyo frío sintieron brevemente mis nalgas. Tuve la intensa satisfacción de ver que todo estaba en su lugar… En fin. Era eso. Me dio trabajo, pero terminé recordándolo” (146-147) 

Con esto queda redondeada la historia y el enigmático punto de partida queda resuelto. El narrador se encuentra con los pantalones bajados y sentado encima de un mármol porque deseaba comprobar que ninguna parte de su cuerpo se hubiera afectado luego de un peculiar día de peripecias. 

La historia pudo haberse resuelto en menor tiempo, pero el narrador desde un inicio declara que “en realidad, no quiero recordar. Lo que hace un momento me parecía que merecía un esfuerzo ahora me parece que merece un esfuerzo en contra. Quiero pensar en otra cosa, para preservar el olvido; pero recuerdo que lo más eficaz para traer algo. La memoria es no esforzarse en recordarlo sino evitarlo porque me viene a la cabeza con algo más” (11). Entre prolongar la historia, pues ésta ya ha comenzado, o más bien postergarla, el narrador prefiere prolongarla al postergar, y terminar justo cuando el olvido se desvanece. La postergación, entonces, aparece excesiva. Algo sobra a toda la historia, y ese algo es la historia misma. Con esto, a la vez que El mármol es un readymade de El pensador (ca. 1904) de Auguste Rodin, la novela también explora el carácter informe del suplemento, la suplementaridad de la forma, aquello que da forma a la forma, pero que también la rehúye. 

Lo formal tiene causa y, en cierto sentido, El mármol es una novela fuertemente causal: el narrador tiene una razón para haberse sentado en el mármol; la serie de aventuras con Jonathan también tienen una causa; y sobre todo, los objetos recibidos como cambio en el supermercado chino también tienen una razón y un propósito, luego serán claves para terminar la historia y para sacar al narrador de diversos apuros. Ahora bien, en los mismos objetos, esos cachivaches que recibe el narrador como suplemento del cambio que no alcanza a completar el dependiente del supermercado, se encuentra también un objeto sin causalidad: unos glóbulos de mármol, un suplemento cuyo valor es difícil de sopesar. No sólo los glóbulos de mármol eran baratísimos (24), sino que al funcionar como relleno de los espacios mínimos, los glóbulos son los encargados de capturar hasta la más nimia cantidad, pues “no había cantidad pequeña tan caprichosa que no pudiera cubrirse con ellos. Pero los usaban solo como último recurso para el resto más irreductible. No querían “quemarlos” abusando de su servicio” (25). Los glóbulos de mármol suturan el “resto más irreductible” resultado de los intercambios. Su función, entonces, no es parte del ciclo de cambios e intercambios, pero es, a la vez, la parte mínima y necesaria para que los intercambios se completen cuando la diferencia entre cambio y gasto sea irreparable. En cierto sentido, los glóbulos son como los restos del mármol tallado cuando se esculpe. Aquello que sobra, y no puede ser medido, pero que es a la vez la medida precisa que requiere la forma para ser aquello que el tallado escarpa en el mármol. No hay forma sin ese resto, esa suplementaridad. Y es que la escultura, en mármol, o en cualquier otro soporte, es ya como el cuerpo del narrador, al inicio de la novela, “un recordatorio de potencia de acción, una promesa de tiempo y movimiento” (8). Sólo, entonces, por lo que no se mide, pero es medida, resto y exceso, suplemento, es que la forma se conforma. El mármol es, así, una novela de restitución del residuo. 

Notes on Bullshit Jobs. A Theory (2018), David Graeber

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When reading Bullshit Jobs. A Theory (2018), by David Graeber, one can but wonder if one has a bullshit job. One is constantly invited to question if our daily routine does not circle around a work whose main purpose is to demoralize us by imposing us endless tasks with unreasonable purposes. In fact, at least in my case, as I’m getting closer to finish a PhD program in Canada, the threat that my best, and more foreseeable, career choice will be to apply for a job that mixes managerialism and education is demoralizing. I hate managering, I love teaching. With this counter-position between love and hate one can understand what bullshit jobs are not. That is, a bullshit job is not a job you do even if you hate some parts of it because the main feature of the job you do actually like. A bullshit job is “one so completely pointless that even the person who has to perform it every day cannot convince himself there’s a good reason for him to be doing it” (2-3). These are tasks that require us to secretly be aware that the task we are performing is “simply a waste of time or resources or that even made the world worse” (xv). Jobs in academia, to conclude with my example, are not bullshit jobs, but they are, as Greaber argues, being bullshitized. 

The phenomenon of bullshit jobs is related to the way we are facing a radical change in economics and politics. The recognizable image we once had of capitalism is slowly fading away. Since a bullshit job is a complete waste of time, money, resources, and all labor (all of the precious things that capitalism highly values), then, the spread of bullshit jobs goes completely against the logic of capitalism. With several testimonies, statistics, historical analysis, and discussion of labor theory, Bullshit jobs, explains what the consequences of these jobs are, why these jobs are spreading so fast, and, in a more reserved, but realistic way, proposes solutions to tame this problem. 

Work is the master word of our times. With fair reason, worker movements pushed in the past reforms and approaches to understand it. However, as Graeber argues, what was never fully tackled is if all work was really necessary. That is, work came to be, at least for today’s dominant understanding, a useful activity, when “saying that something is ‘useful’ is just saying it’s effective as a way of getting something else” (197). Work, or labor, both are categories normally only understood as means of achieving something out of them. We suffer with work, from a Christian perspective, because we were expelled from Eden. Work is the punishment, but also the medicine to aid or malaise, after hard work we will achieve a reward. Graeber argues that work is not presupposed by this wrenching duality between punishment and medicine, but that actually work is presupposed by play, and other forms of action. From this perspective doing things for the sake of doing them, for the sake of seeing how they are affected by us is a happiness closer to play than to work. Bullshit jobs, then, deprive us from the pleasure of seeing our actions affecting the world. We cannot enjoy what we do because we do not see where the affect transferred to the work we put on doing things go. True, some jobs, as my example with academia, have some bullshit aspects, but in most of these jobs everyone can create some sort of fiction to comfort the hours of disappear, or to convince themselves that what they do has some “utility” or purpose. What is so wrong about bullshit jobs is that “you’re not even living your own lie” (74). While in academia, or in other fields, we create our own make-believes that supplement our oppression, in a bullshit job situation we would not be able to create our own lie, we would be living completely on the lie and fantasy of someone else’s. 

There are many types of bullshit jobs, perhaps some escape the typology that Graeber crafts. Nonetheless the typology is important. From the “flunkies,” whose jobs consists of “to make someone else look or feel important” (28); the “goons,” that help increasing the putative domination that the employer portrays towards the world and its subordinates, via threats or violence of all kind (36); the “duck-tapers” that tirelessly solve problems that to begin with should not be problems and duck-tape everything as a palliative solution; the “boxticketers,” jobs “that allow an organization to be able to claim it is doing something that, in fact, it is not doing” (45)”; and to the taskmasters, that could be either unnecessary superiors or superiors who do harm by creating “entirely new bullshit jobs” (51), a bullshit job is there to satisfy the need of a company to increase a form of putative “values.” That is, today’s current mode of exploitation and domination mixes archaic ways of configuring power with traditional capitalist means of domination. Today’s mode of domination “in many ways, it resembles classic medieval feudalism, displaying the same tendency to create endless hierarchies of lords, vassals, and retainers. In other ways—notably in its managerialist ethos—it is profoundly different” (191). We are in a managerial-capitalist mode of domination, and bullshit jobs are here to remind us that “values,” what presupposes any form of “value,” cannot be measured, nor produced, but only reproduced. The spread of bullshit jobs is the territorialization of reproductive and care labor. 

What a bullshit job does is decrease the connection between the way we do things for the sake of doing them, but also this type of jobs guarantees the reproduction of putative “values” for the employers. Being a “goon” is not only a job that forces the employee to become “the bad guy,” it is also a job that transform the image of the employer. From a boss it turns to a “feudal lord,” an authority difficult to reach, close to the almighty. By the fact that today’s world is full of reminiscences to the Middle Ages, or its shift towards modernity (there are “narco-lords,” “gated communities” like feuds; social media as a theatre of cruelty; and jobs that create endless bureaucracies, and so on and so forth) it becomes clearer that the way we have understood work, from its transition of serfhood and slavery, have been all wrong. What we got all wrong is the fact that work is considered to be only a way of production, when in fact it is primarily a way of reproduction. That is, that reproduction presupposes production. In fact, “most working-class labor, whether carried out by men or women, actually more resembles what we are archetypically think of as women’s work, looking after people, seeing to their wants and needs” (235). Production, then, is a patriarchal and misogynist way of understanding the “result” of work because, at least for some, it reminds of the Christian god creating the world as he pronounced the right words. He created the world, and then rested, he went away: as a “macho” would do.  Work is actually related to “other people, and it always involves a certain labor of interpretation, empathy, and understanding” (236). Work is caring. Or better, a work that can guarantee no spiritual violence, no dispossession of the way we affect the world, and actual “impact” for us and the rest, is a work that cares. To care is to realize that things require “long term” projections (239), means of preserving them, and that they cannot be based on the instant, and yet care is a work of successive instants. What makes care possible is its forgetfulness about the future in the present while making the future present in every action. Precisely, having a bullshit job is the cancellation of care, we no longer forget about the future in the present, because we make someone else’s fantasy (not even their future) in our own present. 

While the landscape portrayed by Graeber is worrying, there is no pessimism in Bullshit jobs. In fact, if things have arrived to be the way they are now, there is a chance they can be otherwise. This is too what a traditional labor theory would say about work (238). Our challenge is that “we have invented a bizarre sadomasochistic dialectic whereby we feel that pain in the workplace is the only possible justification for our furtive consumer pleasures, and, at the same time, the fact that our jobs thus come to eat up more and more of our waking existence means that we do not have the luxury of—as Kathi Weeks has so concisely put it—“a life,” and that, in turn, means that furtive consumer pleasures are the only ones we have time to afford” (246). We not only have bullshit jobs, but we have furtive consumer pleasures, almost bullshit pleasures (if that could be possible), since we enjoy so that we can suffer more. A way out of this, Graeber points out, lies in the possibility of establishing basic income and a “safe word” to stop our sadomasochistic relationship with work, as in real sadomasochistic relationships happens. These solutions are realistic, but perhaps, as Bullshit Jobs itself suggests when discussing science fiction and the failure of traditional labor theory, one needs more imagination. This is the open invitation of Bullshit Jobs. A Theory, an offering to rethink redo work. 

El suplemento de presidir. Notas sobre El presidente (2019) de César Aira

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El presidente de la Argentina, que César Aira dibuja en El presidente (2019), está lejos de ser un déspota. Al mismo tiempo, algo hay en el anónimo presidente de esta novela de Aira que lo conecta con aquellas figuras infames retratadas por varios autores del Boom en el siglo XX. Sin ir muy lejos eso que une a dictadores y a este presidente es su relación con sus multitudes. Mientras que los primeros aparentan una sólida y marcada distinción entre soberano y masas, el presidente de Aira se confunde entre las muchedumbres. La historia cuenta, así, como por las noches el presidente se pasea por las calles de Buenos Aires, como a su paso “el mundo sobre el que presidía se abría para él” (7). Movido por el amor, “algo tan ajeno a la política” (8), el presidente busca ser común, dejar de presidir para poder ser otro más en las masas. Y aún así, las calles se le presentan siempre como posibilidades de intervenir en su ciudad, en su país. El problema es que aunque el presidente “estaba habilitado para intervenir … hacerlo privaría al destino de sus más bellas inminencias, por lo que se abstenía. Los argentinos tendrían que arreglárselas solos” (9). El problema del presidente, pues, está en presidir, sea ocupar el primer lugar en las responsabilidades del estado, o sea también en asistir a las masas, dejarlas ser, pero también cuidarlas.

El relato que ofrece El presidente no es, pues, una historia grandilocuente. De hecho, la prosa constantemente presenta a un presidente empeñado en vivir como cualquiera. Sus largas caminatas, movidas por el amor, no son sólo una forma de acercarse a las masas sino de acercarse a sí mismo, a ese que fuera antes de ser presidente. Así, los paseos le recuerdan, a tres personajes que marcaron su vida: el Pequeño Birrete, Xania y la Rabina. El primero es un amigo de la infancia, un niño pobre que perdiera el quicio cuando por vez primera entró a la casa de su amigo que años después de convertiría en presidente. El choque de clases traumaría al Birrete, como al futuro presidente. Igualmente, Xania y la Rabina también impactaron al presidente, una por su eficiencia (Xania) y la otra por su sensualidad. Las dos mujeres, luego, se le presentarán al presidente como armando una treta en su contra: construyendo un falso secuestro y pidiendo un rescate muy elevado. Confundiendo ensoñación, delirio e imaginación, el presidente es más un autómata que un agente del estado. Al final de su historia todo le parece ilusorio, transparente, sin consistencia, “Los personajes que lo acompañaban, los que atraía a su órbita para paliar esa soledad, eran imágenes fantasmales provenientes de su pensamiento. No tenían la consistencia que habría querido darles. Eran sólo funcionales a la trama que se había inventado para soportar la carga de la presidencia” (122). Pronto, la ciudad y el país, se le presentan al presidente como un mundo que conspira contra él, que sin motivo aparente lo odia. 

No se trata, pues, de que exista un “pueblo” imaginado por el presidente y que este pueblo deba ser disciplinado. De hecho, las ficciones que se hace el presidente no son impositivas, ni mucho menos resolutivas. Justamente, el final de la novela advierte sobre los peligros de la fabulación presidencial, y en buena medida recuerdan las mismas motivaciones que Benedict Spinoza diagnosticara en el siglo XVI para las cruentas y tensas relaciones político-religiosas en Los Países Bajos. Si hubiera que pensar el estado, o en este caso el presidente, Spinoza diría, habría que pensarlo como un bien contingente y relativo, y no como un mal necesario. Así, el bien contingente y relativo que el presidente de Aira ilustra radica en dejar su fabulación inconclusa, en dejar sin resolver el misterio que el Birrete, Xenia y la Rabina cargan. Dejar el caso abierto es precisamente dejar de presidir, pero al mismo tiempo la única razón por la cual valdría presidir, así la tarea del presidente “consistía en ocuparse de todo y no dar la puntada final a nada,” es que el presidente “Quería ser Presidente como la gota de agua quiere ser mar” (125). 

Notas sobre Capitalismo gore (2010) de Sayak Valencia

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Capitalismo gore (2010) de Sayak Valencia presenta, quizá, una de las versiones más llamativas para leer el capitalismo contemporáneo. Recuperando una vasta serie de conceptos y propuestas teóricas de América Latina y otras latitudes, el libro propone “el término capitalismo gore, para hacer referencia a la reinterpretación dada a la economía hegemónica y global en los espacios (geográficamente fronterizos)” (15). Esto quiere decir, que las propuestas teóricas del “capitalismo gore” surgen a partir de un conocimiento situacional, pero no excluyente: las consecuencias y argumentos se piensan desde Tijuana, México, pero esto no quita que se puedan tender puentes con otras situaciones o lugares. Sujeto endriago, necroempoderamiento, capitalismo snuff, subjetividades queer, necromercado y varios conceptos más son presentados en el libro como herramientas para entender eso que Valencia llama capitalismo gore. 

Este concepto propone, entonces, leer el capitalismo como una serie de procesos con mutaciones. Por ejemplo, decir que conforme pasa el tiempo el capitalismo cambia y requiere ser reinterpretado y entendido para comprender precisamente los mecanismos de dominación y explotación mediante los cuales somete a las diferentes multitudes que fluyen en la historia. Si bien, salvo en notas al pie y unas secciones del libro, no se enfatiza en qué medida los grandes cambios de finales de siglo XX e inicios del XXI son también una regresión a las peores y más cruentas formas de acumulación capitalista tal como sucedió en los años del inicio de la modernidad (finales del siglo XIV). Es decir, Valencia, parece, propone que el capitalismo gore es una categoría novísima, nunca vista. El término se define como una exageración, por éste se entiende el “derramamiento de sangre explícito e injustificado (como precio a pagar por el tercer mundo que se aferra a seguir las lógicas del capitalismo cada vez más exigentes) … todo como herramienta de necroempoderamiento” (15). Capitalismo gore, entonces, es una suerte de alargada teoría de la dependencia. En otras palabras, si hay “un precio” que los países tercermundistas se aferran en pagar, entonces, hay una dependencia tal cual esto se entendía en los setenta y ochenta en Latinoamérica, así como en otras partes. El libro, igualmente, toca tangencialmente las razones por las cuales los países tercermundistas se aferran a ese excesivo pago. Sin embargo, nunca se formula el problema preciso que pudiera articular esa necesidad de aferrarse al pago capitalista. 

El binomio entre regresión y novedad, que se ilustran de forma muy adecuada entre el término que motiva el libro, capitalismo gore, y el de uno de los principales conceptos propuestos, sujeto endriago, proponen una manera interesante de leer el desastre causado por el narcotráfico, la violencia extrema y los malos gobiernos en México. Así, entre lo gore, (un término tomado del cine que designa un género en el que la violencia es regocijante y, sobre todo, se explicita excesivamente el derramamiento de sangre), y lo endriago (un monstruo, según la obra, original del Amadís de Gaula, en el que se mezcla la forma humana con la de diversas fieras) se describe un capitalismo hiperviolento, exagerado, arcaico y a la vez novedoso. El asunto es que esta forma de describir el capitalismo no es, en cierta medida, novedosa. Ya sea porque el modo de producción y acumulación capitalista siempre evoca previos modos de dominación y explotación a la vez ofrece nuevos, Capitalismo gore sugeriría que la fase más reciente del capitalismo no es sino un retruécano de sí mismo, “otra vez vivimos en un mundo de bandidos y piratas” (20), menciona el libro. Por otra parte, es bastante sugerente el uso que la palabra “gore” y “endriago” juegan en el libro. Si bien, estos dos sintagmas evocan el inacabable retruécano del capitalismo, también, como advierte Valencia, lo gore vuelve comodificable y espectacular la forma de acumulación y producción capitalista (16). Lo endriago, por su parte, conforma una subjetividad que “sigue a pie de juntillas los dictados más radicales del mercado” (80). Entre un espectáculo de afectos ambivalentes (gore), que, como en el cine está hecho para ser un mero entretenimiento que va de la repulsión a la risa (muchas películas del género gore son también consideradas parodias), y lo endriago, una monstruo cuya única función radica en probar la valía de un “héroe” (el estado), la forma de dominación capitalista que Valencia sugiere busca la anestesia al mismo tiempo que la reactivación explosiva de la violencia. Es decir, capitalismo gore sería una forma de producción que extrae valor y domina a partir de la rápida transformación de lo anestesiado (gore) en violentamente activo (endriago).

Para dejar atrás esto, Valencia propone una solución. Casi reelaborando la disputa entre multitud e imperio, elaborada por Michael Hardt y Toni Negri en Imperio, Valencia propone que para pensar algo que contrarreste lo gore y a los sujetos endriagos se debe pensar “una disidencia efectiva y no distópica y ésta debe estar emparentada con las cuestiones de desobediencias de género y con el transfeminismo; debe crear también alternativas comunes en las cuales pueda participar activamente la sociedad civil” (193). Esta solución es un “plano orientativo” (1994), que no busca ser prescriptivo, sino abierto. Si bien, no se explica a detalle cómo este remedio para contrarrestar los males del capitalismo gore deja de ser parte de las mismas opciones que el sistema da, es decir, que la diferencia entre endriago (como quimera) e identidades desobedientes emparentadas al transfeminismo no es clara. Más aún, si el capitalismo gore tiene un precio que se debe pagar para poder formar parte del modo de producción, ¿qué precio se deberá pagar para pensar esas disidencias que se sugieren al final de Capitalismo gore? ¿No será que se debería de pensar a contrapelo de una de las conclusiones y provocaciones más sugerentes del libro? Al finalizar el texto, a manera de testimonio y reflexión teórica, Valencia describe el momento en que un cadáver cayó frente a sus ojos mientras conducía por Tijuana. La terrible impresión se anuncia como lo peor del capitalismo gore, pues ésta no conmueve la sensibilidad de nadie, salvo la de la narradora. Hay que hacer algo al respecto de ese cadáver, dice Valencia. Y no es para menos, la desempeorada y anestesiada reacción de su acompañante es triste, grave y común. Todos nos hemos acostumbrado al espectáculo gore, descrito por Valencia. Sin embargo, mientras Capitalismo gore concluye que hay que hacer algo con esos muertos “porque si no eso hará algo [contigo]” (203), como si el cadáver se cobrara una revancha con los vivos, quizá habría que dejar hacer al cadáver y completamente dejarle que nos intervenga, que de nuevo nos afecte por sí, pues el cadáver no deja de ser cuerpo. 

Notas sobre Antígona González (2012) de Sara Uribe. Desaparecidos: muerte sin fin, fugitividad sin fin

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Antígona González (2012) de Sara Uribe es una “pieza conceptual basada en la apropiación, intervención y reescritura” (103) y escrita por encargo. Estos y demás detalles sobre los textos apropiados, intervenidos y reescritos se encuentran en la última sección de la pieza bajo el título de “Notas finales y referencias.” En esta sección el texto ofrece, de cierta manera, un comentario y una breve explicación sobre su propia construcción. De ahí, nos enteramos de que todo el texto ha sido una suerte de collage o acumulación de diversas fuentes —incluidos testimonios, noticias, textos académicos, obras de teatro que también se apropian de la figura de Antígona, y experiencias vivenciales de la propia autora. Con esta sección, de cierta manera, el texto elude, o evita, la conversación. Es decir, si la tarea del comentario textual está, en buena medida, en explicar la forma en que un texto está escrito y además mencionar las referencias intertextuales, el acto de lectura queda como la propia mecánica de escritura: consciente pero desempoderada. Al mismo tiempo, aunque las “Notas finales y referencias” se adelanten al comentario textual, y aunque esta sección sea de las más vastas en la pieza, queda una falla, y es que tal vez la Antígona griega no sea análoga para describir la violencia relacionada a la guerra contra el narco en México, ni contra lo narco, general. 

Mientras que en la tragedia de Antígona hay un cadáver, el de Polinices, que no puede ser sepultado dentro de la ciudad porque así lo manda la ley de Creonte, en Antígona González hay, casi como en las páginas de la misma pieza, espacio de sobra para sepultar muertos, pero lo que no hay son cadáveres. Esto quiere decir que en la tragedia griega el lugar en dónde hacer el duelo, sepultar a Polinices, no existe porque la ley lo impide, y en Antígona González hay espacio para poner el duelo, pero, parece, no hay “objeto” del duelo. Sin objeto del duelo no habría, así, razón para dolerse, sin embargo, un ominoso afecto rodea las páginas de Antígona González. Sobra decir que este afecto se duele precisamente de no tener un “resto” sobre el cual dolerse. El consuelo de esta forma de duelo es triste y ambiguo, pues al querer “nombrarlos a todos para decir: este cuerpo podría ser el mío” (13), también, casi con cinismo, se vuelve evidente que los labios que nombran a todos los muertos ratifican la vida del cuerpo que nombra. Poder nombrar a los muertos para recordarlos, pero también para recordarle al que nombra que vive, y los otros no, es una sensación ominosa, un sosiego siniestro. 

¿De qué se duele el duelo que no tiene objeto? ¿De qué se duele aquello que no tiene el residuo del concentrado de sus pasiones? El gran problema de los desaparecidos no radica sólo en el eufemismo que este calificativo les da. Como se afirma en Antígona González, desaparecer es un acto simple (18), pues todo lo que desaparece, siempre aparece de nuevo, y por su parte los desaparecidos no regresan, o más bien, no regresa el resto de aquello que garantizaría su finitud. Es decir, los desaparecidos dejan de ser figuras finitas, son muerte sin fin, y al mismo tiempo, fugitivos eternos. Los desaparecidos son aquello que presupone pero también excede al mismo acto del duelo, y por tanto, también a la propia escritura de Antígona González. Es decir, la pretendida apropiación, intervención y reescritura de testimonios, textos, noticias y demás, son meras ficciones que no pueden contener aquello que evocan los desaparecidos. Como se escapan los cuerpos de los desaparecidos a todo, incluso a la acción de nombrarlos, así también se escapan de las páginas de Antígona González, un escape muy cercano, sino que igual, a la muerte, pero un escape, al fin. 

Territorialidad. Notas sobre Perra brava (2010) de Orfa Alarcón 

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De la misma manera que sin caballos no hubiera habido grandes imperios en las mesetas indoeuropeas, sin perros las ideas de territorio, propiedad y seguridad serían un chiste. Quizás, en un sentido radical, Perra brava (2010) invita a comparar la domesticación canina con el dominio masculino sobre las mujeres. Así, como sin perros no habría territorio, propiedad y seguridad, la dominación masculina no sería posible sin las mujeres. No sorprende, pues, que la historia de los abusos que sufre Fernanda Salas de su la pareja Julio, un narcotraficante de renombre en Monterrey, sean narrados con una ambivalencia que, cual torbellino, a veces transforma a Fernanda en perra, otras en mujer. Si bien, la novela, sugeriría la progresión de Fernanda, de pasar de dominada a dominadora, explotada a explotador, en Perro brava hay menos una progresión del personaje de Fernanda y más la convivencia heterogénea de progresión y retroceso, la interacción y simultaneidad de ser víctima y victimaria. Esta forma de entremezclar lo animal (perra) y la idea de mujer (Fernanda) conlleva a pensar en las transformaciones que no sólo sufren las relaciones de género, sino la forma en que el territorio, la propiedad y la seguridad son intervenidas por lo narco, pues después de todo, es Julio, en buena parte, el que animaliza y sexualiza a Fernanda. 

Desde el primer capítulo animalidad, sexualización, y territorialidad se entremezclan. La manera en que Julio sujeta a Fernanda, “Me había sujetado del cuello […] Puso su mano sobre mi boca y dijo algo que no alcancé a entender” (5); la llegada de Julio a la casa, “Había atravesado la casa sin encender ninguna luz ni hacer un solo ruido. No me asustó porque siempre llegaba sin avisar: dueño y señor” (5); y la iniciación del acto sexual, “Él comenzó a morderme los senos y me sujetó ambos brazos, como si yo fuera a resistirme” (5) se combinan para, en apariencia, mostrar un acto de violación. Que Fernanda no oponga resistencia, pues mansamente actúa “como si [ella] fuera a resistir[se],” indica que desde siempre, su relación está condicionada por su devenir perra. Julio toma a Fernanda como si fuera su mascota, del cuello, de la boca; entra al espacio de Fernanda sin provocarle miedo; e inicia un acto sexual, que es incluso deseado por Fernanda, “Nunca me opuse a esta clase de juegos. Me excitan las situaciones de poder en las que hay un sometido y un agresor” (5). El asunto es, pues, que la víctima no detesta a su victimario, sino que con lascivia lo adora. 

Fernanda deja pocas veces su casa. Si bien, hay indicios de que antes de salir con Julio su vida se desenvolvía en otros lugares, la mayor parte del relato pasa en lugares cerrados (la casa de la Purísima, los antros, los cuartos de hotel, la casa de la amante de Julio, la casa del presidente municipal). Fernanda, como perra fiel, se queda en casa siempre a la espera de su amo. El asunto es que luego del encuentro y beso con Mónica, la jefa de plaza de Sinaloa, en un antro, Fernanda deja la casa. Si en un inicio la dominación de Julio sobre Fernanda funciona de tal forma que “de la puerta para adentro Julio me tenía a mí, de la puerta para afuera Julio podía tener la que quisiera. Ahora Julio quería cambiar las cosas y yo no estaba segura de que fuera para bien” (108). En la narración se enfatiza que cuando Julio es descubierto en sus infidelidades dentro de la casa de otra mujer, la distinción entre dentro y fuera se anula

Yo pensaba tú me dijiste que esa casa era mía. Que adentro no iba a haber viejas más que yo, por eso hasta me habías cumplido el capricho de vivir en la Purísima cuando tenías más casas. Yo pensaba hijo de tu puta madre me dijiste que de la puerta para afuera la ciudad era tuya pero que de la puerta para adentro la señora ella yo pensaba soy tuya la casa las paredes toda mi piel es tuya. Nunca me dejaste ser tu casa (151) 

Si Julio tiene el mismo pacto en otros territorios, entonces, ningún territorio tiene un “adentro.” Desde esta perspectiva, Fernanda queda presa de un vertiginoso cambio de estado. Sin adentro y sin afuera, tampoco hay amo y esclava. En este sentido, el hecho de que lo narco desaparezca la distinción entre el adentro y el afuera, la fallida inmolación de Fernanda, al final de la novela, sería un acto conservador, más que transgresor. Inmolarse sería una reimposición de un espacio interior, pues Julio reafirmaría su posesión, su territorio. Así, en forma nihilista, el suicidio de Julio da la apariencia de libertad, de extenuación de la distinción entre afuera y adentro, y por consiguiente de su dominación sobre Fernanda. Sin embargo, la sangre que bebe Fernanda al final de la novela no es la primera que consume. Al inicio de la novela, después de todo, Fernanda había probado durante el coito con Julio, la sangre de otro más, “un cabrón con muchos huevos, y con todo y todo se lo cargó la chingada” (6). 

Sobre la educación. Notas sobre Fiesta en la madriguera (2010) de Juan Pablo Villalobos

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Fiesta en la madriguera (2010) de Juan Pablo Villalobos cuenta las peripecias de Tochtli, un niño que está en la edad en que “algunas personas dicen” que parece mayor de lo que es. Como narrador y personaje principal, Tochtli cuenta su vida diaria al lado de los demás habitantes del palacio donde vive, junto con Yolcaut, su padre, al que no le gusta que le digan así; Meztli, uno de los guardias del palacio; Mazatzin, el maestro particular de Tochtli; y una cocinera, un jardinero, la amante de Yolcaut y demás personajes con nombres prehispánicos. A la edad de Tochtli, en ese pasaje impreciso entre la niñez y la adolescencia, quizá, ya se dejan ver ciertos hábitos que se han cimentado. Tochtli, de cierta manera, vive como un realista, es decir, ese tipo de personas que saben que “la realidad es así y ya está. Ni modo. Hay que ser realista es la frase favorita de los realistas” (7). Desde esta perspectiva, todo Fiesta en la madriguera es, en cierto modo, un pequeño tratado sobre una educación narco. 

Si toda educación, al menos en su concepción canónica, es la dominación de las pasiones, entonces, Tochtli es un niño bien educado. El éxito de la educación de Tochtli radica en que sus acciones y su juicio orbitan dentro de, precisamente, los cinco adjetivos con los que impresiona a quienes lo consideran un “adelantado.” De ahí que Tochtli evite lo sórdido (como las palomas que “que hacen sus cochinadas a la vista de todo el mundo, mientras vuelan” [6]); lo nefasto (como cuando Yolcaut admite que “ya se los cargó la chingada” [20]); y lo patético (como la traición de Mazatzin). A su vez, y para contrarrestar estos males, deba ser pulcro (como los franceses y sus guillotinas que hacen “cortes pulcros, ni siquiera salpicas sangre” [28]) y fulminante (como las balas de la bazooka que encuentra Tochtli en una de las habitaciones del palacio). 

La buena educación de Tochtli también permite los caprichos. Mientras no se trate de cosas sórdidas, nefastas, o patéticas, todo es bienvenido, aparentemente. Si todo es limpio (pulcro) y repentino (fulminante), la vida de vuelve carente de imaginación. Todo queda como el monótono juego que se disputa entre Tochtli y Yolcaut sobre las balas y el pronóstico de muerte: “uno dice una cantidad de balazos en una parte del cuerpo, y el otro contesta: vivo, cadáver o pronóstico reservado” (9). Contar, calcular y medir, son las acciones de Tochtli y cuando mucho éste puede hacer listas de las cosas que quiere, cosas que eventualmente recibiría “por órdenes de Yolcaut” (9). Desde esta perspectiva, una educación narco evitaría todo lo abominable y paradójicamente requeriría de ello también. Es decir que la contraposición entre los dos grupos de adjetivos (uno conformado por lo sórdido, lo nefasto y lo patético, y el otro por lo fulminante y lo pulcro) que guían las acciones y el juicio de Tochtli no existe, sino que ambos grupos son heterogéneos entre sí. Esta heterogeneidad trasluce al narco como un saber-hacer que sólo puede contar, calcular y medir, y que sus juicios y acciones, aunque parezcan seguir pautas bien demarcadas (una serie de juicios de valor), no son sino ficciones de un saber-hacer que vuelve la vida referencial y aburrida, porque como Tochtli, no se puede salir del dominio del narco, y “los días son [todos] iguales” (19). En este desierto de aburrimiento, no hay espacio para ningún oasis de horror.

Notes on The Birth of Biopolitics. Lectures of the Collège de France 1978-79. Michel Foucault, trans. Graham Burchen

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Michel Foucault’s seminar of 1978-1979 at The Collège de France explores what “biopolitics” could be. Biopolitics is what explains why governmentality and governance are frugal at the end of XX century. What is at the core of the frugality of governmentality is population, and to understand this Foucault proposes to reconstruct the praxis of the English liberals, the German ordoliberals, and the American Neo-liberals. It is, afterall, that the XVIII century, present in other works of Foucault, was when many of what he calls “transaction realities” were born. To that extent, biopolitics is, like madness, civil society, literature, sexuality, and other notions explored by Foucault elsewhere, contingent technology. Such technologies “have not always existed [and] are nonetheless real, are born precisely from the interplay of relations of power which constantly eludes them, at the interface, so to speak, of governors and governed” (297). The problem, however, is that at the end of the last lecture, Foucault does not conclude with the announcement of biopolitics, but of, simply, politics. 

The disparity between what the seminar wishes to address, and what was addressed perhaps is not a minor detail. That is, the difference between politics and biopolitics is blurry. The concluding lines of the last lecture asks and concludes, “what is politics in the end, if not both the interplay of these different arts of government with their different reference points and the debate to which the different arts of government give rise? It seems to me that it is here that politics is born” (313). Politics, or biopolitics, then, is born when there are several arts of government at game, where there are different reference points. For an interplay to be the way various things affect each other, then, biopolitics is the terrain of affects, of the possibilities of what happens when two bodies interact with each other. While Foucault focuses on the XVIII and XIX centuries, one wonders if what is said about the civil society, that foundation of governmentality and government, could also apply to all forms of social organization. If civil society serving as the medium of economic bond “brings individuals together through the spontaneous converge of interests, [while] it is also a principle of dissociation at the same time” (302), and by extension, individuals do not get together by economic interests only, nor because they are naturally inclined to be together, then, individuals get together by a “de facto bond which links different concrete individuals to each other” (304). Civil society, and by extension biopolitics, is a tool of and for domination. The radical question that Foucault invites us to ask is if it could be possible to rethink domination, or if domination should be considered as something to overcome of the field of social organization. 

While the lectures do not address the problem of cohesion or domination, it is clear that all the reflections on what the market, or the individuals do are part of the supplement of power, of domination. That is, power only exists precisely because it cannot do certain things: it cannot dominate the market and cannot dominate the individuals fully. It happens then, that the homo oeconomicus, for instance, “strips the sovereign of power inasmuch as he reveals an essential, fundamental, and major incapacity of the sovereign, that is to say, an inability to master the totality of the economic field” (292). Inability moves power. And things stay, somehow, as the quote Foucault mentions in the first lecture, “do not disturb what is at rest.” In the other hand, things have never been, it seems, at rest. If politics have always been biopolitics, then, biopolitics is born every time something moves the habitual arrangement of that which seems at rest.  

Exceso. Notas sobre Balas de plata (2008) Elmer Mendoza

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Entre el melodrama y la novela policial, Balas de plata (2008) de Elmer Mendoza cuenta la historia de unos “particulares” crímenes investigados por Edgar, el Zurdo, Mendieta en Culiacán, Sinaloa. El caso investigado por el Zurdo Mendieta es la muerte del hijo de un político con serias aspiraciones a la presidencia de la república. Bruno Cañizales, el hijo del político presidenciable, un joven miembro de diversos grupos de la sociedad civil, amante intenso, hombre de pasiones, bisexual, y además detestado por su padre, fue encontrado muerto por una de sus amantes, Paola Rodríguez, que se suicidó horas después del suceso. Si bien en Cañizales se acumulan y enredan una cantidad de sospechosos, tramas alternas, afectados y enigmas, lo más particular del asesinato, según las pesquisas de Mendieta, es la bala de plata que perforara sus sienes y el aroma penetrante en la habitación del muerto, un perfume afrodisiaco. 

“¿Quién puede matar a alguien que todos quieren?” (154), se pregunta Mendieta sobre la muerte de Cañizales. Bruno vivía en el paroxismo, “detestaba la vida ecuánime y prefería las emociones fuertes” (20). Como un junior, Bruno vivía en los excesos decadentes y lúcidos de las clases pudientes. De día era uno y de noche otro. Casi como un vampiro, Bruno por las noches se rodeaba de artistas y narcos, se encontraba con sus amantes y se vestía de mujer. “¿Qué estupidez es ésa de balas de plata? El muchacho era vampiro o qué” (33). Desde que Mendieta señala su extrañeza ante las exóticas balas, las interpretaciones no dejan de surgir al respecto de estos objetos. Ya sea que las balas podrían “ser un indicador del nivel social del asesino” (36), o podrían ser el objeto que permita achacar el crimen a los narcos asentados en Culiacán, y dominadores de todo el país, pues ellos “se ponen dientes de diamante y lucen esas joyas tan estrambóticas, ¿por qué no usarían balas de plata?” (44), las balas de plata van cargadas siempre de un exceso. 

Una de las maneras en que Karl Marx definió al capital, trabajo muerto, es como un vampiro que vive sólo de chupar trabajo vivo. Desde esta perspectiva, las clases acomodadas, la burguesía, son vampiros que succionan el trabajo vivo de quienes viven condenados a entregarles libremente sus horas y días. Bruno Cañizales sería, así, un vampiro que recibió su merecido. No obstante, Cañizales no es el único que muere por balas de plata. Desde un perro, hasta un chico de una bicicleta, las balas de plata y su lujosa y macabra muerte se distribuyen por toda la novela. Al final de la historia, cuando el asesinato de Cañizales se descubre como la perversión de un director de cine y su esposa, Goga Fox, también amante de Mendieta, las balas de plata carecen ya de su lujo.

El exceso y el lujo van de la mano en Balas de plata. De hecho, los tantos encobijados que aparecen a lo largo del relato son prueba, no de una manera lujosa de matar, pero sí de un exceso de muerte. Si las balas de plata sirven, en las historias de vampiros, para saber qué es aquello que se mata, la forma en que el narco produce muerte no tienen semiótica, no se puede reconstruir su significado. Sobre el primer muerto que encuentra Mendieta, antes de ser comisionado al caso de Cañizales, se dice que “No necesitamos su nombre para saber a qué se dedicaba. No sólo lo han castrado, también le cortaron la lengua, aclaró Gris, no hemos localizado casquillos. Es igual, cualquier asunto con narcos de por medio ya ha sido resuelto” (13). El narco es una hermenéutica absoluta, y como se ve al final de la novela, horizonte final de venganza. Cualquiera puede ser asesinado con balas de plata, de la misma manera que a cualquiera pueden tocarle los estragos del narco.  

Menos que autónomo, más que dependiente. Notas sobre Trabajos del reino (2004) Yuri Herrera

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Contrario al saber común, los artistas y su arte no son autónomos. Por otra parte, el arte siempre es menos que autónomo y más que dependiente a ciertas circunstancias. Esto parece ser lo que se sugiere en Trabajos del reino (2004) de Yuri Herrrera. La novela cuenta la historia de Lobo, un compositor de corridos, que se muda a la finca de un capo de la droga para luego huir de ahí con la Cualquiera, una de las habitantes de la finca, cuando el poder de capo ha caído en manos de sus subalternos. Lobo decide entregarle sus servicios al capo, el Rey, luego de que éste se asegure de que a Lobo se le pague como corresponde en su trabajo rutinario, cantar en cantinas. Una vez en la finca del Rey, ante Lobo se descubre un mundo de tintes medievales. Esto es, la finca es un castillo, los que rodean al Rey son su Corte, y ésta se forma de el Periodista, la Cualquiera, la Bruja, el Joyero, el Gerente, el Doctor, el Pocho, la Niña y ahora también por Lobo, ahora el Artista. 

Todos los personajes viven, de alguna manera, como se dice en una ocasión sobre el Periodista. Él es “el que cuida el nombre al Rey” (21). Es decir, los personajes del relato guardan una relación con el Rey supeditada por su nombre. Cada personaje sirve al, o trabaja para el, Rey en la medida en que hacen el bien por el Rey: el Doctor es el que cuida la salud del Rey, el Joyero es el que cuida las joyas y lujos del Rey, y así sucesivamente. Por otra parte, el Artista guarda una relación diferente con el Rey. Si bien éste no está sometido completamente, pues en todas sus canciones no “había que mentar al Rey” (17), tampoco es que el Artista desprecie servir al soberano, pues a final de cuentas éste “vino a ponerse entre los simples y convirtió lo sucio en esplendor” (12). 

La relación que el Artista guarda con el soberano es más y menos que un mecenazgo en Trabajos del reino. De hecho, parece más bien que se trata de una singular relación laboral. Después de todo, no se trata de que el Rey se encargue de asegurar las necesidades materiales del artista a manera de mecenas, sino de que el Artista forma parte de los diversos trabajos del reino, no sólo componer canciones sino escribir textos. La particularidad de los trabajos del Artista es señalada por el Periodista luego de que las canciones del Artista sean censuradas, y algunos miembros de la Corte busquen una solución al problema. Para el Periodista hay una radical diferencia entre lo que hacen trabajadores como él y el artista, unos, como el Periodista, “le cuidamos las espaldas [al Rey], pero usted es otra cosa, no digo que no lo quiera, pero lo suyo es arte, compa, usted no tiene por qué atorarse con pura palabra sobre el Señor” (55). Esto es, el Periodista busca disuadir al Artista de exponerse ante otros por el Rey, de ser un trabajador común en la empresa del capo. Con esto, aunque el Artista escriba lo que le emocione (55), mas que lo que debe de escribir, para el Periodista, el Arista es un ser “hecho de pura pasión” que si un día “tiene que escoger entre la pasión y la obligación, [el] Artista, entonces sí que está jodido” (55). 

La inescapable decisión que le dibuja el Periodista al Artista no es, necesariamente, un callejón sin salida. Con la caída del Rey, y los nuevos lentes del Artista, proporcionados por el Doctor, ahora lo sensible se distribuye de forma diferente. El Rey queda como “un pobre tipo traicionado. Una gota en un mar de hombres con historias. Un hombre sin poder sobre la tersa fábrica en la cabeza del artista” (72). Si bien, los nuevos capos en mando de la ciudad amenazan de muerte al Artista, morir ahora para Lobo será algo que quede fuera de los trabajos del reino y de los trabajos del arte, “si era su muerte, era suya” (78). Igualmente, ante el dolor de dejar ir a la Cualquiera, pues ella le pide no acompañarla, Lobo se queda fuera de todo, fuera del trabajo, del arte, del amor, pero cercano a sí mismo. En el ambiguo final de la novela Lobo se queda en la inmanencia de “la resolución de volver a la sangre de Ella, en la que había sentido, como un manantial, su propia sangre” (78). Esa sangre que Lobo había sentido lo revela a él mismo como otro hilo de sangre con todas las sangres. Su regreso al manantial es un ensueño, pero también su desaparición del mundo, de la ciudad, del reino y de la vida. Lobo, el Artista, no tiene ya de qué escribir, ni para qué, estando solo, y su historia como su vida se desvanecen en el paisaje. Si saberse solo es saberse autónomo, el arte muere como Lobo una vez que su vida es suya.