La inmersión de lo (pr)escrito y el acoso del cine. Notas sobre Nosotros los pobres (1948) de Ismael Rodríguez

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En la época de oro del cine mexicano hay películas que de manera explícita dibujan una, o varias formas de, imagen nacional. Nosotros los pobres (1948) de Ismael Rodríguez, por su parte, es de las películas que sin ninguna mención explícita a algún símbolo nacional, contribuye fuertemente a la construcción de la imagen nacional mexicana. La película se centra en Pepe el Toro, un carpintero, y su “hija” Chachita. Al mismo tiempo, la película recupera una serie de personajes “tipo” y también un contexto vario. Esto es, como sucede desde el inicio, la película es, o intenta ser, un “retrato” de la realidad de “nosotros los pobres”. Por tanto, desde las voces dispersas que inauguran el filme, los transeúntes en la calle hasta los niños que sacan de un tambo de basura un libro que comparte su título con el de la película, todo queda dentro del mismo marco cinematográfico. 

La serie de los créditos que se despliega a la par de que los niños hojean (y ojean) el libro sacado del contenedor de basura hace una lista de los personajes con su respectivo retrato. Todos los personajes son identificados por un apodo o un epítome (Pepe el Toro, Chachita, la Tísica, la Romántica, etc.). Luego el libro anuncia una “Advertencia”. La historia que vamos a presenciar tiene “frases crudas, expresiones descaradas, situaciones audaces”, es decir, cosas que tal vez no valga la pena retratar. No obstante, el libro le pide a los que lo “vieren” (que lo leyeren) que sepan apreciar la intención de “presentar una fiel estampa de estos personajes de nuestros barrios pobres”, donde al lado de “los siete pegados capitales, florecen todas las virtudes y noblezas y el más grande los heroísmos: ¡el de la pobreza!” (2:29). La película, entonces, busca retratar la admirable lucha de aquellos que se enfrentan día a día a su ominoso destino. La pobreza es, entonces, un material admirable porque demuestra lo peor pero lo mejor “del espíritu humano”. Por eso es que Ismael Rodríguez cierra su “Advertencia” a manera de dedicatoria: “A todas estas gentes sencillas y buenas, cuyo único pecado es haber nacido pobres… va mi esfuerzo” (2:46).

La narración que comenzara como “novela de costumbres” se convierte en casi un musical. De la imagen que vemos ilustrada en el libro, un camión de redilas cargado de cajas vacías, se funden planos y del libro vamos al cine. El letrero que el camión lleva arriba de la matrícula (“Ahí les voy”) anuncia con “jocosidad” la llegada a un mundo donde precisamente esas frases van a servir de autorreferencia cinematográfica —señales que rompen la cuarta pared y reflexionan sobre su propia forma— y también de canal de comunicación con los espectadores del filme (no sólo los niños que ojean el libro, sino cualquier espectador, claro). Vemos, hasta este punto cine que es un libro y luego es cine una vez más. En este nivel doblemente plegado el bullicio del inicio de la película se transforma en música. El féretro que sale de uno de los planos del fondo no disminuye la intensidad de los músicos que rápidamente contagian a otros con su tonada. Quienes no cantan silban. Cada intervención de cada personaje despliega un saber “popular”: cómo es la vida, cómo es la bebida, cómo son las mujeres, cómo es el amor, cómo son los padres, cómo son “los cuates”, y a cada cantaleta el estribillo cierra ni hablar, mujer.

No es que haya en la canción ninguna directa evocación a ninguna mujer en el filme. Sin embargo, en Nosotros los pobres el rol de los personajes femeninos es central. De hecho, fuera de Pepe el Toro, las mujeres son las únicas que tienen un desarrollo, afectan e influencian más la narrativa que otros personajes. Incluso, hasta la madre paralítica de Pepe el Toro, “la Paralítica”, tiene una fuerza que mueve en sobremanera el devenir de varios personajes. La importancia de la madre de Pepe el Toro es tal que ella es la única que atestigua los grandes secretos del filme pero no puede comunicarlos. Estos secretos son catalizadores de la narración y también resoluciones que resuelven problemas intrínsecos de la narración. Así, el robo de los cuatrocientos pesos que el portero y rentero de la vecindad (“el Mariguano”) donde Pepe y sus amigos viven es presenciado por la Paralítica. De igual forma, también la identidad de la madre de Chachita se le revela a la Paralítica. En este sentido, la historia de Nosotros los pobres es menos el drama de Chachita y Pepe el Toro. Si bien, la primera sufre porque no sabe quién es su madre y el segundo porque tiene que guardar el secreto de su tísica hermana, cuya deshonra al concebir a Chachita le provocara la parálisis a la madre de Pepe, este drama no es nada sin la pasividad (activa) de la Paralítica (fig.1). Ella ve y sabe todo, pero no puede actuar, o más bien su mirada lo dice todo por ella, sus ojos buscan signos que los otros puedan entender, pero todo es en balde. 

fig. 1

La diégesis de la película, entonces, bien podría evitarse tantos enredos. El trabajo que Pepe el Toro recibe hubiera sido exitoso, hubiera cobrado bien por la cantina que iba a construir para el licenciado acaudalado que coquetea con la novia de Pepe, la Romántica. Chachita se hubiera enterado antes de la verdad de su origen. La madre y la hija se hubieran reconciliado antes de que la primera falleciera en el hospital, y sólo por “azar”, Chachita sí conociera a su tísica madre. La novia de Pepe el toro no hubiera tenido que acostarse con el licenciado desfalcado por el robo para ayudar a Pepe a salir de la cárcel. Pepe no hubiera terminado en la cárcel y tal vez su “sangrienta” lucha por limpiar su honra en la cárcel hubiera podido ahorrarse el despliegue de su fuerza singular (Pepe somete a los tres culpables del crimen que él no cometió y fuerza al líder del grupo a confesar al final de la novela). El asunto, por otra parte, es que sin los enredos, que la pasividad de la Paralítica permite, no habría película. 

fig. 2

¿Cómo o desde qué perspectiva darles a los pobres “el esfuerzo” cinematográfico al cual firma Ismael Rodríguez al final de la “Advertencia” en el fragmento introductorio al relato? Es decir, ¿cómo hacer, si es que se quiere, que “el esfuerzo” artístico haga algo más que una admiración por las fuerzas en que los pobres luchan por persistir en su existencia? Una vez que Pepe el toro está preso, Chachita es despojada de su casa y ella y su abuela son recogidas por la Romántica. En la casa de ésta, el Mariguano —el padrastro de la Romántica— un día regresa a casa bebido. Al entrar a la habitación donde la Paralítica está, la mirada de ésta perturba en sobremanera al Mariguano. Los ojos de la paralítica son el único testimonio y testigo del robo. El derroche y “malgasto” en los vicios del Mariguano son, entonces, recriminados por unos ojos que no cierran pero que tampoco comunican. El Mariaguno cubre a la paralítica con una cobija y en su alucinación la mirada persiste más allá del velo (fig 2). Los ojos cazan al ladrón. Incluso cuando el Mariguano se asegura de que la paralítica nada puede hacerle, cada figura circular se transfigura en los dos ojos de la Paralítica (fig. 3). Los ojos de la paralítica no son mirada hasta que son alucinación, no son mirada hasta que son cine. La forma en que los montajes entre los ojos y los objetos redondos atosigan y castigan al ladrón, parecieran sugerir que el cine puede hacer justicia de formas particulares. La mirada, gracias al cine, va a perseguir en sus fantasías y delirios a aquellos que obren mal. Casi se pudiera sugerir que Nosotros los pobres va a darle justicia a los pobres a partir de las miradas. Ante la dirección de Rodríguez se pudiera decir que si en la vida se ha de sufrir por ser pobre, al menos el cine será el acoso de las fantasías de aquellos que siendo pobres abusen de sus semejantes. El cine va a hacer justicia para lo que ya está prescrito: para que entre iguales no haya atropellos. 

fig. 3
fig. 4

Frente a la secuencia de la alucinación del Mariguano (aprox de 1:34:00  a 1:39:00), la secuencia de la sangrienta lucha de Pepe el Toro, casi al final del filme, para hacer confesar a los verdaderos culpables del crimen del que se le acusa, es más un ejercicio gratuito de brutalidad y fuerza que una acción justa. La justicia, si es que eso es posible en el cine, ha de venir por el silencio de los ojos, que castiga más que la fuerza de quienes escriben y prescriben las normas sociales, que pesan más que los puntapiés impotentes que el Mariguano le da a la Paralítica ordenándole que cierre los ojos (fig. 4). La confesión que provoca Pepe el Toro, por otra parte, no es disciplina, es tortura y casi un acto de gladiador. Pepe el Toro sale del coliseo difiriendo su muerte. Después de todo, el cementerio en el que termina el filme, con Chachita finalmente haciendo labor de duelo a la verdadera tumba de su madre, recuerda que todos habrán de encontrarse en ese lugar, unos llegan antes, otros sólo difieren la fecha de su llegada. Con esas acciones, los niños que abrieran el libro salido del contenedor de basura ven al cine convertirse en imagen otra vez. Los niños se miran, agitan la cabeza, cierran el libro y lo devuelven al basurero. Si el mensaje escrito del libro les resultó incomprensible o simplemente les provocó menear la cabeza en gesto de rechazo, la acción correspondiente es volver a poner a ese objeto raro en una cavidad llena de desperdicios, después de todo, de ahí salió el libro. La circularidad del cubo de basura ya no sugiere nada sino eso que es, no es mirada, ni es lente, es sólo un espacio hueco que ha de recibir, como el cementerio, los restos de aquello que tuvo vida. El cierre del filme que regresa a la escena inaugural y al barullo de múltiples voces abre las puertas para un arte y una estética que recicla mientras se refleja: los desperdicios de la ciudad letrada serán ahora proyectados en las pantallas de la ciudad que mira y es mirada. 

Notes on The Theory of the Novel. A Historico-Philosophical Essay on the Form of Great Epic Literature (1971) by György Lukács, trans. Anna Bostock

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In the 1962 preface to his The Theory of the Novel (1971) György Lukács states his reasons and means of analyzing “the novel”. If “art becomes problematic precisely because reality has become non-problematic” (17) as Hegel suggested it, for Lukács, it happens the other way around. That is, the aesthetic form cannot fully be complex because reality has forsaken it. That is why the problems of the novel, as form, “are here the mirror-image of a world gone out of joint” (17). The novel is, then, something that reflects a deterritorialization, but also an abandonment. It is then, that as another part of the social tissue, the novel always is a symptom of something that changes in the material conditions that allow sociality to be. At the same time, the novel is a form that comes from another. There is an evolution, or better, a history and a philosophy that explains the unfolding change and persistence of a form whose ancestor is the Greek epic. 

The Greek world as depicted by the epic was a round and total world. This world where error “can only be a matter of too much or too little”, knowledge “the raising of a veil”, creation “the copying of visible and eternal essences”, virtue “a perfect knowledge of the paths” (32) is completely homogeneous. There is in the epic a certainty that things have their right place. The Greek epic is the grammar of totality, that is “the formative prime reality of every individual phenomenon” that “implies that something closed within itself can be completed” (34). There are no false ends, no wrong meanings in the epic, there is only a form whose main task is to question “how can life become essential?” (35). To answer this, the epic requires a question from the tragedy, “how can essence come alive?” (35). The epic’s bubble, its totality, is crashed when the tragedy’s globe rises. In other words, art is a sphere that holds and supplants the “natural unity of the metaphysical spheres [when these] have been destroyed forever” (37). While only the epic was able to completely carry the metaphysical homogeneous unity, “the totality of life”, drama (tragedy) testifies for the “intensive totality of essence” (46). That essence persisted because drama makes intelligible the “I of man”, but the totality of life of the epic vanished, the empirical “I” cannot find its correspondence in form. 

While it is easier to see the progression from tragedy to drama, it is harder to see the thread that connects the epic to the novel. At the same time, in the novel it persists the necessity to tie the empirical with the metaphysical, yet the novel cannot cover a totality it “succeeds only in mirroring a segment of the world” (53). The novel still thinks only about life as totality, but it fails and it succeeds at the same time: the novel is a contradiction that tries resolve the riddle of life. If the problem of life is “an abstraction”, in the novel tries to solve it by introducing and relating characters. At the same time “the relationship of a character to a problem can never absorb the whole fullness of that character’s life and every event in the sphere of life can relate only allegorically to the problem” (53-54). The novel is always fragmented, partial and incomplete, it shows a hole but not a lack. That is why “the epic gives form to a totality of life that is rounded from within; the novel seeks, by giving form, to uncover and construct the concealed totality of life” (60). The novel is always defined as something that it “cannot” something that differs in relation to the epic. At best, the novel appears as always that is “in the process of becoming” (73). 

With all these imperfections, the novel could be described as the summatory of the objective failure of maturity in comparison to childhood. The novel is an erasure and a (re)writing “the paradoxical fusion of heterogeneous and discrete components into an organic whole which is then abolished over and over again” (84). The task for the novelist is to master form so that failure after failure the novel finds a way to reaffirm its presence, its (lost) connection with the epic. In modernity a writer is someone in society that is “adopting and accustoming themselves to one another” finds a way to write as “a rich and enriching resignation, the crowning of a process of education, a maturity attained by struggle and effort” (133). All this, however, faints. At the same time the novel found a way to bloom and flourish in its imperfect form, at least for Lúkacs, in the twentieth century the novel is cracking up, it is losing its successful ability to fail. At the same time, perhaps, what Lúkacs witnessed was another beginning. 

La medición y los cuerpos. Algunas notas sobre las Cartas de relación (1526-1534) de Hernán Cortés

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*las notas son sobre la edición de Mario Hernández Sánchez-Barba de 1985.

“[…]y porque en este libro están agregadas y juntas todas o la mayor parte de las escrituras y relaciones de lo que al señor don Hernando Cortés, Gobernador y Capitán General de la Nueva España, ha sucedido en la conquista de aquellas tierras, por tanto acordé de poner aquí en el principio de todas ellas, el origen de cómo y cuándo y en qué manera el dicho señor gobernador comenzó a conquistar la dicha Nueva España, que es en la manera siguiente […]” (41). Así es como Hernán Cortés abre sus cartas de relación que después serán entregadas a Carlos V. La narración, desde el inicio no promete mucho, sólo una serie de cosas “agregadas y juntas”. Cortés escribe cuando la realidad se le ha acumulado, cuando aquello que está en la tierra es decible y escribible desde las letras de sangre y fuego que abren la puerta a la modernidad. Los motivos de Cortés son una maraña de enredos. Aún así, la voluntad del conquistador alcanza para saber que lo importante ya no era recoger el oro del suelo, “sino conquistar la tierra y ganarla y sujetarla a la Corona Real de Vuestra Alteza” (43), pues si los tantos secretos que Cortés percibe, una vez que se hace de lenguas en el “nuevo mundo”, son ciertos, entonces, para llegar al oro que se esconde, primero hay que hacerse de la tierra, despoblarla, poblarla y repoblarla. Las Cartas de relación de Hernán Cortés son menos la prolongación de la semiosfera de Colón y más la explosión y emergencia de muchas esferas. Cortés no mezcló dos mundos, mezcló una multitud de lenguas, desbarató con sinrazón iconoclasta y amistó con aquellos que muy pronto fueron amigos y luego a mayor velocidad se convirtieron en oprimidos.  

Desde lo molecular Cortés movió aquello que parecía ya fijo para él, para su tropa, para las tierras del valle de eso que todavía no se llamaba México y para aquella ciudad por la que tantos lloraron y lloran aún. Cortés carga el hierro y el pesar del ángel de la historia, tal como Orozco lo representara. Si hay una generalidad, entre tantas, que parece hilar aquello que aparentemente está ordenado y demanda la mirada de los ojos del soberano en las cartas que Cortés le escribe, es la necesaria tarea de Cortés por contarlo todo. La prosa de las cartas está profundamente preocupada por las formas en que ha de contar para dar testimonio, pero también para hacer el conteo de aquello que se suma en los afectos, pero no se registra ni en el habla ni en los hábitos por completo. La tarea del conquistador es luego de cortar cuerpos, contarlos, su hacer es el del tirano que inmediatamente contabiliza su botín y sus pérdidas. Para que el relato de relación pueda contarse, al conquistador no le bastaba con sobrevivir, sino con encontrar los instrumentos que pudieran medir la veracidad de sus palabras, pero también incitar la curiosidad del que escuchare o leyere. Sucede así, que las descripciones de aquellos cuerpos que expulsaban a Cortés de Tenochtitlan luego de comenzada la guerra se presentan casi siempre con una palabra que asusta por su desmesura. En una ocasión, como en muchas otras, se dice de los que expulsaban a Cortés que eran “tanta multitud de gente por todas partes, que ni las calles ni azoteas se parecían con la gente; la cual venía con los mayores alaridos y grita más espantable que en el mundo se puede pensar y eran tantas las piedras que nos echaban con hondas dentro de la fortaleza” (161). A su vez, están otros cuerpos contados, los de “nuestros amigos que estaban con ellos [las tropas de Pedro Álvarado], que eran infinitos, pelearon muy bien y se retrajeron aquel día sin recibir ningún daño” (251). En la guerra, los “naturales” no eran unos ni otros, tampoco enemigos, sólo unos que eran amigos y su número era infinito y otros que eran multitudes. Los amigos pueden ser infinitos porque aquello que no tiene fin incita a ser contado, aunque al contarse uno fracase en el intento. En cambio la multitud, o aquello que es múltiple, asusta porque su número no invita a la negación de ningún fin para contabilizarse, sino que el número de los cuerpos de la multitud es un “mucho” que se aglomera en un cuerpo abstracto. Los soberanos, después de todo, se consuelan en el infinito porque en esa negación de lo interminable se encuentra la repetición de aquello que ellos no son. No hay, a su vez, ningún soberano al que no aterren las multitudes, un sin “número” que asusta por su exceso y enormidad. 

Cortés no contabilizó con detalle muchas cosas en sus expediciones en los valles de Anáhuac y de Texcoco. Los cuerpos de quienes estuvieron en la guerra fácilmente se moldearon a las formas de cuantificar aquello que podría permitir la repetición de lo mismo (el infinito) y aquello que rehuía la contabilidad y la palabra del soberano (las multitudes). Otros cuerpos sí encontraron una gramática en el rotoso archivo del conquistador. De los primeros “regalos” que Cortés recibe de los señores de “Temixtitan” se dice que éstos fueron fundidos y “cupo a vuestra majestad del quinto, treinta y dos mil y cuatrocientos y tantos pesos de oro, sin todas las joyas de oro, plata, plumajes, piedras y otras muchas cosas de valor que para vuestra sacra majestad yo asigné y aparté, que podrían valer cien mil ducados y más suma; las cuales demás de su valor eran tales y tan maravillosas que consideradas por su novedad y extrañeza, no tenían precio ni es de creer que alguno de todos los príncipes del mundo de quien se tiene noticia las pudiese tener tales y de tal calidad” (132). Lo maravilloso no se funde pero por su singularidad, su “novedad y extrañeza” carecen de un peso y precio, son objetos únicos, algo que nadie más tiene y sin embargo, objetos que ya venían de otro territorio, que ya llevaban consigo una medida, una marca y una relación con un territorio. 

En las cartas de relación, al menos las primeras, se puede contar todo aquello que se puede fundir, todo aquello que se presente como maravilloso y todo aquello que sea infinito. La fascinación que el mercado de Tlatelolco generó en los conquistadores no sólo descansa en el hecho de que las semejanzas recibieran a aquellos que se veían a sí mismos diferentes, de que hubiera “hombres como los que llaman en Castilla ganapanes, para traer cargas” (135), ni tampoco de que algunas cosas aventajaran por mucho aquellas de la ya ahora tierra lejana, como esa “miel de unas plantas que llaman en las otras islas maguey [del algo de Texcoco], que es mucho mejor que arrope” (135). El mercado cautivó, sobretodo, porque “Cada genero de mercaduría se venden en su calle, sin que entremetan otra mercaduría ninguna, y en esto tienen mucha orden” (136). El mercado y su “cuadriculación” y orden iba también, a su vez, cargando con una supuesta falta: “Todo se vende por cuenta y medida, excepto que hasta ahora no se ha visto vender cosa alguna por peso” (136). Aquello que se ve como ausente es la medida absoluta, el peso de algo valuado por el ojo del soberano. La semejanza no alcanza para revelar que lo que se vende no sólo descansa en un mecanismo de cuenta y medida, pero que esa cuenta y medida en realidad es también aquello que puede ser “mucho” sólo en su condición y estado abstracto de ser ominoso. Lo que se cuenta y se mide no es el infinito, pero el ominoso peso de aquello excede, que por múltiple se mide en intensidad y por grande se cuenta por su medida. 

En el mercado de Tlatelolco se libró, tal vez, con mayor intensidad la guerra entre las multitudes de Tenochtitlan y los conquistadores y sus infinitos amigos. Alvarado apresuraba a Cortés para tomar el mercado, pues él se daba cuenta que “la gente de su real le importunaba que ganasen el mercado, porque aquel ganado, era casi toda la ciudad tomada, y toda su fuerza y esperanza de los indios tenían allí (261). Si el soberano murió por la propia mano de aquellos que lo miraban desde los pies de la pirámide, ahora que los amigos del soberano entraban con otros infinitos amigos, ¿qué habría que hacer para parar la debacle? Cortés dice ver la tristeza de la destrucción. Cuando la guerra ya es destrucción y exceso los conquistadores “hallábamos los montones de muertos, que no había persona que en otra cosa pudiese poner los pies; y como la gente de la ciudad se salía a nosotros, yo había proveído que por todas las calles estuviesen españoles para estorbar que nuestros amigos no matasen a aquellos tristes que salían, que eran sin cuento” (291). El suelo y las islas son ahora de carne y hueso y cada cuerpo que escapa, escapa ya no sólo de la destrucción, sino de la “decisión” de un soberano, que guarda a sus amigos de proseguir en la empresa de destrucción y muerte. Los que escapan van “sin cuento”, sin número, como estuvieron en multitud, pero ahora también, probablemente sin “cuento”, sin voz, sin historia. La misericordia del soberano radica en saber doblegar la voluntad, en asustar antes que en destruir por completo, pues viendo a los que resistían y no se rendían, Cortés dice que “mandé soltar la escopeta y en soltándola, luego fue tomado aquel rincón que tenían [los que resistían] y echados al agua los que en él estaban; otros que quedaban sin pelear se rindieron” (291). 

Con la destrucción de Tenochtitlan Cortés le puso letras y gramática al fuego y a la sangre de la historia de la modernidad. Igualmente, Cortés consiguió imponer una medida, un peso a lo múltiple (que se contaba y se medía), pues para ahora darle peso a su autoridad, todo aquel que dudara de esto sólo habría de ver y oír sobre la destrucción de la gran ciudad. A los primeros incrédulos el conquistador los hace “llevar a ver la destrucción de la ciudad de Temixtitan, que de verla, y de ver su fuerza y fortaleza, por estar en el agua, quedaron mucho más espantados” (298). Así fue que la destrucción se convirtió en moneda en boca de las lenguas de Cortés, así fue que su voz adquirió peso incluso en los oídos de Carlos V, y aún así, del mucho espanto de todos los que se escaparon, algunas veces más y otras veces menos, habría de volver siempre el espectro de lo múltiple. 

The Mahogany Pod

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“The past is another country; they do things differently there.” In her affecting memoir, The Mahogany Pod, my old friend Jill Hopper revisits a past that feels so close and yet so distant, half a lifetime ago, when she was in her early twenties and she fell in love with a man who would die within the year. Her narrative fluidly switches from now to then and back again as she unravels her memories and realizes that she still has lingering questions and loose ends to be resolved from all that time ago.

Things were different back then because Jill was young, and life is always different for the young: more dramatic, more intense, more involved, more highly strung; more of everything. As Jill puts it: “What does a twenty-four-year-old want? To be young, to live to the tips of his fingers, and the ends of his toes, to have wild nights out with friends and wild nights in with lovers, to get crazily drunk, to sing and dance, to travel and see new places” (104). At the same time, Jill and her friends feel like they are in the limbo at the very end of what has been an extended youth. Done with university, but still living like students (sleeping on mattresses on the floor, a collage of postcards decorating the walls), they are waiting for their careers to begin or to take off, and perhaps to settle down with husbands and wives rather than flatmates and flings. Hopper knows in some ways that she is only treading water (“typing, filing and catching moths” [49]), waiting for something to happen, when into her life walks Arif, who, it turns out, will forever be young, will never grow old.

Arif and Jill would never have got together if it were not for his disease. It is only because he has already had a lymphoma, now in remission, that he returns to his hometown of Oxford for treatment and becomes Jill’s housemate. Then when the cancer returns, she compares the situation to seeing a friend drowning: “Everyone else was watching Arif from the shore. But for me it wasn’t enough to stay on dry land, to shout encouragement or throw him a line. I had to be in the experience with him. I couldn’t stand to watch him suffering and now suffer myself. I didn’t want him to be along. I got into the water” (87). In the weeks and months that follow–all in all, Jill knows Arif for nine months, and he dies on the eve of his twenty-fifth birthday–the two of them experience the highs and the lows, joy and grief, hope and desperation. They open themselves up to each other, gambling everything on the moment as every moment is precious, overshadowed by Arif’s diagnosis. As Jill puts it in the wake of his death: “The sense of immortality, invincibility, that had swept me along all through my teens and early twenties, had vanished, and I knew I would never get it back. [. . .] My greatest fear was that I’d never again feel so intensely alive as I had with Arif. I had spent months at the highest pitch of existence, when every note of every song dropped right into the center of my heart, when every smell, every touch, penetrated so deeply it could never be forgotten” (67). Of course, you can’t live like that forever. And when Arif dies, in more ways than one Jill ends up saying goodbye to something of herself.

Things were different back then, too, because it was the mid-1990s and we weren’t yet always online, with everything mediated through the Internet or the ether. Hopper is a would-be writer, but has a typewriter rather than a laptop in her room. Nobody ever Googles or texts. A mobile phone features only once, going off inappropriately during a wedding, which “wasn’t exactly an advert for their virtues” (149). Instead, there are letters, post-it notes, mixtapes, which end up as an archive (in a shoebox, of course), alongside the eponymous mahogany pod, a present from Arif, that Jill can consult in the present. It is thanks to these material traces that she can unwind and relive her memories, struck once again by the physical intricacy of handwriting, or by the atmospheric sense of the mixtape, to which she listens finally, for the very first time, and through which she ultimately feels Arif speaks to her once more, as briefly she is can no longer distinguish between then and now: “How have I got from that doorstep [. . .] to this one? The intervening decades have gone; I’m jumped straight from there to here. It’s too much” (211). Could a Spotify playlist have had the same effect? What if the relationship had had to be reconstructed through text messages? Ironically, it’s the almost old-fashioned, time-incrusted materiality of the surviving memory prompts that allow them to come to life once more in the present.

This is a story about then, but it is also a story about now. In the end, Jill decides she has to go see Arif’s mother, to work through a tension she feels has always come between them. And thanks to their conversation, she comes to see her younger self in new light, through someone else’s eyes, doubly distanced by this change of perspective. She also comes to realize that, for all the intense intimacy of her brief time with Arif, he had held something back, perhaps even told her a lie: his father was not, as she had thought, from Sri Lanka, but Pakistan. In fact, much that she thought she knew for sure turns out to be wrong. Even the mahogany pod that gives this book its title transpires (an expert from Kew Gardens reveals) to come not from a Mahogany tree. “Nothing is quite what it was,” muses Jill. “Perhaps the past is no more fixed than the present” (207). Arif comes into focus through her memories, but also shimmers slightly, as if in a mirage.

But it’s in that shimmering, as with the uncertainty that shadows any memoir, all autofiction, that they may get something wrong, that they are somehow untrue, that one person’s story can take on meaning that can be shared, can travel like a river. Jill Hopper’s beautifully-written account takes us all back to our various pasts, even as it reminds us that we can never go back, that the past is something we can only ever reinvent, never truly re-live.

No tan nuevo orden. Notas sobre Nuevo Orden (2020) de Michel Franco

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Nuevo orden (2020) de Michel Franco tiene tan mala reputación en México como en los Estados Unidos la tuvo American Dirt (2020) de Jeanine Cummins. De la película y de la novela se podrían decir las mismas cosas: refrito de situaciones estereotípicas, racismo, misoginia, mala representación, poca inclusión en el reparto, y al mismo tiempo un buen uso de figuras retóricas y cinematográficas, respectivamente. Todas las carencias que uno pueda encontrarle a Nuevo orden, en realidad tienen que ver precisamente con eso que el título evoca y con lo que en un par de ocasiones se nos dice en el filme desde el sonido de fondo de la televisión: la pretendida idea de que en México “hay un nuevo orden” controlando la vida diaria de todos. Así, aunque los créditos también se esfuercen en abrir una “nueva” forma de acomodar las letras, de darle un nuevo orden a las palabras y las cosas, lo cierto es que el nuevo orden de Franco es tan viejo como la idea de lo que ha sido “el orden” en México, al menos. Se cambia de orientación el signo, pero el sentido permanece.

Como las letras de los créditos intentan abrir un “nuevo orden”, así también lo hace la serie de montajes que forman la secuencia que inaugura la película. Cada elemento del montaje, desde un zoom-out de una pintura de Omar Rodríguez-Graham —que también colabora con toda la pintura que se usó en la producción—, hasta los recortes en que Marian —una de los personajes principales del filme— aparece recostada, van seguidos de fundidos. Así, con la cabeza de Rolando, que está despertando frente a su esposa que agoniza en silencio en una cama de hospital, comienza la historia de la película. Los eventos que siguen son un tanto como los recortes del inicio. En la Ciudad de México una “abrupta” insurgencia toma las calles. “Los manifestantes” arrojan pintura verde a los automóviles y también se enfrentan a la policía. Con el furor de la revuelta y la violencia desencadenada, el hospital debe recibir a cientos de personas que llegan heridas y, por tanto, Rolando y su agonizante esposa deben dejar el espacio para que el hospital pueda hacerle frente a la emergencia de malheridos que llegan a torrentes. La esposa de Rolando, que iba a ser operada próximamente —según se nos dice después—, ahora convalece en casa. Su esposo decide ir a pedirle ayuda a la acaudalada familia de Marian, familia para la que él y su esposa trabajaron en algún momento como empleados domésticos, se intuye. Al llegar a la casa, Rolando se topa con la celebración del matrimonio civil de Mariana. A pesar de que la madre de Marian le da algo de dinero a Rolando, pues éste necesita doscientos mil pesos para la operación de su esposa, que ahora será en un hospital privado, la suma no es suficiente. Marian entonces decide tomar su tarjeta de crédito, dejar la boda en suspenso, ir con uno de sus empleados domésticos (Cristian) a la casa de Rolando y así internar a la moribunda mujer. La “solidaridad” y “buenas intenciones” de Marian la sacan de su casa y, así, ella no ve cómo la manifestación irrumpe en su boda, su madre es asesinada, su padre baleado, su casa saqueada por los empleados domésticos y todos los demás invitados tomados como rehenes y luego extorsionados. Lo que sigue de ahí es la pesadilla de la democracia: la totalización del estado como remedio para apaciguar el terror, el caos de unos manifestantes cuyas razones nunca son evidentes. 

La distopía de Franco es menos un ejercicio de representación y más un reflejo. Con esto, el totalitarismo del estado en Nuevo orden no va nada alejado a la realidad del país. Como si el cine fuera un espejo, aquello que las luces, texturas y colores que inundan la película van reflejando una figura bastante familiar. Conforme los colores que todo el tiempo van inundando la pantalla, el verde (la pintura que arrojan los manifestantes, el color del logotipo del IMSS en el hospital, los uniformes del ejército), el blanco (las canas de Rolando, el vestido de novia que modela Marian en uno de los primeros montajes que aparecen en el incipit) y el rojo (la sangre, el traje sangre de Marian) se van a unir en la bandera que aparece en la penúltima secuencia de la película. La bandera que ondea en la pantalla y el travelling a manera de zoom-in vuelven ominosa la escena. Los reos vestidos de beige y los tambores que cierran la película marcan el cuadro de la imagen: dentro del rectángulo de la bandera todos los conciudadanos somos como reos. 

La monstruosidad del Leviatán radica no tanto en su poder para controlar o disciplinar, sino en que en sus mecanismos el monstruo sujeta, sostiene y también mantiene. Esto es, más que sólo decidir sobre el devenir de las vidas, el soberano coloca a sus “sujetos” en una posición desde la cual desarmar el nudo de su opresión equivale también a desarmar su propia existencia. La fuerza reactiva del estado se mete en la médula, como también se mete en la composición de Nuevo orden. Esto es, mientras que el filme sugeriría una crítica contra los pésimos manejos de la crisis de inseguridad, la violencia y la cada vez más notoria (si es que alguna vez estaba oculta) militarización del poder estatal en México, también la crítica revitaliza la urgencia de volver a maquillar la forma del poder. El sueño del estado es el Nuevo orden, y menos que una distopía, el filme es nuevo nacionalismo. 

No hay, entonces, una forma en que el filme, por más que se esfuerce, pueda registrar la siniestra violencia que se ha esparcido por México. Para Nuevo orden ver la violencia desde la estética, desde el cine, sería como alejarse, tomar una perspectiva para ver el marco que sostiene el cuadro. El zoom-out con que inicia la película sugiere que para encontrarle el marco a esa serie de líneas y flujos coloridos —la obra de Omar Rodríguez-Graham— también habría que buscar un marco. El problema es que como la violencia, la obra de Rodríguez-Graham elude la forma y también cualquier marco. El marco es, en realidad, el acto de violencia más fuerte que se hace contra la violencia constitutiva de las líneas que dejan los cuerpos en sus continuos choques entre sí. Desde esta perspectiva, el marco que corta al cuadro de la violencia social en el país, es el nacionalismo, y a su vez, los colores saturados que adornan el marco es Nuevo orden. Franco hace lo opuesto que Cuarón en sus películas ambientadas en México. El primero aparenta hacer un zoom-out de la pintura para denunciar el marco (al estado), pero presenta la violencia desde una perspectiva saturada, en zoom y esa denucnia se convierte en embellecimiento del marco. El segundo, como ya lo ha notado Slavoj Žižek, pone en el fondo de sus películas una violencia siempre dispersa, pero nunca ausente, sólo así es que Cuarón puede registrar de forma oblicua esa violencia siniestra que forma las paredes de la esfera política en México. Mientras que Cuarón desplaza del campo visual del primer plano aquello que sostiene, Franco satura la pantalla. Con todo esto, la única violencia siniestra que el filme, quizá sin proponérselo, registra es el silencio de los manifestantes que irrumpen en la casa de Marian. Ese silencio guarda, como siempre, el límite que expone la parte más constituyente del orden, la violencia, la novedad y el cambio. Sólo desde la fuerza del silencio, tal vez se pueda pensar otras formas de cine y, por su puesto, de país, formas que salgan más de las calles de Polanco y de la Roma. 

La adición, la serie y la suspensión de la acumulación. Notas sobre La cadena del desánimo (2013) de Pablo Karchadjian

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El libro La cadena del desánimo (2013), de Pablo Karchadjian, invitaría a leerlo a la manera en que se leen los sueños. Esto es, como dice una nota que antecede la sección principal del libro, si “el contenido del sueño está armado de restos de la vida diurna y el sueño mismo podría ser un epifenómeno del trabajo nocturno del cerebro organizando lo vivido” (7), entonces las cerca de 150 páginas que uno lee de La cadena del desánimo no sólo serían recortes o restos agrupados de la lectura de Karchadjian entre el lunes 12 de marzo y el jueves 6 de diciembre de 2012 de las primeras páginas de los diaros La Nación, Clarín, Página/12 y Perfil, ni tampoco un mero epifenómeno de lectura, sino que serían “el trabajo nocturno de la escritura organizando lo social”. No obstante, el libro sólo tiene un orden: el que se anuncia que sigue la lectura de Karchadjian, del 12 de marzo al 6 de diciembre de 2012. 

No se trata, entonces, de que para poder “comprender” La cadena del desánimo uno tenga que saber todo, de antemano, todo lo que sucedió entre los días que se recuperan en el libro. Ni tampoco se trata de que uno siga como sabueso las referencias que se mencionan en la nota ya mencionada. De hecho, Karchadjian lo deja claro, su libro, en contraste con los álgidos momentos del 2012 en Argentina (como en otras partes), “no está hecho para convencer a nadie de nada” (7). Un libro que hable de nada, casi el sueño de Flaubert. No obstante, se nos dice igual que tal vez el libro, de una u otra manera, “podría resultar útil” (7). No hay significados ocultos en el libro, todo ocurre luego de que un lector recolectara notas y simplemente las copiara en un orden “en general […] de recolección, y el nivel de composición es mínimo” (7). Todo se lee una vez más, pero también todo se lee fuera del tabloide, leemos ahora sabiendo que alguien dijo la cita escrita que otras manos leyeron y luego copiaron. 

Si en realidad no hay nada que leer o interpretar sobre los sueños, tampoco habría gastar mucho tiempo interpretando La cadena. Lo único, entonces, que habría que hacer es seguir la serie, el propio encadenamiento y los eslabones de cada parte de la prosa del libro. Sin embargo, de una u otra manera, cada recorte pareciera estar asociado con la propia razón de escritura que ordena el libro “‘Es un sistema caótico, pero no totalmente caótico’, dijo Celeste Saulo, Doctora en Ciencias de la Atmosfera e investigadora del Conicet” (24). El orden de esa escritura no es eso que diría que “ ‘Gran parte de nuestras conductas están conducidas por procesos cerebrales que operan por debajo de nuestra conciencia’ dijo Gemma Calvert, neurocientífica de la Universidad de Warwick” (76), sino que la escritura de La cadena del desánimo se escribe desde un lugar infra, pues escribir, antes que leer, es poner las cosas abajo (“to write down”), de la mano al papel, de los dedos al teclado; y en el papel, o en la pantalla, lo que mueve la conciencia no es sino unos dedos que teclean, unas manos que escriben: que lo infra son los afectos de los dedos, los hábitos de las manos. Lo que está en juego en el libro de Karchadjian es la sucesión, la serie, la cuenta (que no contabiliza) pero adiciona fragmentos que a veces suspenden una acumulación incesante de gestos que afirman que “ ‘Queríamos una prueba de amor, y no la hubo”, dijo un barrio nuevista de la primera hora” (153). Y es que del neoliberalismo, tema tocado muchas veces en el libro, no nos queda sino una acumulación desempoderada de las cosas, tal vez todo siempre fue así antes, pero si el gesto de amor precedía la acumulación, entonces las suspensiones en ésta son más latidos que paros. De esos latidos, lo que queda es su adición, su serie y su paso (tiempo), como de los signos y los trazos, de las palabras y de las cosas.

Acumulaciones en la playa: efervescencia y memoria. Notas sobre Otra vez el mar (1982) de Reinaldo Arenas II

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El narrador de la segunda parte de Otra vez el mar (1982) de Reinaldo Arenas poco, parece, tiene que ver con la narradora de la primera parte. Hay, en la novela, dos formas de escribir, pero también dos formas de leer. En la primera parte, cuando los esposos desempacan, ante los libros de su esposa, Héctor comenta que “esos libros no solamente son falsos, sino ridículos […] yo te conseguiré otras novelas que te entretengan sin que pierdas el tiempo” (22). Mientras que la narradora busca encontrar un tiempo fuera de la rutina en toda la primera parte, en la segunda parte, Héctor sucumbe ante la inutilidad de su vida y asume un tono nihilista. Si la vida no puede encontrar nada que la sostenga, y si su voluntad de poder carece de propósito, todos los afectos del cuerpo se decantan hacia la muerte. 

Los seis cantos que componen la segunda parte son, desde cierta perspectiva, los textos que Héctor no le muestra a su esposa, eso que finge leer en la primera parte como excusa para escaparse de su vida. En un mundo donde todo está censurado, donde cada rebeldía es capturada, incluso las llamadas empresas nobles, como las artes o la literatura, son actos de cobardía. Escribir es carecer del valor para expresar lo que se siente. Desde esta perspectiva el ser humano, “si tuviese la valentía de expresar sus desgracias como expresa la necesidad de tomarse un refresco, no hubiese tenido que refugiarse, ampararse, justificarse, tras la confesión secreta, desgarradora y falsa que es siempre un libro” (231). La literatura, así, es una empresa que fetichiza la expresión de las necesidades y de los deseos. Escribir es saber que el texto debe circunscribirse a ciertas relaciones, sólo así, el circuito del libro (y de la empresa literaria) estará completo, sólo así el libro, “puede publicarse o censurarse, que puede quemarse o venderse, catalogarse, clasificarse o postergarse” (231). De ahí, entonces, que si hay una necesidad y un(os) deseo(s) de escritura estos tengan que ver con la fuerza de quien escribe de “dejar testimonio de que no fuera una sombra más que asfixió con sus suspiros, parloteos o sensaciones elementales su antigua inquietud y su sensibilidad” (231). El arte es una estafa, sí, pero es donde los “desconsolados de siempre/ intentaron justificar su desconcierto”, o en otras palabras, “el acogedor, inexistente sitio inventado siempre por los que aborrecen el sitio existente” (232). 

Aunque son claras las diferencias entre la primera y segunda parte (la primera escrita completamente en prosa y la segunda mezclando formas de verso libre y metro), ambas partes se preocupan por la insospechada pero persistente labor del tiempo. Ahí mismo es donde, también, las dos partes se diferencian: la primera parte en la búsqueda de un tiempo que suspenda el conteo incesante de la vida que se acumula, la segunda parte en la construcción de una válvula de escape. 

Para Héctor las salidas se van reduciendo, no van quedando muchas opciones. No obstante, al final del sexto canto ya no es la historia la que irremediablemente se acumula y ominosamente oprime a la desempoderada voz narrativa que la registra. En un momento, los personajes del sexto canto “salen del papel” y se le revela al narrador el “secreto” de su figura. Los personajes le dicen, “Pobre diablo. Él perecerá y nosotros permaneceremos. Enloquecerá y nosotros continuaremos. Dentro de muy poco habrá desaparecido y nosotros seguiremos. Con el tiempo ni siquiera se sabrá qué tuvo que ver con nosotros” (397). Como la vida que pasa y las palabras también se le pasan al narrador. A Héctor se le escapa aquello que ordenaba y acumulaba su relato, su poema y sus cantos. Si el escritor piensa que los signos lo obedecen, esto no es más que un truco, pues son los múltiples fragmentos los que le dan ritmo a la prosa y, en cierto sentido, a la vida. La vida puede ser una broma, “una inmensa cantidad de palabras palabreadas” (248), cúmulos dispersos, que se agregan a eso que somos, “un terror pasajero, una importancia airada/ una llama insaciable y efímera” (259). Sin embargo, como los personajes salidos del papel, y como el mismo Héctor, devorado por su propio texto, si una “descomunal impotencia amordaza tu vital rebeldía” (417), en la sumatoria de los signos, cada pasiva línea remecanografiada resquebraja la mordaza para dejarnos como Héctor frente al mar, “desatado, furioso y estallado” (418). 

Acumulaciones en la playa: efervescencia y memoria. Notas sobre Otra vez el mar (1982) de Reinaldo Arenas I

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La primera parte de Otra vez el mar (1982), de Reinaldo Arenas, cuenta la historia de una pareja y su bebé en un viaje vacacional a una playa aledaña a La Habana en los años de la histórica Zafra de los diez millones en Cuba. La narradora y su esposo, Héctor, han dejado atrás los bríos del amor joven, y ahora, a pesar de que sus cuerpos aún no se encaran con las arrugas de la madurez, ambos viven en el tedio. Como el mar, el relato de la narradora va en ondas, ciclos, corrientes, marejadas y olas. Es decir, durante toda la primera parte, la narradora superpone el recuerdo de su viaje a la playa —una semana de vacaciones para después volver a los trabajos en el campo— con recuerdos de su infancia, de su embarazo, de las colas para conseguir víveres, de sus discusiones con Héctor, de los trabajos en el campo, sus sueños y sus lecturas de ocio. Mientras que el texto pudiera sugerir una crítica al gobierno castrista, el asunto no es tanto criticar, sino saber ¿cómo es que las cosas llegaron a ser lo que son? Para la narradora, entonces, es obvio que, como su matrimonio, los joviales primeros años de la Revolución Cubana fueron euforia efervescente, olas eufóricas que se volvieron espuma en la arena, “los días que no necesitábamos de las promesas para creer, de las palabras para esperar” (77). Lo peor de la revolución fue que la rutina se volvió eso “que tanto despreciábamos […] vemos ahora las mismas humillaciones” (71). 

El hombre nuevo, a la Guevara, no tendría nada de nuevo sin hábitos nuevos. El hombre nuevo tiene casa nueva, tiene ropa nueva, sabe que “los problemas, digamos fundamentales, están resueltos” (78), pero sin afectos nuevos, sin hábitos nuevos, sin el amor que se renueve, la narradora sabe que el matrimonio está para “dedicarnos plenamente a hacernos la vida intolerable” (78). Las grandes metas del gobierno en nada impactan a los esposos, pues “¿qué habremos resuelto nosotros cuando se hayan cumplido —si es que se cumplen algún día — todas las metas? ¿En qué proporción aumenta nuestra felicidad porque nos hayan aumentado la cuota de arroz?” (100-101). Mientras la producción crece, las sonrisas no, pero las hambres sí, y las enfermedades también. Todo el dolor se acumula, pero el miedo reina, y es que “¿qué se puede esperar de un pueblo que siempre ha vivido en la esclavitud y el chanchullo? ¿Qué puedes hacer tú para sobrevivir, para no señalarte, sino imitar a los otros? Tomar sus lenguajes, sus maneras, exagerarlo todo aún más para que no te descubran. ¿Qué puedes hacer? ¿Qué se puede hacer” (109). Con la vida dominada, pocos espacios quedan para la existencia.

Entre el “¿qué se puede hacer” y el “¿cómo es que las cosas llegaron a ser así?”, la narradora describe un espacio convulso. Los escapes están, de esta forma, en la retirada del pensamiento, en la acogida de la sinestesia, de ahí que la narradora pase horas frente al mar, adivinando sus formas, sus colores. En otro momento, al verse al espejo, la narradora escapa al ruido de las calles ella está “suspendida, en otro tiempo, al margen” (150). Desde esa suspensión se abre un espacio hacia otra parte, un espacio que sabe que la crítica, o la política, no están en la acumulación de desgracias y su enumeración, como obstinadamente Héctor hace. Contar las desgracias en “el tono resignado de quien clasifica, enumera o menciona mecánicamente una variedad de objetos insignificantes e impersonales” (176), es como contar toneladas de caña. Unas acumulaciones se regresan en ganancias y creces, otras en miedos acumulados y docilidad de las masas. 

La narradora deja ver que en la retirada del pensamiento, las revoluciones, como la poesía, o el amor de la narradora por su esposo e hijo parecen estar en una delgada franja de indecibilidad porque “lo que realmente [la narradora] quisiera conservar, tener, es precisamente lo que desaparece, el breve violeta del oscurecer sobre las aguas” (147). Por otra parte, si la experiencia queda supeditada a la indecibilidad, cuando pasen las cosas felices, o las revoluciones eufóricas, el placer sólo será de uno, pues los buenos recuerdos, como el amor y la sed de oscuridades a la que se entregan los esposos al final de la primera parte, “después será” para la narradora “aún mejor, después, cuando lo recuerde, será absolutamente mío todo el placer” (188). Si la felicidad de las grandes metas, como las 10 toneladas de caña de la zafra, no incrementan la felicidad de los brazos que se aman y las bocas que se besan, ¿cómo hacer para que el sentido de la producción deje de lado los campos de caña sin trastocar los recuerdos del placer de los que se aman? ¿Cómo reordenar las olas que se acumulan en la arena?

Republican Citizens, Precarious Subjects

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Why do we work? The obvious answer, for most of us, is that we do it for the money. Yet in acknowledgement of the fact that structural unemployment is (apparently) taken for granted, and that not everyone can work, at least not all the time, Western democracies provide economic assistance to the unemployed. But the level at which such benefits are set is designed to ensure that they are not to be seen as more than a fallback option. Still, these days recipients often have to show that they are actively seeking employment, and that they are not too fussy about the kinds of employment they may be offered, all of which perhaps betrays an anxiety that money is not motivation enough. Indeed, the jobless are regularly stigmatized, and there is a whole public discourse surrounding “benefits cheats” or “welfare queens” and the like, a more or less mythical (under)class of people who supposedly prefer not to work, or who (allegedly) put almost as much effort into not working as others put into negotiating the rat-race of paid employment. Though proposals for a “universal basic income” are increasingly popular, for diverse reasons, both on the Left and on the Right, one of the major obstacles that they face is the fear that a living wage paid to all would reward, and perhaps even encourage, laziness. Why would anyone work if they did not have to?

People work, or persuade themselves that they work, for many other reasons beyond the purely economic. Compensation comes in many forms. Some feel a sense of vocation or a desire to be of service, others pursue status, and many find–or at least seek–pride in whatever they happen to be doing. There can no doubt be satisfaction in a job well done, whether it be a wall well built, a meal well cooked, or a class well taught. There is surely something unbearable about seeing the world in unblinkingly Marxist terms, about agreeing that wage labour is simply exploitation and alienation, which is why most of us are hesitant to believe that, as workers of the world, we have “nothing to lose” but our chains. It is less a question of ideology than (more viscerally) a matter of affect, habit, and even our sense of self. Many of us spend so much time at work, or more fundamentally and unconsciously have invested so much in molding ourselves and our sensibilities to fit in with and progress within the workplace, that it is not clear who or what we would be without our job titles and all the routines that accompany them. Hence, however much we may complain about our conditions of labour, our bosses or colleagues or lack of perks, unemployment (and even retirement) can be felt as an almost existential crisis.

Yet this link between employment and identity is breaking down, and the crisis is upon us, imminently at hand. The assumption of a job for life is, for all but a tiny minority, no more than a distant memory. In place of long-term specialization and the accumulation of entrenched habits and embedded knowledges in durable institutions, we are now enjoined to be flexible and prepared to endlessly retrain for ever-new opportunities in increasingly transient and precarious conditions. The ideal type in the “new economy” is the “start-up” firm or the “pop-up” shop, and we are sold as a form of freedom the uncertain hours and unpredictable pay the go with becoming self-employed contractors dependent on Internet platforms such as Uber and the daily battle for “likes” and positive endorsements. As such, a new relationship between employment and identity arises, but one that has constantly to be renewed as we become, in Michel Foucault’s words, “entrepreneurs of the self,” free-wheeling mini-enterprises or incarnations of human capital whose stock prize is always in flux. YouTube influencers and the like may be the purest instances of the ways in which work has become permanent social performance, but we are all increasingly affected by the new forms of assessment and valuation are now all-pervasive: a wall should not simply be well built, but it must be built with a smile; a meal is only well cooked if the ratings on Yelp agree; and student evaluations are the test of whether a class is well taught.

The crisis that ensues is not simply individual, but also social. In his new book, Republican Citizens, Precarious Subjects: Representations of Work in Post-Fordist France, Jeremy Lane traces what he describes as the breakdown of the Republican contract in contemporary France as a result of transformations in the world of work and the meanings attached to it. Lane argues that this crisis is especially acute in France, given the specific contours of that country’s welfare state and the centrality of work to the conception of French national identity. “The French Fordist post-war compromise,” he tells us, “institutionalized a particularly close interrelationship between salaried employment, rights to social protection, and, through that, access to full republican citizenship” (8). Hence, he argues, the transformations brought by post-Fordism, increasing precarity, Uberization, and so on have led not only to sporadic but intense social protest, as for instance with the “gilets jaunes,” but also to widespread anxiety manifest in much recent cinema and literature. So although the changing status and meaning of work may well not be unique to France–on the contrary, they are part and parcel of a globalized neoliberal order–the symptoms of these changes are perhaps particularly legible in French cultural production, played out in many different political valences.

Indeed, what is at stake, according to Lane’s persuasive analysis, is a new set of relations between the particular and the general, the individual and the state, the national and the global, and so on. His book is interested in the uneven distribution of the effects of post-Fordism, or rather how they entail a redistribution of hierarchies between (for instance) masculine and feminine, white and immigrant, the metropolitan centre and the regions, and so on. Lane repeatedly enjoins us to refuse easy binaries, such that for instance he warns against nostalgia for the republican tradition, not only because it had its own exclusions and injustices, but also because (and contra a vein of Gallic complaint that imported Anglo American ideas are all to blame) within it were already implanted the seeds of the current crisis.

After a lengthy theoretical section, in which Lane tackles sociological and political theoretical debates about post-Fordism and draws not only on Foucault but also on Gilles Deleuze’s “Postscript on the Societies of Control” to consider the links between work and different forms of subjectification, we get a series of readings of texts ranging from Michel Houellebecq’s novel La Carte et le territoire to Kim Chapiron’s movie La Crème de la crème or Aki Kaurismäki’s Le Havre, and many others. He covers themes such as the perceived feminization of the new forms of labour, as well as the rise of portrayals of so-called “femme fortes” (strong women), whether as executives with a mandate to introduce corporate changes or as working-class activists pledged to combat them. His chapter on “doomed youth” and the changing role of education is perhaps particularly interesting, as it shows how the sense of crisis not only affects those who might easily be identified as “losers” within the new (anti)social compact, such as second-generation immigrant young men in the (para)urban banlieues, but also it is represented as troubling the apparent winners, such as the business-school graduates who have lost any sense of public vocation. Paired with an account of the changing national frameworks of economic policy, employment law, and welfare brought in by governments of the Left and the Right alike, the book suggests that these cultural representations perhaps stand in for a public debate that has never quite got off the ground, or for which conventional political distinctions are no longer of much use. Indeed, despite (or because of) the fact that Lane draws on a wealth of French social and political theory, what emerges is a sense of disarray within the country’s fabled left-leaning intellectual field. As Lane notes, there has been “a proliferation of proposals emanating from left-wing thinkers and activists,” but little clear consensus or agreement among them (251).

Not that we are that much better off elsewhere. Lane’s perceptive analyses prompt reconsiderations of similar cultural symptoms in the UK and the USA: films such as The Full Monty or Made in Dagenham, say, also seem to address similar concerns about gender roles amid deindustrialization in Britain, for instance, though the latter movie projects them back into a somewhat nostalgic re-envisaging of what had been a high point of union organization. And the United States may at first sight seem to lack the republican tradition whose crisis is the focus of Republican Citizens, but we can perhaps see there must once have been some sense of social solidarity, sufficient to give Trump and Trumpism something to destroy. Moreover, both sides of the Atlantic, intellectuals are not simply in disarray, they are stigmatized as part of the problem, rather than part of the solution, no doubt in part because they (we) have allowed the university to be so thoroughly infected by, and indeed encouraging of, the kinds of “entrepreneurship of the self” that have provoked such anxiety and discontent.  

So why do we work, even those of us fortunate enough to be employed in relatively durable institutions (though we will see about that) and especially those of us who have that rarity that is a “job for life” (though who know how long tenure will truly last), when we find that those institutions have betrayed the compact that we assumed they held to when we first entered them, and when job security can feel like golden manacles, binding us to the wheel of a ship that has long since been set adrift? Perhaps because we still hope that there are parts of the job, the unsung and slightly subversive aspects that never enter the false calculus of merit and are if anything penalized by the powers that be, that still make things worthwhile. Or perhaps we are fooling ourselves, and it is only ever about the money.

Notes about Accumulation(s)

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More (disorganized) notes (and some comments to the process of writing)

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Accumulation(s) IIII

These entries have been very messy. Yet, I do believe it is becoming clearer where I want to get with all this (or at least, I have that small certainty…)

1. With the first post I tried to open a possibility of rethinking the relationship between history, politics and literature in Latin America and its “integration” into capitalism as an economic system. This, of course, is nothing new, many have formulated this (I don’t know any names in particular. I can think about the “Feudalism and Capitalism in Latin America” by Ernesto Laclau [an article in which Laclau discusses some ideas about Andrew Gunder Frank, who believed that Latin America triggered capitalist expansion and rule in the years to come. Consequently, L.A was/is a place where the passage from capitalism to socialism is possible without mediation. While Laclau criticizes Frank very wide idea of capitalism, he also recognizes that some of what Frank says is right. Here, perhaps, the departing point from where Laclau will later formulate his further thoughts about radical democracy]). My purpose with the first post was to show how similar (somehow) the idea of the literary “Boom”, from the mid 20th century, is to the Chronicles of Indies. I see the Chronicles of Indies as texts that mix testimony, fiction, non-fiction and also some figures that could be closer to “modern” ideas of the literary. In a way, many other “medieval” texts —as many medievalists would argue (specially texts about mystics)— have already mixed testimony with “fiction”, storytelling and “high arts” (namely poetry, and so on). However, the Chronicles of Indies were the first ones to spread efficiently, motivate other “writers” (explorers, lettered conquerors, or anyone that could go in a ship to the “new land”) and also open the possibility for the writing of “fantasy”. In a way, then, the further Boom and later the so-called post-boom is a repetition of that initial “literary movement”.  

With this first post, I also was trying to formulate a concept (not that I achieved it, far from it) —namely, accumulation— that could connect the literary, the historical, and (somehow) politics. Departing from Marx’s famous “so-called” primitive accumulation, I suggest that what is at stake in any process of accumulation is the (necessary) production of systematic violence that changes the pattern of “cumulation”. That is, that “accumulation” is a process of ordering, changing, transforming and creating second nature: only after terror can bodies be reordered via habits (this is, I believe, close to what Jon Beasley-Murray’s posthegemony theory argues). From this perspective, capitalism always requires, as John Kraniauskas suggests, a process of so-called primitive accumulation. The thing is that, or at least from our current situation, things have changed, not for much, but the small changes in the last 30-40 years have reached a point where what is (was) accumulated cannot be perpetuated in a single regime. There is, overall, uncertainty. Now we see that what was accumulated (pollution for instance) is in “una ofensiva de lo sensible” as Diego Stzulwark argues. 

The first post is very limited. But I think it opens some minimal possibilities. There is, I think, a connection with the third post: if stories have, in a way, displaced history, wouldn’t it be because our ways of historizing, and of writing stories have been “novellized”? 

2. The second post tries to connect some of the ideas of the first post with, more or less, a specific context. What can be said about the way fiction is currently being written? As I tried to show, while it might be said that fiction these days is merely “itemising” the aesthetic, the thing is that “itemising”, as a narrative process/figure, is showing something that comes “naturaly” when producing a work of “fiction”, or writing in general. It isn’t that works like Luiselli’s or Knausgard’s are merely exposing the “phantom threads” that support the whole process of writing (we could say that this is the purpose of Marx after he formulates the process of “so-called” primitive accumulation and then comments the bloody legislations and so on), but that their “itemisation” is an attempt to count (to tell) without accumulating, that is to prepare the terrain for a line of flight, or to simply trigger it. 

What interests me, then, are works of writing (fiction) that exhibit the process of writing as “accumulation” while also they attempt to suspend and/or trigger a line of flight. These works, as I later tried to suggest in the third post, would be connected to the way certain things “crack-up”. I aim to work with “authors” like Reinaldo Arenas, Burgos-Menchú and Moya (here it becomes very obvious that I have a problem with temporalization); Roberto Bolaño [not sure about this one] and Mario Levrero (the space trilogy and La novela luminosa); and César Aira and Valeria Luselli. My intention is to divide the thesis in three. The first part would be dedicated to Arenas and “testimonio” / Menchú-Moya; the second part would be an intermezzo with Bolaño and Levrero, and the third one would be dedicated to Aira and Luiselli. 

This division is motivated by my intention to “connect” works of fiction and “critique” to history and the political. The first part of the project would be guided by the Fitzgeraldian question, “how things came to be like this?”. The third part by the Leninist one, “what is to be done?”. What I pursue with these questions is not to propose a contradiction between them. My intention is neither to show how these two perspectives are to a certain extend closer to each other, as Erin Graff Zivin has pointed out about the “tragic” and “utopian” political left perspectives (Anarchaeologies 31-32), but to point out that these two questions (the Fitzgeraldian and the Leninist one) are part of an assemblage that opens and closes possibilities for the left. These two questions are part of an abstract machine. The intermezzo, in the other hand, seeks for both the suspension and the possibility of a line of flight. Bolaño and Levrero recount the possibility of the machine to move on. 

(This section —from this post— is very loose and not very specific)

3.  With the third post, I tried to connect the first and the second post’s ideas about history and the “literary”. At the same time, I tried to question what is really at stake with “stories”. That is, if the “novellation” of history and of the novel has somehow “mixed and confused” perceptions, what place do stories hold? The question (problem?) of stories is not about differentiating truth from lies. But it is true that fiction is close to lies and once we hear enough lies, we are closer of not recognizing truth at all but still able to enjoy fiction. At the same time if we cannot stop narrativization (fiction, good or bad) or lying in general, what can we do with lies, errors, mistakes, evil? What is to be done? How things have become to be like this without us knowing it? When did we crack-up? All this questions of course demand a political (Lenin) and a pre-political (Fitzgerald) stand. Clearly, stories share things with lies, (errors and so on). But there is also the chance that both stories (and lies too) could open and call for the exodus, to abandon even the hope of truth and content ourselves instead with stories (?) —or better to escape while also adding. 

At the end of the third post, I suggested (poorly and confusing [but I think I want to save some of these ideas] that “stories” have a way of “adding”, counting (as EGZ recalls from Rancière). This process of “addition” is similar, or close, to what happens to an addict, a body that persists but is unstable and destabilizing but stable in his repetition of habits. Addiction is, then, a way of hanging to being, but also a path without clear ending, a brief line of flight. I would like to argue that there is a thread that connects Arenas and Luiselli (passing through testimonio [Menchú, Moya], Bolaño and Levrero and Aira). 

(This is too vague, I know)

Comments: 

-It is all too general, and I might be a little lost. At the same time, I think the idea of accumulation could be very productive. Specially if I start developing it more. I would like to work with 3 (ar least) different ways that accumulation happens: in capitalism (addition by subtraction [a.k.a accumulation by dispossession]); as addiction; and then as addition [a form of accelerationism (?).

-I have a (severe) problem with temporalization. Two posts dwell in “colonial” times. I need to work on this. 

-I need to connect the dots with the intended authors that I would like to work with. I also need to clarify the connection between history, literature and politics. 

-Something I’ve been thinking about and, so far, I merely named in the posts, is the idea of literature as a sphere a la Sloterdijk. I think this is an interesting idea, but I haven’t developed it more.